Johan Faerber : « Le Grand écrivain est la poursuite de la politique par d’autres moyens » (Le Grand écrivain. Cette névrose nationale)

Johan Faerber © Felix Boggio

Pour reprendre une phrase de Pierre Michon que cite Johan Faerber, le Grand écrivain c’est « l’épuisant cinéma du génie », une manifestation et mise en scène de l’auteur par lui-même. La pose pourrait être seulement « ubuesque et mégalo » (Michon toujours), en cela divertissante, si elle ne prenait pas, trop souvent, des accents nationalistes. C’est cette fabrique que décrypte Johan Faerber, celle d’un Grand écrivain que le public, les médias comme la politique — voire l’enseignement et l’édition — appellent de leurs vœux, dans un essai décapant qui paraît aujourd’hui et que nous présente son auteur dans un grand entretien.

Si les années 10 et 20 de notre siècle se repaissent de cette figure sortie de la naphtaline pour parader sur les plateaux TV comme dans la cour d’honneur des Invalides, elles n’ont pas inventé le Grand écrivain. Revenu d’entre les morts, celles de Zola ou Sartre, comme du coup (croyait-on) fatal porté par Barthes puis Foucault, le Grand écrivain nous hante comme il obsède certains auteurs, aspirant à cette panthéonisation factice et patrimonialisation mortifère.

Ne nous fions pas au titre de l’essai, au singulier : si le Grand écrivain est en effet un concept, sa figure se décline de multiples manières. Après le Grand écrivain en vacances qui nourrissait les Mythologies de Barthes, voici le Grand écrivain confiné, le Grand écrivain enterré aux Invalides après être entré vivant dans la Pléiade, le Grand écrivain posant pour l’Histoire et la postérité en posture de yogi, le Grand écrivain sous Sérotonine ou le Grand écrivain se levant pour se barrer. Si le Grand écrivain est bel et bien une figure éculée et dépassée, certains « vivants » ne rêvent pourtant que d’une chose : revêtir ses atours pour mieux incarner le Verbe français. Ils sont atteints du syndrome Se prendre pour et d’une névrose nationale ici désignée par « une dramaturgie de la reconnaissance et de la classicisation de soi » qui passe par une consécration médiatique équivalant à un embaumement vivant.

Le Grand écrivain écrit, certes, mais c’est accessoire : son ambition est ailleurs : publier des tribunes, commenter l’actualité, être un notable — celui qui est socialement établi comme celui que l’on ne peut que remarquer. Pour lui ne comptent que la reconnaissance (éditoriale, institutionnelle, médiatique, publique) et le miroir offert par une œuvre antérieure que le Grand écrivain mime — ou une opinion publique que le Grand écrivain viendra ventriloquer. Il « n’exprime que ce qui a déjà été exprimé », loi des tribunes d’une Despentes où « chacun est conforté dans ce qu’il sait déjà ». En somme, le Grand écrivain produit une pensée immobile — ou, pour le dire avec Olivier Cadiot, « la littérature d’avant nous tire en arrière ». Le Grand écrivain discourt et publicise. La littérature lui est prétexte et non aventure du sens, elle est instrumentalisée au profit d’un grand récit national dont le Grand écrivain serait le barde hautement reconnu mais affectant dans sa grandeur une modestie compassée.

Toutes les déclinaisons du grand patron passent dans ces pages enlevées et fortes (on rit beaucoup) qui dézinguent un certain esprit français tournant à la névrose d’État : de l’epos de Raphaël Enthoven (qui confond Pléiade et Twitter, format certes plus adapté au déploiement de sa pensée) au crayon posé par le président Macron sur le cercueil de Jean d’Ormesson (Voltaire et Chateaubriand en un esprit, pour les médias, 2 en 1 contemporain), des journaux de femmes supérieures exilées en province (tout Balzac en une pandémie) au chantre du déclinisme (depuis sa chaire du Collège de France). Johan Faerber déploie avec verve les avatars du Grand écrivain, figure tout ensemble touristique, métamédiatique, mondaine, ici exposée dans sa fatuité et sa dimension idéologique la plus rance. Et contre cette galerie d’imposteurs, le critique célèbre des autrices et auteurs pluriel.le.s, engagé.e.s, composant depuis une expérience, une conscience du temps et de l’altérité. Le Grand écrivain est mort, vive la littérature ! — plus vivante que jamais quand son horizon n’est pas la névrose d’une gloire cabotine mais l’écriture au plus près de son époque, celle qui a « le courage d’habiter son temps » et de vivre au cœur de nos présents incertains. Et on ne pourra que renvoyer aux sublimes pages de cet essai consacrées aux œuvres de Camille de Toledo ou de Christophe Honoré qui, toutes deux, se construisent dans ce grand après.

L’introduction de ton dernier essai procède de deux scènes articulées : d’une part les journaux du confinement récents dus à deux « diaristes pandémiques » (Marie Darrieussecq et Leïla Slimani), et, d’autre part, les obsèques nationales de Jean d’Ormesson aux Invalides, avec le geste conçu comme hautement symbolique du Président déposant un crayon sur le cercueil de l’écrivain. Ton essai est-il né de ces deux images ou d’autre chose encore et tu aurais alors choisi ces deux scènes parce qu’elles sont des signes du temps, pour citer Prince, qui n’était jamais le dernier pour saisir l’époque ?

À l’origine en effet de ma réflexion dans Le Grand écrivain, cette névrose nationale, il y a tout d’abord eu en mars 2020, bientôt un an jour pour jour, la déferlante des Journaux de confinement devant l’horreur d’une pandémie incontrôlable. Comme assignées à résidence, Leïla Slimani et Marie Darrieussecq se sont prises au jeu d’un diarisme pandémique où, exilées à la campagne et en province, elles n’ont rien trouvé de mieux à faire que de nous gratifier de leur vie intime durant cette période inédite dans l’histoire récente de la France.

Journal du confinement Leïla Slimani (capture d’écran)

Mais très vite, derrière leur terrible narcissisme de classe pour qui le quotidien le plus banal se donne comme l’exotisme le plus absolu, et derrière leur évidente indécence, se donnait à lire, jusqu’au malaise, un effroyable désir : être le Grand écrivain de leur temps, incarner ce Grand écrivain majuscule qui saurait être le témoin absolu de son époque et se faire la voix universelle de la douleur de la Nation. J’ai été ainsi frappé de voir que, comme malgré elles, ces deux écrivaines se saisissaient d’une tragédie comme d’une terrible opportunité : à ce Grand événement, la possibilité peut-être pour elles d’être enfin de Grands écrivains comme, manifestement, elles en rêvaient à voix haute.

