Laurent Demanze : « Travailler sur la littérature contemporaine, c’est mener un effort archéologique ou généalogique »

C’est un nouvel essai fort et vif sur le contemporain que fait paraître ces jours-ci Laurent Demanze en dessinant ce qu’il nomme Un nouvel âge de l’enquête. D’Emmanuel Carrère à Hélène Gaudy et Ivan Jablonka en passant par Philippe Artières ou Philippe Vasset, Laurent Demanze dessine un territoire dans lequel les écrivains contemporains explorent la société et le monde en se saisissant à nouveaux frais de l’enquête. Diacritik a rencontré l’essayiste le temps d’un grand entretien pour explorer avec lui cette enquête indisciplinée, aux frontières de la sociologie et du roman noir.

Ma première question voudrait porter sur l’origine de votre nouvel essai, Un nouvel âge de l’enquête qui s’intéresse à la manière neuve dont les écrivains contemporains se saisissent des modalités de l’enquête pour explorer la société, ses méandres, à la croisée du journalisme, de la sociologie et, assurément, du roman noir. Quel a été le point de départ de votre réflexion ? Était-ce pour vous une manière de reprendre et d’approfondir votre précédent travail sur les fictions encyclopédiques où l’enquête se tenait comme modalité herméneutique implicite ? Ou bien est-ce l’œuvre d’un écrivain en particulier qui vous a porté à vous interroger sur ce que Wilkie Collins, que vous citez, nomme « la fièvre détective » ?

Bon gré mal gré, un essai prolonge et déplace souvent les précédents. Sur un terrain intime (Encres orphelines en 2008) ou panoramique (Les Fictions encyclopédiques en 2015), voilà une dizaine d’années que je me suis attaché à dire les démêlés de la littérature contemporaine avec les savoirs, à l’heure des experts et des discours de spécialistes. Même si je suis de moins en moins persuadé qu’il y a un savoir littéraire spécifique, du moins je suis attaché à montrer comment pense la littérature, à partir de quels outils et avec quels gestes. Une pensée à la fois perplexe et complexe. Dans Les Fictions encyclopédiques, j’avais analysé les dispositifs d’une littérature qui emprunte à la collection et aux figures encyclopédiques – mobiles, dictionnaires, labyrinthes, rhizome – pour montrer comment s’élabore une pensée sur un mode tabulaire, sans donner droit à la narration. Ici au contraire, en m’attachant aux récits d’enquête, il s’agissait de dire le mouvement proprement cognitif de la narration : comment le récit d’enquête donne un savoir en partage, en impliquant le lecteur dans une dynamique de suspens, mais aussi en le faisant entrer dans les coulisses du savoir. L’enquête contemporaine n’énonce pas des résultats, mais accompagne les devenirs ou la genèse d’un savoir, reste au plus près des tâtonnements, des hésitations et des hypothèses, pour inviter le lecteur à reconduire individuellement le processus de connaissance, à le réeffectuer mentalement, mais aussi pour délester les connaissances de leur prestige ou de leur autorité, en exhibant les gestes, les opérations et les manipulations qui mènent à leur constitution.

Cette « fièvre détective », à la lisière du roman noir, du journalisme et des sciences sociales, je ne crois pas que ce soit l’œuvre d’un écrivain en particulier qui m’ait poussé à l’empoigner. Même si des œuvres marquantes ont pu me faire une impression forte et durable : les écrivains retenus portent témoignage de cette séduction, parfois de cette sidération, même si d’autres auraient pu avoir droit de cité (Patrick Deville, Nathalie Quintane, Christophe Hannah…). C’est plutôt l’effervescence éditoriale, sinon la vogue contemporaine des investigations littéraires qui m’a amené à m’interroger sur l’insistance, sinon la fascination que suscite aujourd’hui ce mot : enquête. Il n’est que de feuilleter les revues littéraires pour constater cette prolifération, qui marque un magnétisme pour le mot, mais aussi une profonde reconfiguration des champs et de la place de l’écrivain contemporain. Il y aurait tout une mythologie barthésienne à faire, pour en dire aussi les impensés et les présupposés, la scénographie intime, éditoriale et sociale qui s’y joue ; mais j’ai préféré pour ma part prendre le mot au sérieux pour traverser à partir de cette exigence d’élucidation et de déchiffrement un sillon contemporain, marqué par une véritable faim de réel pour reprendre le titre de David Shields.

