Parce que les crises écologiques que nous traversons nécessitent de l’imagination, dans l’action comme dans le renouvellement des formes littéraires, Laure Limongi crée avec l’Invention de la mer une fiction qui entrelace les genres littéraires. Paru aux éditions du Tripode en janvier 2025, son récit hybride roman, conte, essai et poésie, dessinant un futur utopique de créatures chimériques marines. La narratrice, elle-même chimère de poulpe, traduit au lecteur, en « obsohumain », un langage fait d’odeurs et de vibrations dans un texte qui s’enrichit de notes de bas de page, d’intertextualité et de lexiques. L’hybridité de la langue rejoignant celles de la structure du récit et des personnages, témoigne de la volonté de l’autrice de raconter autrement un monde à réinventer.Entretien avec Laure Limongi.

Le titre de votre livre, L’Invention de la mer, pose question : comment peut-on inventer la mer, est-ce parce qu’elle est bien plus qu’un décor ? Comment avez-vous pensé la mer dans son ensemble, comme un milieu biologique et comme espace imaginaire et historique, à la fois matrice, archive et espace politique ? Est-ce là l’origine du titre, réinventer un nouveau monde, avec ses nouveaux vivants ?

Le titre est apparu dès l’origine du texte. Il témoigne d’un constat : les êtres humains n’ont cessé d’« inventer » la mer et ses habitant·e·s.
Longtemps mystérieuse et inquiétante – sans doute toujours d’ailleurs aujourd’hui pour beaucoup de gens, à bien des égards –, elle était et reste le lieu de tous les fantasmes, une surface de projection – voir notamment le livre d’Alain Corbin et d’Hélène Richard, celui de Michel Pastoureau sur la baleine. Explorer la mer, ses profondeurs est assez récent. Encore aujourd’hui, on ne connaît pas grand-chose des grands fonds – que certains tentent tout de même d’exploiter sans savoir ce qui s’y trouve… C’est en effet à la fois un élément naturel constitutif de ce que nous sommes et de notre histoire (en tant qu’espèce, que civilisation), un miroir pour l’imaginaire, un espace politique.
La mer est souvent considérée comme la dernière zone de liberté pour le pire et le meilleur : des exactions s’y produisent en toute impunité, de la destruction d’espaces naturels ou de faune à cause de la surpêche et de la pollution, en passant par des personnes réduites en esclavage au service de bateaux de pêche sans scrupules. Elle est aussi ce qui relie avec le paradoxe terrible de constituer une barrière dangereuse pour les migrations : les tragiques naufrages fréquents en Méditerranée en sont témoins. Récemment l’autrice américaine Alexis Pauline Gumbs – j’ai découvert son livre, Undrowned, alors que je relisais les épreuves de L’Invention de la mer – a écrit l’océan comme cette zone que ses ancêtres kidnappées en Afrique ont traversé pour devenir esclaves aux États-Unis, côtoyant les grandes mammifères marines.

Outre cette « invention » permanente de la mer par l’esprit humain, il m’a semblé qu’elle pouvait aussi s’inventer toute seule… Le titre est donc à lire également comme : l’invention de la mer par elle-même. Dans le contexte de mon récit, il s’agit d’une réinvention après une catastrophe environnementale et sociale, « le Grand Emballement », avec de nouvelles espèces hybrides. C’est la fin du règne de l’obsohumain, mais l’espèce humaine continue à évoluer, autrement.

Comment ont été créés vos personnages, notamment les trois principaux, chimères de poulpe, de baleine, de crabe, quelle est leur part humaine vs animale, imaginaire vs réelle ? Quelles ont été vos sources d’inspiration (Menippe Zahlé nous a par exemple fait penser à Jean Genet) ?

Il y a toujours une part que l’on ne maîtrise pas dans la création des personnages – et dans la création tout court. Rien de surnaturel : on est conscient·e de certains processus, mais d’autres ne sont pas toujours limpides ou accessibles. Un exemple concernant un livre précédent : dans On ne peut pas tenir la mer entre ses mains, j’ai mis plusieurs mois à me rendre compte que j’avais retranscrit la minéralité de certains personnages (quelque chose de l’ordre de la dureté, d’une certaine insensibilité, parfois, née d’épreuves) dans leur nom : Rocher, Pietri… C’est évident, mais je ne m’en étais pas rendu compte au moment où je les avais nommés. Il doit en être de même pour L’Invention de la mer.