C’est alors que, commençant à m’intéresser à cette figure du Grand écrivain pour considérer quelle pouvait être son actualité, m’est revenue une scène particulièrement grotesque du mandat Macron qui, pourtant, n’en manque pas : celles des obsèques nationales de Jean d’Ormesson, fin 2017. On se souvient sans peine que le président, tout de morgue et avec un inébranlable sérieux, était allé déposer sans broncher un pauvre crayon à papier sur le cercueil de Jean d’Ormesson auquel il avait accordé cette cérémonie, avec toute la pompe républicaine, dans la cour d’honneur des Invalides. En revoyant cette scène, en relisant des articles de l’époque, j’ai compris que se dessinait un paradoxe qui était au cœur de la figure du Grand écrivain pour notre époque.

Hommage national à Jean d’Ormesson aux Invalides, 8 décembre 2017 (captures d’écran)

De fait, on ne cesse de nous dire que le Grand écrivain est mort, qu’il est une figure dépassée, que plus personne n’entend incarner ce vieux mythe désormais dépassé mais force est de reconnaître que poser la question du Grand écrivain ainsi ne paraît pas rendre compte de sa persistance dans notre champ. Car sans doute vivons-nous dans ce paradoxe ardent : le Grand écrivain est mort mais son désir est pourtant plus que jamais présent. Il vibre et est présent partout. On nous somme de faire le deuil d’une figure que l’époque, pourtant, désire encore. Et ce désir est double pour ne pas dire réciproque et mutuel : si, d’une part, certains écrivains éprouvent ce désir d’incarner le Grand écrivain, le public réclame lui aussi, symétriquement, d’avoir de Grands écrivains, de trouver des écrivains assez Grands pour être capables de parler pour lui. Car la France et les Français réclament eux aussi un Grand écrivain, ainsi que je cherche à le démontrer tout au long de l’essai. C’est plus que jamais le sens que le peuple français entend donner à son histoire.

Des travaux récents, que tu cites d’ailleurs dans ton essai (Henri Raczymow, Anne-Marie Thiesse, Shlomo Sand, Gisèle Sapiro, etc.), portent sur ce Grand écrivain que Dominique Noguez nommait le grantécrivain et aux vacances desquels Barthes avait consacré l’une de ses Mythologies. Était-ce complexe de ré-arpenter ce sujet et en quoi as-tu voulu le saisir de manière singulière ?

Vouloir se saisir de la question du Grand écrivain constitue, tu as absolument raison, un sujet complexe à ré-arpenter et fatalement à aborder tant le champ d’études m’est d’emblée apparu comme divisé en deux temps profondément distincts : le premier temps s’intéresse à ce qu’avec Barthes et Foucault, on a pu nommer la Mort de l’Auteur. Intervenue dans les années 60, cette Mort de l’Auteur avait pour but évident de mettre à mort le Grand écrivain d’alors, de le nier dans sa toute-puissance : à savoir Jean-Paul Sartre qui devisait depuis sa fameuse théorie de l’engagement. Cependant, ce qui n’a pas manqué de me frapper immédiatement, c’est combien tout se passe comme si notre horloge bibliographique, c’est-à-dire l’horloge biologique de la critique, s’était précisément très longtemps arrêtée sur cette Mort de l’Auteur avec ces mêmes Barthes et Foucault. C’est comme si la critique littéraire était elle-même pétrifiée sinon avait été intimidée par la question même. Comme si, à son tour, elle s’était laissée écraser non par l’éventuelle difficulté de la question mais par la mort même de la figure. Le Grand écrivain est mort, alors passons à autre chose : telle semblait être la loi critique désormais.

Or on s’avise que si les années 90 puis les années 2000 ont pu effectivement voir se multiplier des essais sur la mort contemporaine du Grand écrivain comme ceux de Raczymow puis Noguez, un déplacement du curseur historique s’est opéré, qui est notamment revenu dès le début des années 10 sur la constitution historique de la figure même de ce Grand écrivain qui date de la fin du XIXe siècle. Ce serait le second temps critique. Je pense ici notamment aux forts travaux de Shlomo Sand, de Gisèle Sapiro ainsi qu’à ceux d’Anne-Marie Thiesse qui, toutes deux notamment, démontrent comment, essentiellement au cours de la IIIe République, s’est opérée l’institutionnalisation du Grand écrivain comme instance républicaine à part entière.

Cependant, aussi neufs et déterminants soient-ils, chacun de ces travaux me paraît opérer depuis deux points aveugles : l’indéfectible postulat, jamais remis en cause, de la Mort de l’Auteur qui aurait mis fin au Grand écrivain, et enfin l’absence patente et partant dommageable de la littérature contemporaine française, ses écrivains, ses autrices, le champ actuel de l’écriture. Quid du travail de Joseph Pontus, Tanguy Viel, Laurent Mauvignier, Nathalie Quintane, Olivier Cadiot, Célia Houdart ou Christophe Honoré qui, chacun, à leur manière, interrogent comment il est possible d’écrire après le Grand écrivain, depuis cette Grande place à la fois vide et encombrante qu’il laisse devant nous ? Car, contrairement à ce que l’on entend encore, comme je le montre dans l’essai : toute aussi puissante soit-elle, la Mort de l’Auteur n’a pas véritablement réussi à assassiner le Grand écrivain. C’est ce nouveau temps, encore inaperçu, que cherche plus précisément à interroger et à problématiser Le Grand écrivain, cette névrose nationale.

On se souvient que ton essai précédent avait pour titre Après la littérature. Écrire le contemporain. Cet essai sur Le Grand écrivain en est-il une sorte de suite logique, à travers une figure qui concentre les tensions du contemporain ?

Absolument : Le Grand écrivain, cette névrose nationale forme une suite logique à la question de l’Après littérature. Cette suite pourrait sans nul doute se formuler de la sorte : le Grand écrivain est notre cadavre nécessaire tant il s’offre à la fois comme un mort, une figure totalement disparue mais pourtant incessamment présente de toute part. C’est cette tension même qui fonde la littérature de notre temps, à savoir une littérature qui doit s’écrire après le mythe même de la Littérature, sa puissance majuscule et dévastatrice. Il ne faut pas, je crois, en contourner la difficulté, l’éluder, faire comme si le Grand écrivain était bel et bien mort, faire comme s’il s’agissait d’un mythe révolu mais comprendre qu’écrire, c’est s’affronter à l’intense difficulté de devoir faire avec ce Grand écrivain, d’autant plus présent qu’il est mort.

Plus largement, ainsi que j’ai tenté de le montrer avec la Mort de la Littérature dans Après la littérature, la question du Grand écrivain permet ici, en fait, peut-être d’apercevoir avec plus d’acuité ce qui fonde notre littérature contemporaine. Se saisir de la figure du Grand écrivain, la poser au cœur des investigations, peut servir à tracer des lignes de partage et à poser des distinctions dans la littérature qui s’écrit au présent.