D’emblée, le cœur de votre essai consiste à placer l’écrivain contemporain comme l’homme de la lisière, celui dont l’écriture se tient à la frontière de nombre de champs disciplinaires car, dites-vous, l’écriture aujourd’hui se trame dans un champ nouveau du savoir, celui qui procède d’une culture de l’enquête.
Que faut-il entendre par ce que vous nommez « culture de l’enquête » ? Pourquoi l’écrivain contemporain s’impose-t-il, selon vous, comme l’homme qui n’épouse aucune méthodologie en particulier mais les traverse de manière transversale : un braconnier comme vous le dites ?

Émerge au XIXe siècle selon l’expression de Dominique Kalifa une « culture de l’enquête », à la charnière entre reportage, sciences sociales et roman policier : c’est là pour l’historien non une méthodologie contraignante ou un protocole normé, mais une circulation souple de gestes, d’usages et d’obsessions, à un moment où les disciplines sont en cours de constitution. L’enquête est une grammaire commune qui marque une obsession d’époque, celle de la démocratisation et de l’indistinction des foules, mais aussi un répertoire de gestes et de pratiques en partage, qui permet une intelligibilité commune du réel. Romans réalistes et naturalistes, par leur frénésie de types, romans policiers, donnant à lire l’envers du monde social, consonnent avec les enquêtes sociales, l’essor du journalisme et l’invention des disciplines des sciences humaines et sociales.

Au XXIe siècle, les champs disciplinaires ont profondément été redistribués, et le mouvement d’autonomisation de la littérature et des sciences marque un recul : l’époque est moins marquée par un désir d’interdisciplinarité, vieille rengaine fort usée, que dans un moment de postdisciplinarité ou d’indisciplinarité, qui s’émancipe de ce que Michel Foucault a appelé l’ordre des discours. C’est dans ce contexte que l’enquête redevient une question essentielle : elle est une pratique traversière ou frontalière, qui se détache des autorités du spécialiste. C’est peut-être là la situation triviale des écritures contemporaines : le mot est de Roland Barthes, et il désigne cette position à la croisée des chemins de la littérature, mais aussi ce souci du modeste et du concret, contre les ambitions théoriques ou les délires systématiques. Au lieu d’être un vecteur de scientificité reconnue comme au XIXe siècle, l’enquête se donne davantage comme une pratique limitrophe, et parfois transgressive, voilà pourquoi j’emprunte volontiers le terme de braconnage à Michel de Certeau pour dire ces gestes de détournement et de subversion de concepts, de pratiques et de méthodes, non pour donner aux écrivains ou aux artistes un surcroît d’autorité épistémologique, mais pour marquer le lieu d’une fragilité commune.

Cette transversalité méthodologique qui est la marque épistémique du contemporain ne peut-elle pas être finalement lue comme la résurgence ou plutôt l’hommage à un paradigme, celui du flâneur cher à Walter Benjamin notamment ?
En ce sens, cette transversalité méthodologique installe un portrait aussi fort que subtil de l’écrivain contemporain dont vous donnez à mon sens la caractéristique centrale : l’amateur. En quoi cette question de l’amateur est-elle pour vous centrale dans le contemporain ? L’écrivain contemporain est-il celui qui, par l’enquête, refuse précisément toute posture héroïque et tout héroïsme de la littérature même ?

Walter Benjamin a été une figure centrale de mes essais précédents : c’est le Walter Benjamin du « conteur » attentif à la perte de l’expérience et au moyen de la transmettre en marge du roman dans Encres orphelines ; c’est dans Les Fictions encyclopédiques le collectionneur, qui déballe sa bibliothèque, attentif à composer des dispositifs permettant de maintenir l’aura singulière de chaque objet. Le flâneur, cette fois, a une importance considérable dans la pensée de Jean-Christophe Bailly ou dans les dérives, presque situationnistes, de Jean Rolin : c’est une figure à l’attention flottante, ouverte à l’efflorescence discrète des signes. Il est un lecteur de l’espace, attentif aux indices ténus du réel, comme un détective de plein air qui considère la ville et les passants comme une énigme. Mais si Jean-Christophe Bailly a un pied dans le XIXe siècle, celui notamment des romantiques allemands, bien des écrivains contemporains troquent la figure du flâneur contre celle de l’ethnographe ou du sociologue, à la manière de l’École de Chicago : la flânerie se change en immersion longue, le côtoiement discret devient recherche d’interactions, dans un désir de se perdre (ou de se trouver) au contact d’autres formes de vie.