La chimère poulpe est apparue en premier, l’intelligence de cette espèce la désignant pour être l’éditrice, puis j’ai créé la chimère cachalot – j’ai longtemps hésité entre baleine et cachalot mais un dialogue avec Moby Dick était trop tentant… – et enfin la chimère crabe. Il était initialement prévu qu’il y ait d’autres espèces, j’ai notamment travaillé sur les anguilles, les raies… mais je voulais éviter un aspect anthologie ou catalogue. J’ai finalement choisi le crabe par contraste avec le roman cachalot – contraste en termes de taille, rythme, énergie… Je n’ai pas eu de source littéraire pour ces personnages, enfin, si c’est le cas, cela fait partie des choses qui se sont décidées dans l’infra-conscient. J’ai mené de longues recherches sur les espèces en question afin d’être précise concernant leur anatomie, leur langue animale, et tenter via ces éléments scientifiques de leur inventer une culture, transmise à leurs versions chimères. Pour Gina de Galène, je me suis attachée à détailler – en coulisses du manuscrit – son arbre généalogique depuis le XIX^e siècle.

Dans le volet « gratitudes », à la fin du livre, vous revenez sur l’origine du nom de la narratrice, Violeta Benedetti-Ogundipe (dont il est dit, page 27, qu’elle se cache derrière une compatriote complice). Pouvez-vous nous dire quelles figures de femmes ont inspiré ce personnage et pourquoi ?

Il m’importait que le personnage de Violeta soit manifeste, engagé, ce qui est visible dans son nom. Je l’explique en effet dans la partie « Gratitudes ». Son prénom est celui de : « Violeta Parra (1917-1967), haute figure de liberté et de détermination. Connue pour ses chansons, elle est aussi la première latino-américaine à exposer individuellement ses œuvres au Louvre en 1964. Dans les années 1950, elle a effectué un essentiel travail de sauvegarde des cultures des peuples premiers de son pays en parcourant la cordillère des Andes avec un cahier et un enregistreur à bandes. » Le nom de famille de Violeta est double. « Benedetti » la relie à des livres précédents – j’en parlerai dans la question suivante. « Ogundipe » est emprunté à la « Nigériane Molara Ogundipe (1940-2019), penseuse, poète, enseignante considérée comme une pionnière du féminisme, et qui pose la question : “Quand un système a-t-il jamais été brisé par l’acceptation ?” » (L’Invention de la mer, p. 233) Un élément important : Violeta écrit à l’écriture inclusive telle qu’elle est pratiquée par les « obsohumains » d’aujourd’hui (dans notre temporalité : pour elle, nous sommes le passé), il ne lui serait pas possible de transmettre une relation de domination de genre dans la langue. Quant au récit chimère cachalot, il est au féminin générique, les cachalots étant organisé·e·s en matriarcat.

Pourriez-vous nous parler du lien que vous faites dans L’Invention de la mer, et que vous nommez « filiation », avec d’autres de vos livres (On ne peut tenir la mer entre ses mains et Ton cœur a la forme d’une île), ainsi que de la place donnée à la Corse ? Votre corsitude a-t-elle été à l’origine de votre intérêt pour la mer ?

Il est certain que quand on naît dans une île, un fragment de terre entouré d’eau de tous côtés, on a un rapport à la mer particulier. Souvent un rapport ambivalent à la fois de fascination devant sa beauté changeante et d’angoisse car la mer, comme je l’ai écrit en réponse à la première question, est aussi clôture, frontière naturelle, certes fluide mais dangereuse. Marie Suzini en parle bien dans La Renfermée, la Corse, évoquant le sentiment d’enfermement que l’on peut ressentir, sur une île, face au miroir de l’eau – évidemment, elle parlait d’une Corse moins ouverte au monde, pré-internet. La première mer que j’ai connue est donc la Méditerranée et j’ai un attachement tout particulier pour mare nostrum même si j’aime découvrir au gré de mes voyages professionnels – je n’aime pas pratiquer le tourisme – d’autres rivages, d’où la présence de l’Atlantique Sud par exemple, dans le livre – mais je précise que je n’ai pas visité toutes les mers parcourues par Ménippe Zahlé.