Il y aurait, de fait, comme je l’analyse en détail dans l’essai, d’une part, ce qu’il faudrait nommer des contemporains qui mobilisent la figure du Grand écrivain dans un régime de pouvoir, à savoir un être d’apparat, qui se fantasme en figure officielle de la littérature française. Ils entrent, avec véhémence, dans le fantasme d’un récit national où ils pourraient jouir d’une aura qu’ils réclament à leur écriture et à leur public. On y trouve, aussi différents et opposés soient-ils politiquement, évidemment Houellebecq, Sylvain Tesson, Richard Millet, Renaud Camus mais aussi bien Virginie Despentes qu’Emmanuel Carrère. Tous ont en commun de ne pas véritablement écrire mais de tenir leur œuvre comme un perchoir afin de venir assouvir un désir autre que l’écriture même.

À ce régime de pouvoir s’oppose avec fermeté, mais dans une lumière médiatique moindre, un contemporain qui se saisit avec prudence de la figure du Grand écrivain, non pour l’incarner cette fois mais pour l’interroger. Comme je le démontre, il s’agit de ces contemporains qui se saisissent du Grand écrivain dans un régime de savoir, à savoir un être de culture, qui interroge la place de l’écrivain dans la littérature, la société, en perçoit l’intime fragilité, se pose dans l’Après Grand écrivain et ne répond que d’un seul roman : le récit de la littérature, et non un quelconque roman national, qu’il soit de droite ou de gauche. On trouve ici un contemporain très différent, qui refuse l’héroïsme de carton-pâte d’une Despentes ou d’un Sylvain Tesson, et qui perçoit le Grand écrivain comme l’hybris de la modernité. C’est le travail de Tanguy Viel mais aussi bien d’un jeune poète comme Clément Beaulant que j’ai convoqué comme contrepoint ultime à la fureur médiatique du régime de pouvoir. Non encore publié, faisant uniquement circuler son texte de la main à la main, et attendant toujours un éditeur, Beaulant s’affirme comme l’incarnation absolue et déterminante de ce régime de savoir du Grand écrivain contemporain, à la fois obstacle terrible mais promesse lumineuse de ses vers.

Ce Grand écrivain est une figure à la fois hyper contemporaine et totalement à contretemps, puisque, tu le dis très fermement, il est un symptôme réactionnaire. C’est cette tension qu’il t’importait d’analyser ?

C’est tout à fait juste : la figure du Grand écrivain se dresse à la croisée d’une présence active et lancinante dans le champ contemporain, et dans le même temps, elle s’offre comme une figure datée, totalement à contretemps. Ainsi que je le dis dans l’essai : le Grand écrivain forme au cœur de notre temps une puissance anachronique, un anachronisme noir dont on ne peut, en dépit de nos efforts, se défaire. Et, ce, depuis plus d’une quarantaine d’années, avec la mort du dernier Grand écrivain, à savoir Jean-Paul Sartre dont le premier à avoir perçu l’importance de la mort et à en avoir donné une interprétation dans laquelle nous vivons encore, ou tout du moins l’éditorialiste, a été Antoine Compagnon qui, dès 1982, clamait : « Nous n’avons plus d’écrivains légendaires. »

Ce deuil du Grand écrivain, qui n’est autre qu’un déclassement de la littérature française, fournit la scène primitive de notre époque réactionnaire, la première poussée contre-révolutionnaire majeure dans notre contemporain. Et il m’apparaissait important de souligner que la Réaction n’arrive jamais par hasard : elle est toujours liée, à sa naissance, à la littérature et à une vision rétrograde de la littérature dont la figure du Grand écrivain est le visage le plus marquant.

Quand il exprime ainsi toute sa réaction, Antoine Compagnon fixe pour longtemps l’horizon d’effondrement de la réception de la littérature. Pour lui, il n’y a plus de contemporain possible car il n’existe plus de Grand écrivain : la littérature passe ainsi pour lui forcément par le Grand écrivain. S’ouvre alors le mythe contre-révolutionnaire de l’âge d’or, celui de la décadence que nous serions en train de vivre. Beaucoup de critiques souscrivent à cet état non de fait mais de discours ou bien le balaient d’un revers de main. Je crois qu’il faut peut-être dire que chacun aujourd’hui ne peut pas ne pas écrire avec cette idée, en sa compagnie, ne peut en fait l’éviter.

Si bien que, comme j’essaie de l’avancer au cœur de mes réflexions dans l’essai, le Grand écrivain permet de mieux comprendre et notre littérature contemporaine et notre époque car, avec lui, on voit que ce n’est pas parce qu’une idée est morte qu’elle ne continue pas à vivre. Nous vivons dans de grandes idées mortes. C’est même notre fatalité, et le Grand écrivain est l’une d’elles, une puissance de Réaction qu’il nous faut saisir et défaire activement. C’est le cœur même d’une manière de survivance, très différente de celle que Didi-Huberman met en exergue avec Aby Warburg. C’en serait presque le contrepoint, l’envers négatif. C’est ce que j’ai nommé non une survivance mais une surmourance. Et une pièce centrale des temps réactionnaires qui sont les nôtres. Nous vivons dans la surmourance dont le Grand écrivain est la proue. Car la littérature est, contrairement à ce que notre époque se plaît à répéter, au centre de tout. Plus que jamais.

Le Grand écrivain est une « imposture », tu l’analyses depuis un certain nombre de citations tout à fait percutantes, du Balzac d’Illusions perdues (« Tu ne seras jamais qu’un petit farceur ») au Sartre des Mots qui se dit lui-même un « imposteur ». En ce sens, peut-on dire, qu’il est le symptôme d’une époque qui se sait dans le revers grotesque de grands endroits, dans la mise en scène consciente d’une vacuité maquillée en ethos d’intellectuel intervenant sur tout ? Le Grand écrivain est aussi et avant tout un mondain…

Le Grand écrivain a toujours déjà été une imposture. C’est ce qu’il faut affirmer d’emblée je crois car avec la parlure réactionnaire posée par Compagnon, on a le sentiment que celles et ceux qui, comme Slimani ou Tesson, entendent devenir de nos jours de Grands écrivains ne sont désormais plus que des faiseurs comparés à leurs prédécesseurs, à Émile Zola ou encore Voltaire. Or rien n’est plus faux ni injuste. Tout aussi médiocres soient-ils, Michel Houellebecq et Sylvain Tesson ne sont pas plus une imposture que Victor Hugo ou qu’André Gide ne l’étaient à leur époque respective. Car le Grand écrivain doit se lire comme une fiction culturelle double : tournée vers un usage intime et bien évidemment narcissique, ce qui ne se révèle guère intéressant mais tournée aussi vers un usage public, qu’il s’agisse du Grand public que cherche celle ou celui qui désire, même mort, incarner le Grand écrivain ou qu’il s’agisse d’exprimer un pur désir mondain de rayonnement de salon.