En revanche, la figure de l’amateur est une basse continue de l’essai, avec celle de l’imposteur. C’est là pour moi un symptôme de la démocratisation profonde du savoir, accentué encore par l’essor du numérique. Si les écrivains sont des enquêteurs amateurs, ce n’est pas dilettantisme, comme on leur faisait le reproche au XIXe siècle, mais parce que l’on a assisté depuis les années 60-70 à une diffusion sans précédent des sciences humaines et sociales, qui ont accompagné la formation de ces écrivains et forgé les imaginaires essentiels d’aujourd’hui. Une telle circulation de modèle a amené le paradigme ethnographique à remplacer dans les imaginaires de la création un paradigme médical, comme l’a montré notamment Hal Foster : la réinterprétaion récente de l’œuvre d’Émile Zola, non plus comme un médecin du corps social, attentif à ses tares et à ses dysfonctionnements génétiques, en un ethnographe du proche, comme le montre la réédition de ses Carnets d’enquête dans la collection « Terre humaine », en est un symptôme. L’amateur, c’est donc celui qui refuse de s’arroger l’autorité d’un savoir, mais par ses bricolages et ses détournements opère un surcroît de réflexivité sur les gestes savants, sur la matérialité des outils, pour en pointer la fragilité. 

Vous distinguez également deux âges de l’enquête : le premier né au 19e siècle avec Zola qui s’impose comme le père de la formule « l’âge de l’enquête », et le second qui prend donc place aujourd’hui. Quelle différence s’établit d’un siècle l’autre selon vous : s’agit-il comme vous le suggérez d’emblée de placer le 19e comme « l’âge descriptif » alors que le contemporain se tiendrait plutôt comme « l’âge décryptif » ? S’agit-il de représenter désormais le réel ou d’enquêter sur les modalités mêmes de sa représentation : s’interroger sur la fabrication du message plutôt sur sa puissance référentielle ? Quelle différence s’établit ainsi par exemple entre la recherche documentaire d’un Zola et l’enquête d’un Ivan Jablonka dans Laëtitia ?

C’est là une exigence méthodologique : travailler sur le contemporain, c’est mener un effort archéologique ou généalogique, pour reprendre les mots de Michel Foucault, pour saisir sans myopie excessive envers le présent quel socle le détermine sourdement, quelle veine discrète en configure les préoccupations et les obsessions. Je ne crois pas qu’il soit pas possible d’être « contemporéanéiste », si la chose existe, sans profondeur de champ ou ligne de fuite. Voilà pourquoi cette obsession contemporaine de l’enquête, je me suis efforcé d’en dessiner non l’origine, mais la généalogie : cette culture de l’enquête naît au XIXe siècle à l’heure des grandes enquêtes sociales et de la démocratisation des capitales. L’essai se construit donc avec de multiples contrepoints ou contrechamps pour saisir par contraste comment les enquêtes contemporaines prolongent mais se détachent aussi profondément des enquêtes du XIXe siècle, celles du naturalisme notamment.

Comme vous le notez à juste titre, l’époque contemporaine ne croit plus aux illusions du réalisme, elle est réticente la plupart du temps à de telles étiquettes : le désir de réel ne prend plus corps dans la représentation homogène du monde social, dans son redoublement mimétique ; il se marque plutôt en tentant de saisir sa polyphonie contradictoire et hétérogène, comment le réel se donne à nous de manière éclatée et dissonante, à travers des perspectives inconciliables. Voilà pourquoi les enquêtes contemporaines se donnent à lire depuis un je immergé dans la situation, incapable de synthétiser les éclats de réel depuis un surplomb narratif ou idéologique. A une époque de la suture, répond un moment de la déchirure des représentations. C’est ce qui va différencier entre autres Émile Zola d’Ivan Jablonka : chacun va puiser dans le réservoir des savoirs de son époque, mais l’autorité du narrateur naturaliste va venir fondre ces savoirs dans une homogénéité du roman, tandis qu’Ivan Jablonka va dire la fabrique du fait divers, en multipliant de manière kaléidoscopique les témoignages et les enquêtes (judiciaires, journalistiques, sociologiques). L’enquête est alors le creuset où se déposent et s’affrontent ces investigations dissensuelles sur le monde.