La Corse, c’est tout simplement mon biotope. J’estime que c’est une chance d’être née au cœur de paysages si contrastés, grandiloquents, parfois, avec tant d’odeurs, de nature, de musique, de personnages attachants ; en tout cas cela m’a transmis un sens de la beauté, de la fidélité et de l’équité. J’ai mis du temps à oser évoquer la Corse de façon explicite dans mes livres car l’île est percluse de clichés, internes autant qu’externes, il faut savoir slalomer entre ces images d’Épinal pour y tracer son propre chemin, se la réapproprier. Mais après le diptyque On ne peut pas tenir la mer entre ses mains / Ton cœur a la forme d’une île, j’ai à cœur de prendre la Corse pour lieu de l’action de mes histoires, sans que l’île soit forcément le personnage principal ou que ses caractéristiques les plus connues ne soient visibles.

J’avais expérimenté la transfictionnalité interne avec le diptyque On ne peut pas tenir la mer entre ses mains / Ton cœur a la forme d’une île : il y a une partie narrative au cœur de l’essai qui reprend les personnages et la temporalité du roman. Dans L’Invention de la mer, je poursuis différemment ces liens, Violeta a ainsi le même patronyme que Huma, personnage de On ne peut pas tenir la mer entre ses mains.

Comment avez-vous construit le caractère très hybridé de votre livre (« entre roman, conte, essai et poésie », récit teinté de mythologie) ? Le sommaire au début du livre met en lumière cette diversité générique, et ce jusqu’à une écriture fragmentaire (diversité de tons, de narrateurs, …). Est-ce en miroir à la diversité du vivant et de ses multiplicités et de ses complexités ? Est-ce pour vous aussi un geste politique, écopoétique ?

Il s’agit d’un livre polyphonique, une décision formelle – davantage qu’une forme – que j’explore depuis longtemps. J’évoquais l’effet de contraste entre Gina de Galène et Ménippe Zahlé : des styles, des rythmes différents, des voix distinctes, pour des anatomies dissemblables. Inventer ce qui serait une écriture crustacée, céphalopode ou cétacée impliquait d’imaginer de nouvelles formes possibles. Les unifier n’aurait donc eu aucun sens. Je l’ai aussi pensé comme un geste politique, une ode à la diversité sensible. Le rôle organisateur de Violeta Benedetti-Ogundipe s’est imposé assez vite. Elle devait transmettre, mais sans surplomb ni structure autoritaire. Mes recherches m’amenaient à découvrir des histoires étonnantes, choquantes (par exemple l’ère de la chasse à la baleine industrielle, l’exploitation des crustacés…), les intégrer dans les récits chimères aurait alourdi la forme que je souhaitais leur donner. Pour autant, je ne voulais pas les faire disparaître. Puisqu’il était évident que ce nous lisions était une traduction de langues chimères – qu’aucun·e de nous ne maîtrise, hélas –, cela me permettait d’amener Violeta à justifier ses choix de traduction et au-delà, de satisfaire l’un de ses penchants : montrer l’étendue de sa culture, à travers ses postfaces. La forme est donc hétérogène et mêle récit, poésie, essai, conte…

Dans votre livre, la communauté du vivant semble repensée de manière non hiérarchique, entre humains, animaux et autres formes de vie. Est-ce que vous voyez cette société comme une utopie politique ou plutôt comme une fable critique adressée à notre monde actuel ? Et est-ce pour vous une manière de rouvrir l’imagination politique face à la paralysie produite par l’éco-anxiété ?

Eh bien les deux ! utopie politique et fable critique. Violeta a un rôle équivalent à celui des personnages étrangers servant de miroir à la société occidentale, caractéristiques d’une certaine littérature du XVIII^e siècle. Ses questions faussement naïves, ses remarques nous invitent à tâcher d’abandonner le voile d’habitude qui couvre nos yeux pour regarder vraiment certaines absurdités que nous acceptons encore sans regimber – comme le massacre indifférencié des poissons par les chalutiers industriels qui en profitent pour détruire les fonds marins, ou l’eau potable dans les toilettes, par exemple, alors qu’elle viendra bientôt à manquer.

Mais pour moi il y a aussi une part d’utopie car malgré les catastrophes (épidémies, « Grand Emballement », etc.), la vie trouve le moyen de continuer, de se renouveler, et ces récits nous prouvent la vivacité de la création. J’avoue une part de provocation : en ces temps de montée des idéologies réactionnaires, racistes, d’instrumentalisation de la peur pour mieux diviser – peur des crises, des guerres… –, le métissage extrême qui consiste à outrepasser la barrière des espèces est un manifeste : toute xénophobie est ridicule, et, à l’échelle de la survie de notre planète et des espèces qui y vivent, d’une grande irresponsabilité. En tant qu’être humain je suis intimement persuadée que seuls la collaboration entre êtres vivants et le partage des ressources sont la condition de notre survie, ce recueil de récits chimère en est l’incarnation.