Cette imposture s’origine ainsi dans la longue histoire de la figure même du Grand écrivain, à savoir sa naissance au début du XIXe siècle, celle qui fait se mesurer des hommes à d’autres hommes, Chateaubriand à Napoléon, Victor Hugo à Chateaubriand, Zola à Hugo. S’il y a imposture, c’est qu’il y a un désir d’être Grand, un désir de Grandeur qui répond en fait à un désir de supra-littérature, ou hors littérature, un désir qui pourrait être assimilé à une Napoléonite. Le Grand écrivain est frappé de Napoléonite ou de Césarisme, il veut être l’écrivain à l’échelle de l’Empire : il n’est par exemple qu’à se saisir de Sylvain Tesson et toute son immodestie, lui qui ne cesse de parler de Napoléon et qui écrit comme s’il faisait le Paris-Dakar tous les matins. C’est à ce désir politique que correspond la fabrication de ce qu’il faut nommer à terme une imposture. Le Grand écrivain écrit une fiction, mais elle passe en dehors du texte bien souvent, ce qui n’est pas le moindre des paradoxes. Le Grand écrivain exprime un désir d’héroïsation que la littérature seule ne permet d’assouvir. C’est ce que montre encore le récent cas de Raphaël Enthoven. On le voit : il est dans la panique de la reconnaissance. Le désir mondain use du Grand écrivain non uniquement pour écrire mais pour faire de soi le lieu même d’une reconnaissance, d’une consécration impossible à obtenir autrement.

Tu analyses en effet cette fabrique du Grand écrivain par l’écrivain lui-même : l’auteur qui se veut Grand construit sa stature, s’autoproclame et tu montres avec une acuité folle les liens de l’autofiction et de cette fabrique du Grand écrivain — ce que les journaux pandémiques ont encore montré récemment mais c’est aussi le Sartre composant sa statue dans Les Mots ou cherchant sa propre légitimité face à Flaubert ou Genet, c’est encore Emmanuel Carrère. Tu l’écris, l’autofiction est la « modalité même de tout Grand écrivain », moins un « régime textuel qu’existentiel ». Tu peux nous expliquer en quoi ?

L’autofiction, c’est à la fois ce qui fabrique le Grand écrivain et ce qui, dans notre temps, en porte le deuil impossible. Je crois comme je le montre dans l’essai qu’on ne peut comprendre l’autofiction, en proposer une définition convaincante et féconde que si on l’articule à la figure du Grand écrivain tant elles se trouvent être en étroite corrélation, comme s’il s’agissait de postulats réciproques. De fait, en m’intéressant à la mort de Sartre en 1980 et en le considérant comme la figure terminale de la dynastie des Grands écrivains français, à la fois son apogée et sa disparition irrémédiable, il m’est apparu que c’est précisément au moment où sa figure commence à perdre en prestige, en 1977, que Doubrovsky propose la notion même d’autofiction, à savoir faire de soi une figure de son propre récit. L’autofiction, c’est comme la méthode même pour devenir Grand écrivain, et cette méthode est révélée quand le dernier Grand écrivain disparaît, comme s’il fallait donner la recette pour fabriquer une légende à laquelle on croyait de moins en moins – ou qui semblait de plus en plus inaccessible.

C’est pourquoi l’autofiction n’est ainsi pas à entendre, car on s’y perdra toujours, comme un concept textuel mais à comprendre comme un régime existentiel, un surcroît ontologique qui passe par la fabrication de soi dans un texte. Il s’agit alors de proposer une dramaturgie qui permette, par le texte, de se fabriquer une Grandeur qui fera de l’écrivain un Grand écrivain.

C’est ce que je démontre précisément avec l’œuvre d’Emmanuel Carrère qui, selon moi, est uniquement construite et écrite dans le but autofictionnel de produire de soi et de ses textes une figure de Grand écrivain. La dramaturgie de Carrère est simple sinon simpliste comme son œuvre : il s’agit de partir d’un homme ordinaire, d’une écriture de fiction, d’un romancier de fiction pour ensuite faire de lui le grand témoin de son temps, l’homme qui assiste aux catastrophes de son époque pour ensuite devenir une manière d’auto-héros de sa propre existence qui vient coïncider avec les tourments de la Nation. Le Grand écrivain ainsi fabriqué par l’autofiction répond d’une oxymore totale, celle qui, à partir de soi, fait de toute question le lieu d’un narcissisme social. Comme si le Grand écrivain était le média de soi-même. 

Contrairement à ce que pourrait laisser croire le singulier général du titre de ton essai, Le Grand écrivain, cette figure se décline sinon en de nombreux avatars, du moins en sous-types. Et un de ceux-là est la figure touristique : « Victor Hugo est une tour Eiffel qui a écrit des livres », Sartre « une Joconde », Malraux « non seulement celui qui déclame devant le Panthéon, mais le Panthéon lui-même ». Le Grand écrivain est un produit national lancé à l’exportation ?

On touche ici au cœur même des réflexions de mon essai, à savoir en quoi le Grand écrivain s’affirme comme une figure à la fois littéraire et politique. Comme si le Grand écrivain était davantage à traiter comme un homme politique que comme un simple homme de lettres. Car si le Grand écrivain est un produit national lancé à l’exportation comme tu le dis si justement, c’est qu’en fait le Grand écrivain est comme une invention du Quai d’Orsay. Je veux dire : le Grand écrivain est un concept hégémonique. Il ne dit depuis son apparition puis son institutionnalisation progressive au cours du XIXe siècle qu’une seule et unique chose, et cela sur tous les tons : la littérature française est la plus Grande. Et elle est la plus Grande parce que se joue dans la question du Grand écrivain un caractère éminemment supra-national, comme si le Grand écrivain devait se lire comme une métonymie et une métaphore de la place de la France sur la scène internationale, à savoir comme un symbole, celui de la supériorité de la France sur toutes les autres nations. C’est pour affirmer cela que la France du XIXe siècle en a créé le concept.