L’enquête paraît également renvoyer à ce que vous nommez après Barthes « la pulsion référentielle » à l’intérieur de laquelle l’archive joue un rôle clef, à la fois celui de la trace d’existence, son témoignage mais aussi sa preuve. C’est sur le rôle de l’archive et plus largement de la recherche documentaire que voudrait à présent porter mon interrogation : Foucault parlait de l’archive comme d’un intensificateur de réel, comme d’un réel perçu à un plus haut degré d’intensité : en seriez-vous d’accord ? Diriez-vous que l’enquête, qui exhibe ses doutes et ses modalités mêmes dans le récit, est une manière pour le contemporain d’offrir un nouveau réalisme sans tomber dans le piège de l’illusion référentielle ?

L’époque en effet cède volontiers au goût de l’archive et à la passion du document. La littérature emboîte le pas à cette obsession factuelle, dans une inflexion que Mark Nash appelle tournant documentaire. Bien des écrivains et plus largement bien des artistes illustrent cette attention pour les pièces de factualité qui incarnent une existence menue ou témoignent d’un univers disparu. La littérature notamment sollicite fortement des gestes de montage pour tenter de capter de manière indirecte et oblique un réel rétif à toute saisie frontale. Le livre est alors un dispositif où des bribes arrachées directement au monde sont articulées librement comme autant de pièces à conviction, qui non seulement documentent le réel mais disent aussi un ébranlement sensible devant le passé : c’est ce qui explique la belle formule de Michel Foucault, que vous citez, à inscrire dans le sillage d’Arlette Farge, puisque tous deux soulignaient le choc ou la secousse physiologique que l’enquêteur subit au contact de l’archive. Monter l’archive, ce n’est donc pas seulement opérer une découpe dans le réel, mais c’est aussi anatomiser le corps de l’enquêteur, dire ses lieux d’ébranlement, ce qui le touche et le point.

Mais ce qui me semble marquant aujourd’hui dans ces topographies de l’archive et du document qui se font jour, c’est combien l’écrivain s’éprouve à la manière de Philippe Artières comme un voleur d’archives, « un peu truand », surtout quand il entre frauduleusement dans les institutions reconnues de la mémoire légitime : il s’approprie et détourne les pièces de factualité, en interroge la véridicité et les modalités de sa constitution.
Le deuxième volume de Devenirs du roman du collectif Inculte, intitulé « Matériaux et documents », incarne cette interrogation, mêlée d’imaginaire et d’hypothèses, sur ce qui fait archive et document aujourd’hui, tout ensemble pour en solliciter la puissance de fascination, mais aussi pour en interroger l’autorité. Archives et documents sont en effet le produit de gestes et d’opérations, d’institutions et de protocoles, et les enquêtes contemporaines, en les mettant à nu, en dévoilent l’artificialité, pour proposer un récit critique.

Enquêter, c’est, dites-vous également, convoquer une position politique. Vous indiquez très justement combien l’enquête surgit comme paradigme politique au 19e siècle dans un moment à la fois de partage démocratique des savoirs scientifiques mais aussi dans un moment de dressage du corps social : sa tentative de normalisation. Le nouvel âge de l’enquête que nous vivons vous paraît-il relever du même moment démocratique et du même effort politique ? Vous évoquez notamment à ce sujet une condition politiquement nécessaire de l’enquête contemporaine, à savoir l’inscription matérielle de l’écrivain dans une logique territoriale, celle des ateliers d’écriture qui ouvre, dites-vous, à une « micropolitique » de l’enquête : pourriez-vous nous en dire plus ?

Enquêter, c’est exercer un pouvoir, intrusif et normatif. Quand émerge au XIXe siècle la culture de l’enquête, c’est une manière pour les pouvoirs publics de se protéger contre la menace des foules indistinctes : l’anthropologie criminelle permet notamment de conjurer cette frayeur d’une menace populaire invisible. Semblablement, toute l’histoire de l’enquête ethnographique s’articule fortement à la colonisation, selon des procédures de classement et d’extorsion. Enquêter, c’est nommer et rendre visibles les angles morts du réel, mais pour en exorciser la violence.