Les premières bribes de L’Invention de la mer ont été écrites pendant l’été 2020, en plein Covid. Nous nous demandions alors ce qu’il allait advenir de nous. L’éco-anxiété été très présente. Ce texte est apparu comme un antidote : ne pas se replier au sein de récits catastrophistes et angoissés mais plutôt embrasser les possibilités d’un futur non exempt d’afflictions mais énergique, bariolé, poétique, parfois drôle : on dit que l’humour est la politesse du désespoir.

Comment la recherche de savoirs savants trouve-t-elle une cohérence/pertinence dans l’œuvre de fiction ? Quel équilibre entre imaginaire et réalisme ? On pense au texte de Vinciane Despret sur la spiritualité des poulpes. Quelles ont été vos autres inspirations, autrices et auteurs compagnons que ceux cités en fin de livre ?

Mes projets littéraires entrecroisent souvent une dimension formelle et une dimension de recherche mobilisant des savoirs savants : neurologiques dans Anomalie des zones profondes du cerveau, historiques, sociologiques, ethnographiques dans Ton cœur a la forme d’une île, linguistiques dans J’ai conjugué ce verbe pour marcher sur ton cœur, médicaux dans mon travail en cours adossé au Service des Panacées. C’est un moteur de pensée et de création, donc à vrai dire je ne me pose pas la question de la pertinence ni de l’équilibre. L’univers se développe et trouve une cohérence interne. Outre Vinciane Despret, j’ai lu – pas pendant l’écriture du livre mais quelques mois ou années avant – Ursula K. Le Guin que je cite en exergue, Anita Conti, Antoine Volodine, La Ferme des animaux de George Orwell, Watership Down de Richard Adams, Flush de Virginia Woolf, Cœur de chien de Mikhaïl Boulgakov, Opium pour Ovide de Yōko Tawada, O centauro no jardim de Moacyr Scliar, Je suis un chat de Sōseki Natsume… Ce ne sont pas des inspirations – j’ai du mal avec ce mot –, toutes ces voix font partie de la matière qui me constitue. J’ai surtout beaucoup lu de livres scientifiques ou de vulgarisation scientifique (François Sarano, Fabienne Delfour, Catherine Vadon…) et d’essais (Jacques Derrida, Donna Haraway, Baptiste Morizot, Jean-Christophe Bailly, Bernard Lahire…).

Concevez-vous la personnification des animaux comme une forme d’anthropomorphisme ou comme une sentience narrativisée ? Vous citez en exergue la thérolinguistique d’Ursula Le Guin, comment l’actualisez-vous ? Et pensez-vous que les autres qu’humains soient (en dehors de toute fiction) générateurs de gestes artistiques ?

Je suis intimement persuadée qu’il existe des langues et des créations animales. La question de l’anthropomorphisme s’est posée, elle est inévitable. Dans la mesure où je ne peux pas (encore) m’hybrider avec les céphalopodes, des cétacés, des crustacés… tout passe par le prisme de mon corps (limité), de ma culture, de ma langue, de mon histoire. Mais j’ai tâché de me laisser conquérir par les sensations de ces corps qui ne sont pas le mien, j’ai regardé des documentaires, écouté des enregistrements sous-marins (chants de baleines, clics de cachalots, créations d’Aline Pénitot avec laquelle je travaille par ailleurs à une adaptation radiophonique du livre), esquissé des dessins anatomiques pour tenter de comprendre les déplacements, les gestes… donc sans doute aller du côté de ce que vous nommez sentience narrativisée. Pour moi Usula K. Le Guin n’a pas besoin d’être actualisée, elle est extrêmement contemporaine de l’Antiquité à demain – pour déformer une phrase de Jean-Marie Gleize.

Vous imaginez une langue insaisissable, voire intraduisible, faites d’odeurs, de gestes, de clics, mais elle n’existe que grâce à une traduction nécessairement approximative en obsohumain, avec des lexiques et des notes de bas de page qui jouent sur les codes de l’essai. Ce travail autour des différents langages, leur démultiplication montre-t-il en même temps, et c’est un paradoxe, la limite de notre langue ? À propos de cette difficulté, voire impossibilité de la traduction, avez-vous ressenti la même frustration que la narratrice, auriez-vous aimé pouvoir aller encore plus loin ? Est-ce que le livre pourrait faire l’objet d’une performance totale ?