On comprend mieux dès lors les frayeurs et les pleurs qui traversent des écrivains comme Renaud Camus et Richard Millet, ou encore Sylvain Tesson quand ils déplorent qu’il n’y a plus de Grands écrivains français. Ce n’est pas qu’ils déplorent seulement la perte d’aura de la littérature française dans le monde. C’est que cet évident recul de la place de la littérature française dans le monde est le tragique signe pour eux d’un fait bien plus grave : le déclassement pour ne pas dire pour eux l’effondrement de la place de la Nation France sur la scène internationale. Qu’il n’y ait plus de Grands écrivains française dignes de ce nom selon eux, hormis eux bien évidemment, qui se vivent comme des lanceurs d’alerte, c’est le signe que la France est devenu un petit pays, qu’il s’agit, comble de l’horreur, d’une provincialisation de la France dans le monde, que seule l’écriture pourra rédimer. D’où leur inévitable racisme et leur tragique réaction qui sont la seule réponse qu’ils ont trouvée à cette déchéance pour eux comme de nationalité dont serait frappée la littérature française.

Cette figure du Grand écrivain répond donc, de fait, non seulement aux désirs du public mais à un véritable désir national, voire nationaliste, il est une « névrose ». Le Grand écrivain nous hante. Pourquoi, selon toi, ce désir d’une nation et en quoi est cette patrimonialisation est-elle délétère pour la littérature ?

Le Grand écrivain est la poursuite de la politique par d’autres moyens : c’est ici que se tient le nœud dramatique et bientôt tragique de mon propos dans le livre. En effet, tu as parfaitement raison, le Grand écrivain n’est pas uniquement un trésor national. Pour toutes les raisons hégémoniques que je viens d’évoquer, il se donne aussi comme un cri nationaliste, et une arme des nationalistes pour défendre la Nation France. Et cela dès son apparition à la fin du XIXe siècle : s’il a pu aider à appuyer des valeurs républicaines à la naissance de la IIIe république et a pu ainsi lui permettre d’asseoir son autorité et, il faut le dire, son prestige, le Grand écrivain a dès sa naissance institutionnelle été mis en concurrence avec son double négatif dont il procède immanquablement : le Grand écrivain non pas national mais le Grand écrivain nationaliste, c’est-à-dire l’homme fort de la Réaction, qui place la France au-dessus de tout, qui voit la France en constant péril et qui la voit envahi par ce que Maurras nommait « l’ennemi intérieur », le barbare qui viendrait combattre le Français jusque chez lui. C’est ici que se tient le cœur le plus noir de la névrose nationale du Grand écrivain, celle de l’impuissance à être à son époque avec un concept comme le Grand écrivain qui exprime une Grandeur qu’on refuse de voir comme révolue et qu’on veut, à toute force, restaurer contre, précisément, ce fameux « ennemi intérieur »…

Pour montrer en quoi, en effet, ce désir d’une Nation par la littérature et son incidente patrimonialisation peuvent être délétères pour la littérature même, je suis revenu notamment dans la deuxième partie de l’essai très largement sur la liaison intime à la fin du XIXe siècle entre le Grand écrivain et la fureur nationaliste en analysant précisément comment notamment Maurice Barrès met en place, pour asseoir sa Réaction, un racisme culturel dont Houellebecq, Tesson ou encore Millet s’inspirent durablement. Je montre en quoi ensuite cette figure nationaliste du Grand écrivain, l’homme toujours en guerre contre les envahisseurs, revient plus que jamais, dans tout son caractère véhément et sanguinaire, dans notre temps, notamment à l’occasion des attaques terroristes de 2015. Daech remobilise chez certains, comme j’essaie de le montrer, l’imaginaire nationaliste du Grand écrivain, qui partirait en lutte armée contre les djihadistes notamment du Bataclan, et qui, grâce à ses mots, ferait taire la barbarie.

Et plus largement, ce nationalisme du Grand écrivain ainsi réactivé, hérité directement de la IIIe République comme si elle était encore la nôtre, montre combien cette figure même du Grand écrivain participe de l’actualité des débats racistes qui fondent la France des années 10 et le débat public des années 20 qui débutent. On voit la question du Grand écrivain faire débat à propos des rééditions de Rebatet, des commémorations autour de Maurras, comme si le Grand écrivain était l’outil idéal des xénophobes pour venir dire les pires horreurs en ayant, grâce au Grand écrivain, une manière d’immunité politique : « Céline peut se permettre de dire ceci parce qu’au fond, n’oublions pas, qu’il est surtout un Grand écrivain ». Tel est le discours. C’est une manière de pardon hypocrite, pardon bourgeois et républicain, séparatiste et finalement macroniste. Car, si on parle beaucoup d’islamo-gauchisme alors qu’il est une pure fiction xénophobe, il faudrait plutôt dire, comme je m’y intéresse longuement dans l’essai, que ceux qui se prennent aujourd’hui pour de Grands écrivains, comme Houellebecq et Tesson, sont avant tout des islamo-racistes. En ce sens mais en ce sens seulement, le Grand écrivain contemporain est un islamo-raciste.

À propos  de politique et de Panthéon de la nation, je souhaiterais qu’on revienne un instant sur les récentes réformes voulues par le ministre le plus honni de toute l’histoire de l’Éducation Nationale, Jean-Michel Blanquer, des réformes qui contribuent non seulement à noyer la littérature dans les humanités mais à faire de l’étude des textes un passage en revue de grands noms pour grand oral…

Le Grand écrivain est un fil qu’on peut tirer et qui permet de comprendre tous les enjeux, particulièrement les plus violents, auxquels obéit la société française des années 10 et 20. Qu’on considère en effet précisément la politique éducative extrêmement réactionnaire menée depuis 2017 par Jean-Michel Blanquer. C’est peu de dire qu’en examinant avec attention à la fois ses propos dans la presse et ses différents ouvrages sur la politique éducative, la question du Grand écrivain est chez lui centrale pour percevoir combien, à la vérité, ses « réformes » ne sont, dans les faits, que des plans sociaux, de drastiques réductions horaires qui s’accompagnent de réduction de moyens humains et matériels qui sont compensés, dans les discours, par un éloge de la littérature, des Grands écrivains qui sont, en vérité, l’objet d’un management et d’un branding dévastateurs.

Car il n’y a plus de littérature au lycée désormais avec la « réforme » du Bac. La matière a disparu pour céder la place à une spécialité, « Humanités », qui mêle philosophie et littérature, donc ni l’un ni l’autre, et qui ressemble à un cours de culture générale niveau Sciences Po., c’est dire… Ne reste plus que l’épreuve anticipée de Français à la fin de l’année de Première mais surchargée, gavée de noms de Grands auteurs, comme en surchauffe, d’autant plus cruellement chargée qu’il y a trop peu d’heures pour les étudier. Blanquer se gargarise de faire étudier des noms patrimoniaux, Molière, Marivaux, La Fontaine mais ne donne pas les moyens d’en approfondir l’étude. Les Grands écrivains sont les nouveaux éléments de langage de la politique éducative macroniste.