Les écrivains contemporains savent bien cette teneur normative de l’enquête, et l’ensemble de leur démarche est de tenter d’en limiter la force coercitive et intrusive : il y a là toute une éthique, faite de tact selon le mot de Luc Boltanski, pour accueillir ou donner hospitalité aux formes de vie les plus singulières, comme Jean Rolin dans Zones ou La Clôture, comme Joy Sorman dans L’Inhabitable ou récemment Violaine Schwartz dans Papiers. Il s’agit là de donner voix au chapitre à ceux que l’on entend trop rarement, sans parler à leur place. « Comprendre et ne pas juger » : j’aime beaucoup cette formule de Maigret qui dit cette injonction éthique contemporaine, qui fait place à la complexité des situations, sans imposer de jugement idéologique, dans un exercice maintenu de perplexité, comme y invite notamment Emmanuel Carrère dans L’Adversaire ou Limonov. Cette éthique va souvent de pair avec une dimension politique, d’abord parce que les enquêtes sont rarement le fait d’un individu héroïsé, mais de collectifs, de communautés provisoires et démocratiques de chercheurs, qui se retrouvent selon des affinités secrètes. Surtout ces collectivités s’adossent à des résidences et des ateliers, des implications concrètes et locales de l’écrivain dans le maillage territorial : c’est un mouvement très large de démocratisation de la figure de l’écrivain, qui n’est plus l’intellectuel d’autrefois, mais un passeur de mots, au contact de la cité. C’est là une attention forte au terrain politique qui est le nôtre, dans un souci d’ausculter sans résorber les lignes de fracture du monde social. Cette attention est à inscrire dans un moment pragmatiste des études littéraires, dans le sillage de John Dewey, attachées à dire l’efficacité pratique de la littérature, à en faire une expérience aux prises avec les difficultés du monde ordinaire, sans rupture entre expérience esthétique et expérience ordinaire. Telle est notamment la perspective défendue par Florent Coste dans son essai Explore, pour saisir comment la littérature mène des investigations concrètes sur le terrain, et montrer quels usages on peut en faire dans une attention soutenue aux formes de vie.

L’originalité profonde de votre essai, sa liberté sinon sa détermination d’écriture viennent de ce que le plan de votre ouvrage répond d’un chemin herméneutique, comme si vous traciez une série actantielle de gestes qui dessinent, à terme, une poétique propre au récit d’enquête contemporain. « S’étonner », « explorer », « collecter », « restituer », « poursuivre » et « suspendre » se donnent comme les six verbes qui guident les enquêteurs contemporains. Pouvez-vous évoquer pour nous en quoi ces gestes sont propres à notre contemporain, je pense en particulier à l’ultime verbe qui laisse en quelque sorte l’enquête ouverte ?

Écrire un essai, c’est essayer de trouver une forme : le précédent autour de l’encyclopédisme trouvait dans le motif de la collection un mode d’organisation. Ici, comme il s’agissait de dire la teneur cognitive de la narration, j’ai voulu à mon tour raconter l’enquête, ou composer un texte qui soit, comme le dit Roland Barthes, une tierce voie entre l’essai et le récit. Chaque chapitre est ainsi porté par un geste, une étape dans une dramaturgie de la connaissance : bien sûr d’autres gestes peuvent s’intercaler dans cette liste, qui comme toute liste est ouverte à des prolongements et des bifurcations. En choisissant des gestes, plutôt que des formes, des dispositifs ou des espaces limitrophes au journalisme et aux sciences sociales, je voulais non seulement insister sur la dimension matérielle de l’enquête, sinon sa teneur physiologique, mais aussi trouver des opérations et des usages qui circulent librement d’un champ à l’autre. Un geste, c’est en somme cette basse continue en deçà des méthodologies contraignantes, une somme d’impulsions et de départs : c’est ce qu’explique formidablement Dominique Rabaté dans Gestes lyriques.