Tout code de communication a ses limites, je ne le déplore pas, il est logique que les langues s’adaptent à la réalité de leur milieu, aux besoins des personnes qui les utilisent. Il existe ainsi des langues sifflées pour que leurs locuteur·ice·s ne soient pas dévoré·e·s par des bêtes féroces en traversant la jungle, des langues qui se situent par rapport à un fleuve, d’autres qui intègrent le degré de véracité d’un discours, d’autres qui n’ont pas de temps passé… Autant de visions du monde différentes. Certes Violeta se plaint souvent de l’imperfection de la traduction, mais pour ma part, je pensais bien davantage à la gourmandise d’explorer différentes langues et d’en imaginer de nouvelles. Je l’avais déjà expérimenté dans Ensuite, j’ai rêvé de papayes et de bananes, j’ai amplifié le mouvement ici. Je ne sais pas trop ce que vous imaginez en termes de « performance totale », mais une version performée de L’Invention de la mer existe. Elle se nomme En mer aimable et se présente sous la forme d’une émission de radio enregistrée en direct et en public (environ cinquante minutes). Aline Pénitot (compositrice et productrice de radio que j’ai déjà citée) y joue la productrice de l’émission qui pose des questions à un personnage du futur, Violeta Benedetti-Ogundipe, que j’incarne avec pas mal de paillettes holographiques. Aline a le conducteur de l’émission. J’improvise sur cette trame et je lis des extraits du livre, avec les originaux que Violeta a eu la gentillesse d’apporter – il s’agit des compositions musicales d’Aline, à partir de sons qu’elle a enregistré sous l’eau.

Quelle place occupe pour vous la traduction, réelle ou fictive, dans la relation à l’altérité, qu’elle soit culturelle ou inter-espèces ?

Elle est parfois la médiation qui peut nous permettre d’aborder des cultures différentes, même si j’aime particulièrement me confronter aux langues originales, qu’elles soient humaines ou animales, en assumant le fait de parfois ne pas comprendre.

Le·la lecteurice est sans cesse pris à parti, et il lui faut faire l’effort de traduire l’intraduisible, d’imaginer l’inimaginable. Souhaitez-vous avoir un lectorat actif dans la lecture, tout en sachant que sans doute les représentations seront très différentes d’un·e lecteurice à l’autre ? Est-ce la raison pour laquelle vous n’expliquez pas les causes précises de l’événement, nommé mais non expliqué, du « grand emballement » et de l’avènement des chimères ?

En effet, je suis pour une collaboration avec les lecteur·ice·s en misant sur leur curiosité et leur inventivité. Je trouve qu’une lecture active est toujours stimulante, et à mon sens, les ellipses sont de formidables domaines partagés, au cœur du livre. J’ai ainsi souvent tendance à laisser de l’espace soit à l’échelle d’un livre (retours à la ligne, fragments, sauts de pages…) soit entre les livres à travers la forme diptyque que j’ai explicitement utilisée avec les livres On ne peut pas tenir la mer entre ses mains et Ton cœur a la forme d’une île, entre les nouvelles « Umiki » et « Hankotsu », et les textes « Le chant de la moquette » et « Les maux bleus » publiés dans le recueil J’ai conjugué ce verbe pour marcher sur ton cœur, et moins explicitement (dans la mesure où sept années séparent les deux livres, publiés de surcroît par des éditeurs différents) avec Fonction Elvis et Soliste (qui devait au départ s’appeler Dimension Gould) : ces deux ouvrages ont également été pensés à l’origine comme un diptyque.

Mais certes, je projette ma propre expérience, vous avez tout à fait raison, il est impossible d’anticiper les représentations et les interprétations, c’est toute la magie de la littérature, elle n’est pas réductible à un message, elle est par essence plurivoque. J’assume totalement de proposer un plat trop épicé pour certain·e·s ou indigeste pour d’autres du moment qu’il y a des personnes qui se régalent… Il y a forcément des réactions contrastées et c’est tant mieux. Je n’y pense pas au moment de l’écriture. Je précise que le but n’est pas d’exclure qui que ce soit de l’expérience, je suis très sincère dans mes propositions, je ne cherche pas la complication, je fais partie des auteur·ice·s qui ont besoin de polyphonie et pour qui la linéarité ne va pas de soi.

La création que vous imaginez n’est pas « hors sol » et use d’intertextualité : elle cite les auteurs obsohumains, Ovide bien sûr pour Les Métamorphoses, mais aussi Melville dont la fiction change de statut pour devenir une base mythologique, ou même Pascal, à l’origine d’une épiphanie poétique et philosophique de Menippe. Est-ce à dire que même dans une écriture aussi originale, on s’inscrit dans une généalogie, une filiation ?