Le constat est même plus grave, concernant cette culture qui devient du « culturisme » (je te cite), il s’agit, via le Grand écrivain, de forger un grand récit national… Tu rappelles le tweet hallucinant de Blanquer le 15 novembre 2017, une grammaire, une langue, une République

C’est le corrélat de ce que nous venons en effet d’évoquer : le Grand écrivain devient, comme sous la IIIe République, une sorte de référence presque martiale, auquel une valeur républicaine s’attache et qui doit être inculquée aux jeunes, comme s’il fallait les rééduquer, une manière de catéchisme républicain qui ferait, par exemple, de Voltaire le chantre de la tolérance, etc. Chaque Grand écrivain devient un outil d’instruction des valeurs constitutionnelles, comme s’ils étaient des outils de dressage des bons sauvages qui, inévitablement, vivent en banlieue évidemment. C’est une vision très néo-catholique de l’enseignement, très proche, par son conservatisme et son nationalisme qui n’osent s’avouer comme tels, d’un certain scoutisme dont le Grand écrivain s’impose comme le totem absolu.

Forger ce grand récit national à partir des Grands écrivains, installer une manière de classicisme permanent comme une espèce de culte de la France ne peut évidemment passer que par une restauration de la grammaire comme c’est le cas dans le nouveau bac de Français sous Blanquer. Bien parler, c’est le parler France. La littérature n’est plus que le prétexte à des cours de langue pour savoir si les uns et les autres sont capables de parler français, c’est-à-dire de ne plus parler breton comme on se l’imaginait alors au XIXe siècle ou arabe comme on se l’imagine désormais au XXIe siècle.

Il y a des pages très musclées aussi sur une nécessité pour les politiques de se poser en Grand écrivain, De Gaulle, Giscard, Mitterrand… Ils sont, tu l’écris, des « idéologues de l’écriture » et des « verbeux ». Pourquoi leur faut-il ce nécessaire prestige via une « littérature » instrumentalisée ? Et, question subsidiaire, crois-tu que l’ancien assistant de Paul Ricoeur va lui aussi nous imposer ses Mémoires de guerre (contre le Covid et les Gilets Jaunes, deux épisodes appelés de sa Geste) ?

Être un Grand homme politique et être un Grand écrivain en même temps, tel est le rêve qui, depuis Napoléon, tient la vie politique et littéraire française en haleine. C’est le fantasme absolu du Vieux siècle que de faire coïncider pouvoir politique et littéraire en une seule et même personne, comme si le pouvoir pouvait être éclairé comme jamais par la puissance supposée de l’écriture. Hugo en rêvait. Lamartine en rêvait. Chateaubriand en rêvait. Les exemples ne manquent pas qui vibrent de cette union comme sacrée et hautement prestigieuse, entre la tête et les jambes pour en somme obtenir le corps suprême : celui du Guide, du Mage.

Mais, comme je le montre, le XXe siècle est un moment de bascule de cet imaginaire politique lié au Grand écrivain car progressivement, et notamment à compter de De Gaulle et ses médiocres Mémoires, être un Grand écrivain relève de la communication ou d’un plan de communication. L’écriture ne l’intéresse pas, sauf comme signe social. Si je suis Grand écrivain, c’est que, comme le rappelait déjà Barthes, je vais pouvoir diriger la France. Mitterrand en a déjà joué et ceux qui sont venus à sa suite, même Sarkozy, c’est dire.

Macron ne diffère en rien de ses prédécesseurs en posant notamment pour son portrait officiel avec un exemplaire du Rouge et le Noir de Stendhal, qu’il n’a sans doute pas lu sinon il aurait vu l’évident rapprochement qu’on pouvait faire entre son histoire et celle de Julien Sorel avec madame de Rénal. Car lire ou écrire ne sont pas le plus important pour Macron : le Grand écrivain n’est rien d’autre pour lui qu’une pièce de son storytelling où il veut apparaître comme un intellectuel, d’où toute la publicité autour de son emploi avec Paul Ricoeur, réactionnaire lui aussi s’il en fût. Quant à savoir enfin s’il va écrire, sans doute hélas, car il ne s’est jamais caché de ses ambitions littéraires.

Mais pour l’instant, il semble briguer, d’après ses courtisans, l’agrégation d’immunologie. Donc nombre de carrières s’offrent à lui après son mandat. Pourtant, même s’il a réussi à être président, cet homme me fait un peu l’impression paradoxale et curieuse d’être un raté : il a raté Normale, raté l’ENA la première fois. Nul doute qu’il ratera aussi son œuvre mais pas au sens d’un échec à la Beckett. Car si Macron finira bel et bien comme un écrivain, ce sera sans doute à la manière d’un Mitterrand version Lidl.

Nous avons parlé narcissisme, politique et tourisme, il faut aussi parler tournées médiatiques. Le Grand écrivain est le bon client, l’invité permanent des chaînes du flux d’info mais aussi celui que l’on convoque dans les pages Livres d’un quotidien du soir lors d’événements traumatiques, pour commenter attentats, pandémie etc. En quoi sommes-nous loin, encore une fois, de la littérature ici ?

Convoquer aujourd’hui un écrivain à la suite d’un événement qui marque l’opinion publique, c’est savoir qu’on le fait pour que l’écrivain devienne grand et soi-même pour se sentir Grand écrivain. Car rares sont ceux qui se tiennent à distance et avec une grande prudence loin des événements, qui cherchent à les travailler dans leurs œuvres, à en tisser de patients récits diffractés et qui, dans le même temps, sillonnent les plateaux télé. Tout se passe de nos jours comme si l’éditorialisme faisait figure de mètre-étalon de l’intervention publique : c’est une manière de virilisme totalement exalté. C’est une affaire d’hommes, une affaire masculiniste où, comme dans le système bourgeois et patriarcal, ce sont toujours les hommes, les pères, qui parlent de politique après le dîner, dans la bibliothèque où on fume le cigare. Sauf que sur les chaînes d’info continue, si on discute, il n’y a pourtant pas de livres et encore moins de bibliothèque. Et on l’entend cruellement quand ils parlent.

Au-delà de cet éditorialisme viriliste, la convocation permanente d’écrivains à chaque scène traumatique de la Nation appartient en propre à la tradition française du Grand écrivain qui exige que le Grand écrivain soit une manière de porte-parole ultime. Il porte une voix dont la vocation première est universelle en ce qu’elle se tient à la croisée de l’expression la plus achevée de la perception sensible du monde et de ses drames, et de l’expression la plus achevée du recul critique nécessaire à l’intelligible du monde et de ses drames.