Pour autant, même si cette liste d’opérations pouvait s’allonger, il n’en reste pas moins que mener l’enquête, c’est s’interroger sur son interruption ou sa suspension. C’est là une formidable et redoutable question que pose Luc Boltanski dans Énigmes et complots : Quand finit l’enquête ? Quand en a-t-on fini avec le souci de creuser le réel et d’en déchiffrer les opacités ? De telles questions sont tout à la fois intimes et épistémologiques. D’un côté, elles permettent de se demander à quel moment l’enquêteur délaisse un sujet, s’éloigne d’une obsession, notamment lorsque la folie investigatrice encombre l’existence quotidienne, comme dans La Carte des Mendelssohn de Diane Meur. D’un autre côté, surtout, elles soulignent dans le contexte paranoïaque qui est le nôtre la dimension proliférante et inachevable d’enquêtes, qui ne cessent de mettre au jour des réalités dissimulées : de fake news en storytelling, l’époque semble recouverte de fictions, de récits aliénants et trompeurs, que l’enquête traverse et creuse dans une dynamique sans fin. Il faut bien mettre un terme à ces investigations, et sans doute, ce dernier geste, suspendre, que j’emprunte à Roland Barthes, me semble une manière de pointer le secret du réel, mais sans l’épuiser, dans un geste qui en préserve la fragile et secrète aura. Une manière de refuser toute conclusion et sa force d’assertion.

Le Nouvel âge de l’enquête paraît lui-même guidé par un verbe : « poitraiturer ». Ce verbe donne à l’essai sa poétique qui, chez vous, s’attache toujours à produire des instantanés d’une époque que viennent développer des portraits, comme autant de moments d’attention, d’auteurs dont l’œuvre est largement examinée. Comment concevez-vous l’écriture de l’essai ? Diriez-vous que vous vous faites le portraitiste du temps ?

Il faut d’abord prendre la mesure d’un goût personnel : celui des parcours de lecture à travers les méandres d’un texte, pour en déplier les enchevêtrements. Malgré un essai à ambition panoramique qui cartographie une ligne du contemporain, j’étais soucieux de procéder à ces arrêts sur lecture, qui incarnent un moment ou donnent figure à un tournant. Philippe Vasset, Ivan Jablonka, Emmanuelle Pireyre ou encore Jean-Christophe Bailly sont quelques-uns des écrivains.e.s que je sollicite plus longuement, dans ces permanents changements de focale : l’étude d’un champ en effervescence alterne avec des lectures de détail, pour saisir dans le grain du texte les effets concrets d’un tournant épistémologique et esthétique.

Mais plus largement, ce souci du portrait rencontre une attention vive aux postures désormais offertes à l’écrivain : Jérôme Meizoz a saisi avec une grande netteté que les écrivains composaient au sein de l’espace littéraire une scénographie qui emprunte à une galerie de figures ou plutôt de postures. Dessiner cette galerie de postures, c’est brosser l’anatomie des imaginaires contemporains de la création littéraire. Car les écrivains d’aujourd’hui tiennent à distance les figures de romancier réaliste, pour composer des trajectoires mêlant la figure du détective (traquer un secret), du reporter (rendre compte du monde social) ou de l’ethnographe (activer des interactions humaines, pour sauvegarder un monde en bascule). Sans doute est-ce cela la figure de l’enquêteur qu’ils composent : une manière toujours singulière de composer un espace d’articulation et de gravitation entre ces pôles.

Enquêter témoigne enfin d’une exigence de terrain de la littérature contemporaine, d’un affrontement renouvelé au réel qui oblige l’écrivain à adopter une nouvelle posture devant le monde. A ce titre, vous avancez que, de nos jours, l’écrivain est désormais conduit à « sortir de l’écritoire ». L’écrivain contemporain qui se fait enquêteur s’affirme-t-il en vérité un écrivain en césure avec l’histoire qui le précède, celle de ces écrivains davantage bibliophiles ou en tout cas au savoir plus livresque ? Voyez-vous une opposition possible entre, d’une part, des enquêteurs qui ont décidé de quitter le livre pour le terrain, et des écrivains qui, pour leur part, font de la bibliophilie le centre de leur œuvre ?