Cependant, on le voit comme à chaque époque, de littérature, il n’est souvent pas beaucoup question. Le plus souvent, pour appréhender l’événement, l’écriture cède évidemment le pas de nos jours à la Réaction, donc à l’absence de discernement critique comme c’est le cas pour Sylvain Tesson. Ce peuvent être aussi des interventions plus mercantiles et commerciales comme celles de Virginie Despentes qui, par son ivresse de tribunes, assure aussi par cette omniprésence médiatique une manière de rappel à notre attention de ses romans. C’est toujours mieux de pouvoir faire d’une pierre deux coups, visiblement.

Le Grand écrivain est aussi aimé de certaines collections éditoriales. Tu évoques ces collections propres à panthéoniser : c’est la fameuse « entrée vivant » dans la Pléiade de Jean d’Ormesson mais aussi la collection radiophonique et livresque « un été avec » (Montaigne, Hugo, Pascal) par le chantre infatigable du déclin des Géants (Antoine Compagnon) ou « l’ermite le plus médiatique de France » (Sylvain Tesson). Qu’est-ce qui se joue, selon toi dans ces collections ? la diffusion du patrimoine plutôt que l’édition et la mise en circulation de laboratoires vivants ?

En France, qu’il s’agisse de la IIIe ou de la Ve République, le Grand écrivain reste le nerf de la Guerre. Il est une valeur de référence, une valeur fondatrice qui permet d’asseoir l’autorité politique et d’affirmer la politique nationale. Car depuis la fin du XIXe siècle, il existe un véritable culte du Grand écrivain à part entière, un culte qui permet d’affirmer et d’inculquer un sentiment national aux Français. La IIIe République, comme je le montre plus précisément dans l’essai, développe l’histoire littéraire qui est une petite horreur républicaine, une manière de faire de la politique en usant de la littérature et en l’instrumentalisant. C’est alors que se développent des collections grand public portant sur les Grands écrivains comme celle, célèbre, chez Hachette dirigée par Jean-Jules Jusserand. Les ambitions républicaines et démocratiques de cette collection permettaient d’asseoir le jeune régime.

Est-ce que l’apparition dans les années 10 de la collection « Un été avec » et son si puissant succès peuvent-ils semblablement s’expliquer ? Existe-t-il un point commun idéologique entre Jusserand et El Makki qui dirige la collection « Un été avec » dans la manière dont la figure du Grand écrivain y est mise en lumière ? Telles sont les questions qui me guident dans Le Grand écrivain, cette névrose nationale afin de percevoir en quoi, au-delà du réel aspect commercial de la collection de France Inter et des Équateurs où Compagnon et Tesson se commettent, il existe un aspect idéologique insoupçonné et pourtant absolument omniprésent. Cet aspect idéologique, c’est celui de la déploration d’une décadence de la France et l’appel à la remobilisation, notamment chez Sylvain Tesson, autour de valeurs patriotiques puis nationalistes. 

Tu montres une quête désespérée d’un Grand écrivain vivant. Et tu considères que Houellebecq est cet Écrivain national, soit cette figure officielle aujourd’hui. Pourquoi lui ?

La Réaction ne se cherche pas uniquement des hommes forts dans le passé tant il lui faut pour exister et se répandre dans notre époque un porte-parole et un véritable héros qui puisse se faire le vecteur de tous les discours de haine, de misogynie, d’homophobie, de racisme, de tous les discours contre-révolutionnaires. Il faut un Grand écrivain vivant, même et surtout si le mythe du Grand écrivain est révolu. Et c’est sans surprise que Michel Houellebecq remplit parfaitement les critères réactionnaires que nous venons d’énoncer. Houellebecq est pour la Réaction le Grand écrivain national, c’est-à-dire celui capable d’écrire un roman d’extrême droite, islamo-raciste comme Soumission ou encore de peindre d’un point de vue contre-révolutionnaire la France des années 10 dans Sérotonine.

Car, comme on a pris l’habitude de le dire, Houellebecq, c’est l’écrivain le plus mondial de la France. Le Grand écrivain français par excellence à l’étranger car, dans un jeu pervers dont il est coutumier, Houellebecq a comme intégré le déclassement de la France sur la scène internationale : il en montre la déchéance dans sa prose, donne autant de récits où se donne la déshérence de la Nation France et parce qu’il incarne comme une manière de revanche extrême droitière sur la modernité toujours vécue comme un gauchisme : il est le Grand écrivain qui a survécu à la Mort de l’Auteur. Les médias mais aussi une part paresseuse de la recherche universitaire l’adorent car c’est le modernicide, celui qui prouve qu’on peut revenir de la mort de la modernité, dans un état pitoyable mais tout de même, vous voyez, on en revient. C’est en cela, finalement, que Houellebecq m’intéresse parce qu’il est comme en direct sous nos yeux l’incarnation d’un Grand écrivain mort et de la Mort du Grand écrivain qui ne veut pas s’avouer comme telle.

Pour dépasser les constats négatifs et/ou désespérants, peut-être pouvons-nous évoquer des écrivains qui échappent à cette imagerie d’Épinal, à cette parodie de grandeur, à commencer peut-être par Joseph Ponthus — À la ligne est au cœur de ton essai — et qui vient de prématurément nous quitter. En quoi est-il pour toi un anti-Grand écrivain ? 

D’emblée, Joseph Ponthus a joué un rôle clef dans mes réflexions sur le Grand écrivain car, si au début de cet entretien, nous évoquions les deux scènes primitives de l’introduction de l’essai, les Journaux pandémiques et les obsèques de Jean d’Ormesson, il faut également ajouter que mon propos trouve son origine dans une troisième scène : la lecture d’A la ligne que j’évoque donc immédiatement. Il s’agit pour moi d’une lecture déterminante en ce que commençant à analyser la figure du Grand écrivain j’ai tout de suite repensé au récit si fort et si neuf de Ponthus qui prenait à rebours tout ce qu’on entend sur le Grand écrivain et à rebours de la recherche qui considère le Grand écrivain comme un mythe mort, et cela en faisant du Grand écrivain un adjuvant quotidien.

Chez Ponthus, dans l’usine de conserverie ou au cœur de l’abattoir, la vie n’est pas. Elle est une souffrance impossible, un poids de carcasse à porter, un rythme mécanique et ouvrier qui détruit les hommes. Mais la vie soudain se réveille, prend conscience de sa force existentielle et politique quand Ponthus convoque autant de figures de Grands écrivains. Ces hommes et ces femmes qui paraissent désincarnés pour certains deviennent pour lui autant de compagnons d’usine, autant de travailleurs qui l’aident, qui proposent des solutions de vie, lui donnent à apercevoir une force à survivre. En ce sens, dans À la ligne que j’étudie longuement, Ponthus apparaît en effet comme un anti-Grand écrivain au sens où le Grand écrivain a chez lui quitté le Panthéon pour venir habiter le quotidien le plus rude. Et ce n’est pas sans une très grande tristesse que l’essai qui s’appuie sur À la ligne sorte au moment même de sa terrible disparition.  