Cette exigence de terrain, d’autres l’ont mieux dit que moi pour la littérature contemporaine : Éléonore Devevey parle de terrains d’entente entre ethnographie et littérature, Mathilde Roussigné s’intéresse aux terrains sensibles du contemporain, tandis que Dominique Viart élabore la notion de littérature de terrain. Tous trois disent, chacun à sa manière, l’injonction des écrivains d’aujourd’hui à s’affranchir des formalismes d’autrefois ou de l’illusion d’autonomie, pour étreindre le concret, côtoyer des formes de vie et faire l’expérience du réel. C’est là une redéfinition de la littérature comme pourparlers ou conversation avec le monde, alors que les générations antérieures avaient fait de la littérature un espace autonome, épris de mise en abyme et de réflexivité.

Un tel découpage invite à la prudence, et il n’est pas sûr qu’à l’intransivité des Nouveaux romanciers succède si nettement la transitivité reconquise des écrivains d’aujourd’hui. Du moins, bien des écrivains disent cet appel du dehors, en rupture avec l’écritoire ou l’espace confiné de la bibliothèque, pour faire de la littérature le lieu d’une rencontre ou d’une exploration, hors de sa zone de confort. C’est ainsi notamment qu’Olivia Rosenthal décrit ses collectes de voix menées depuis Que font les rennes après Noël ? : « Je sors. Je vais dehors. Je quitte l’espace réconfortant, rassurant et confiné de mon bureau. Je m’y arrache. Je rejoins des territoires inconnus. » Il ne faut pas être dupe de tels partages entre le monde et la bibliothèque, et bien sûr François Bon explore le concret avec Kafka et Blanchot à la main, et Jean-Paul Goux les sites de Montbéliard avec des réminiscences romantiques : du moins, cela dessine les linéaments d’une histoire littéraire récente, passant des avant-gardes formalistes à un retour du réel, pour reprendre la formule du critique d’art Hal Foster. Mais ce retour, comme le prouve la part essentielle des archives et des documents, est un retour indirect et oblique, car l’on n’accède au réel qu’à travers des prismes et des médiations, livresques, symboliques ou documentaires.

Ma dernière question voudrait porter sur la place que vous accordez à Georges Perec. A plusieurs reprises, vous en faites l’écrivain paradigmatique du contemporain, celui qui, à la lisière des sciences sociales et de la littérature, a su imprimer à notre temps son tempérament enquêteur. Qu’est-ce qui, chez lui, en fait, notre « contemporain capital » ?

D’autres que moi ont dit cette empreinte forte de Georges Perec sur les imaginaires contemporains : il n’est que de feuilleter le récent Cahier de l’Herne que Claude Burgelin, Maryline Heck et Christelle Reggiani lui ont consacré pour être saisi par les résurgences vivaces de cette œuvre aujourd’hui : Philippe Vasset, Olivia Rosenthal, Ivan Jablonka, Emmanuel Carrère ou Annie Ernaux lui ont consacré un bel hommage. A ces noms, j’ajouterai volontiers Philippe Artières et Hélène Gaudy, Jean Rolin et Thomas Clerc, Martine Sonnet et Diane Meur.

Si les veines ludiques, romanesques ou autobiographiques que l’auteur de La Vie mode d’emploi programmait ont de beaux jours devant elles, il n’en demeure pas moins que c’est le Georges Perec de Cause commune, régulièrement édité à titre posthume dans la belle collection de Maurice Olender, « La Librairie du XXIe siècle », qui me semble désormais le plus séminal. Car la silhouette perecquienne est particulièrement vive dans ce geste de reconfiguration et de déplacement des champs, pour expérimenter des questionnements singuliers et parfois saugrenus sur les méthodologies des sciences sociales. Distiller l’étrangeté dans les conduites quotidiennes pour mieux en faire ressortir les reliefs et les incongruités, c’est aussi défamiliariser les protocoles de l’enquête, en y introduisant un soupçon ludique ou un questionnement en décalage. C’est en cela que cette silhouette « démocratique » et amicale, pour reprendre le mot juste de Claude Burgelin, me semble consonner avec l’ère de l’amateur qui s’ouvre aujourd’hui : insinuer de l’apocryphe, tordre les méthodes, inquiéter les savoirs, mais pour rendre à ces enquêtes leur urgence et leur nécessité la plus intime.

Laurent Demanze, Un nouvel âge de l’enquête : portraits de l’écrivain contemporain en enquêteur, José Corti, « Les Essais », mai 2019, 291 p., 23 €