Tu évoques bien d’autres contemporains qui vivent la littérature hors du tourisme, de la mondanité ou du patrimoine auto-proclamé — Camille de Toledo, Nathalie Quintane, Olivier Cadiot, Violaine Schwartz, Dominique Dupart etc. Nombre d’entre eux ont publié des livres dans ces derniers mois, présents dans cet essai. Il était fondamental pour toi d’être au plus près de la littérature vivante qui s’écrit et de montrer sa vitalité ?

Ce qui est intéressant, je crois, pour un critique, ce n’est pas uniquement d’analyser le champ mais d’offrir systématiquement le contrechamp de ce qui se tient médiatiquement devant nous. Un essai consiste non pas seulement à défaire, déconstruire et interroger mais aussi à faire des propositions. Ecrire un livre uniquement contre n’aurait pas beaucoup d’intérêt d’autant que ce qui permet de penser un temps est toujours multiple. En ce sens, difficile de parler de la figure du Grand écrivain ni même en parler tout court si elle n’est pas convoquée par la littérature contemporaine, la littérature qui, loin de la fureur de la presse, s’écrit et s’élabore.

Car, ce qui n’a pas manqué de me frapper, outre Joseph Ponthus, c’est combien loin de s’en éloigner ou de s’en défaire, un large pan de la littérature qui se fait au présent s’attaque à la question du Grand écrivain non pour en restaurer les ors et les fastes, toujours un peu grotesques mais, au contraire, comme à rebours, pour savoir comment écrire après le Grand écrivain. Existe-t-il une écriture possible en dehors du régime médiatique de la Grand littérature que promeut le désir d’être ou d’avoir un Grand écrivain ? Telle est la question. Comment le contemporain s’empare-t-il des Grands écrivains ? Comment surseoir à leur puissance ? Comment, comme dirait Beaulant, « Faire son trou » en dépit de leur omniprésence ? J’examine les deux temps qui, selon moi, se dessinent dans le contemporain : tout d’abord avec Nathalie Quintane, Tanguy Viel, Olivier Cadiot, Christophe Honoré et Clément Beaulant, une manière de dépression puis de défaisance de la figure du Grand écrivain. Il faut se le réapproprier, ce Grand écrivain, en faire, de l’expression de Christophe Honoré, une idole ou, comme le dit encore Stéphane Bouquet, le mot frère de son écriture.

Le second temps consiste ensuite, en m’appuyant pour l’essentiel sur les œuvres de Célia Houdart, Simon Johannin, Dominique Dupart, Camille de Toledo, Laurent Mauvignier ou encore Violaine Schwartz, à dresser ce que je désigne comme une contre-poétique du Grand écrivain, cœur créateur même de notre contemporain. Il me semble qu’il en va alors de trois propositions qui, d’un récit et d’un poème à l’autre, permettent à la fois d’en finir avec l’idée de la France, d’œuvrer dans le même temps à une littérature qui soit tout sauf mondaine mais puissamment sociale et enfin de proposer chacun des récits comme s’il s’agissait de défendre, coûte que coûte, la vie démocratique, idéal dont le Grand écrivain nationaliste est désormais l’affreux antonyme. Cependant, et c’est ici que se donne le point central, dans l’envers exact de la folie du Grand écrivain, cette contre-fiction contemporaine s’élabore patiemment, dans une modestie totale, en choisissant de ne pas répondre d’un héroïsme qui a fait tant de mal. Le contemporain veut écrire dans un contrejour qu’il cultive avec force. Il ne se saisit pas du Grand écrivain comme beaucoup s’en servent, à savoir à la manière d’un alibi culturel à des idées répréhensibles ou des plaisirs coupables, comme, par exemple, la psychanalyse sert de vernis culturel dans En Thérapie pour mieux faire passer la platitude de ce vaudeville.

Après ce pitch assassin de la série préférée des Français en cet hiver, il est important, aussi, de souligner la veine polémique de ton essai. Tu attaques fort, à la mesure du sujet sans doute. Il est un plaisir de lecture de ton Grand écrivain qui tient aussi au style extrêmement incisif de tes analyses. Il fallait frapper fort ? 

J’avais envie d’écrire un livre sur l’actualité ou plutôt j’avais le désir d’écrire un livre sur la manière dont la littérature se trouve au cœur même de l’actualité, un peu comme lorsque Gérard Depardieu dans Police de Pialat veut aller sur les Champs-Élysées et dit alors à Sophie Marceau : « J’ai envie de journaux ». Cet essai a lui aussi et de manière presque immodeste comme une folle envie de journaux, donc d’actualité, c’est-à-dire fatalement un désir de jeter la critique littéraire dans ce qu’elle refuse le plus souvent : s’affronter à la polémique, à ce qu’il y a de plus évanescent, de plus périssable mais aussi et surtout de plus politique. J’avais envie de traverser légèrement la nuit réactionnaire comme le dit Barthes dans cette réflexion de lecteur du Plaisir du texte que j’ai placée en exergue à mon propos. C’est pourquoi, en fait, j’ai voulu proposer un essai non dans l’air du temps mais sur l’air du temps lui-même. Une manière de pamphlet qui aurait une solide assise critique, qui ferait de véritables propositions de lecture politiques mais aussi et surtout littéraires.

La vitalité que tu évoques provient peut-être de là, de cette manière dont j’essaie de défaire des figures médiatiques comme Carrère, Houellebecq, Tesson ou encore Despentes : pour affronter leur aura indéniable, il faut sans doute en effet user de l’art baroque par excellence, celui de la pointe, sur lequel nombre de paragraphes de l’essai se terminent afin à la fois de d’interroger, entre comique et tragique, ces icônes médiatiques et de les désacraliser. L’énergie vient peut-être enfin de ce que,  prenant pour sujet le Grand écrivain et notre époque réactionnaire, c’est comme si, pour moi, dès que j’allume la télé ou l’ordinateur, ce livre ne s’arrêtait jamais de s’écrire : tant que l’époque durera, le livre pourra toujours continuer de grossir. Comme si à chaque instant, à chaque nouvel événement, il pouvait être poursuivi, presque indéfiniment. Comme s’il ne lui était plus possible de se taire, fatalement. 

Johan Faerber, Le Grand écrivain, cette névrose nationale, Pauvert, mars 2021, 304 p., 20 € — Lire un extrait