Je pense sincèrement que nous sommes des palimpsestes, la littérature nait de la littérature parmi la littérature en dialogue avec la littérature, et je trouve cela très réjouissant. Être nourrie de livres, habitée de livres m’apporte de la subtilité dans mon rapport au monde et à la langue, tant de courage, aussi. Je me souviens qu’à un moment de doute pendant l’écriture de On ne peut pas tenir la mer entre ses mains, j’ai fait une pause pour lire Confiteor de Jaume Cabré et cette lecture m’a rassérénée, portée, j’ai été éblouie par la construction et la générosité du récit, d’autant plus que l’auteur a eu l’élégance d’écrire à un seuil du livre qu’il avait mis quelque chose comme sept ans à l’écrire – je cite de mémoire. Ce n’est pas pour autant que je me suis sentie dans la lignée de l’auteur, ou d’autres. « Généalogie », « filiation », ces liens sont trop verticaux, trop familiaux. Je suis davantage du côté du rhizome deleuzien ou du mycélium, ou encore, comme l’écrit Gilbert Sorrentino : « les écrivains sont une sorte de bande collaborative ».

Pouvez-vous nous dire ce qui vous a guidée dans le choix des éditions du Tripode auxquelles vous avez rendu hommage à travers l’énoncé en dernière page du livre : « Nous, obsohumains non résignés du Tripode, animaux peut-être pas tout à fait chimériques mais tout à fait métèques » ?

J’ai envoyé mon manuscrit aux éditions du Tripode parce que c’est un éditeur dont j’admire le catalogue depuis longtemps et je suis très honorée d’en faire partie. Ce n’est pas l’auteur·ice qui écrit « l’achevé d’imprimer » – la dernière page du livre – mais la maison d’édition. Il a donc été rédigé par Frédéric Martin. L’achevé d’imprimer contient les mentions légales : le nom et l’adresse de l’imprimeur, la date et le lieu d’impression, le numéro d’impression et la date du dépôt légal. L’éditeur peut choisir d’y ajouter d’autres éléments et de le rendre moins administratif et plus inventif… C’est toujours le choix du Tripode.

Dans Je suis une fille sans histoire (l’Arche, 2021), Alice Zeniter écrit : « On conclut que le vieux récit ne peut plus fonctionner. Il faut l’arrêter. Il faut le faire taire. Il faut instaurer du silence ». Pensez-vous que la crise écologique engendre donc une réinvention des formes narratives ? Vous qui, par votre enseignement et votre écriture, êtes en prise avec la création la plus contemporaine, diriez-vous que le roman narratif a fait son temps et que le moment est venu d’inventer de nouvelles manières de raconter ?

Je n’ai vraiment aucune leçon à donner à qui que ce soit et je pense qu’en matière de création, c’est la diversité qui prime. Mon vécu, mes choix me portent en effet personnellement vers l’expérimentation de formes ; il me semble que c’est une incarnation de visions du monde ouvertes, polyphoniques, non spécistes, polyglottes, etc. ou tout simplement singulières. J’aime lire des récits qui choisissent des narrateurs·trices inhabituel·le·s, qui triturent le langage, dont la structure est surprenante… de Tristram Shandy au « roman poétique » d’Hélène Bessette, de Renata n’importe quoi aux Essais de Montaigne. Mais il faudrait définir « vieux récit » – je n’ai pas le livre d’Alice Zeniter sous les yeux. Dans le contexte, on comprend un récit avec des recettes éculées, des narrateurs attendus, une fin prévisible, peut-être ?… et une dimension idéologique conservatrice ? Cela ne me dérange nullement que de tels livres existent. Laure Murat parle des choix des lecteur·ice·s dans son livre Toutes les époques sont dégueulasses : on est souverain·e dans son choix de lectures. Expurger des textes racistes et/ou misogynes revient à faire croire aux lecteur·ice·s que leurs auteur·ice·s étaient bien sous tous rapports et politiquement correct… C’est dangereux et erroné. Il est plus juste d’expliquer et contextualiser pour, donc, laisser le choix de lire ou pas ce genre de littérature, et surtout en comprendre les soubassements idéologiques. (Pardon de résumer un essai aussi précieux à si grands traits ; lisez-le.) Le monde est complexe et contrasté, de la générosité la plus gracieuse à l’abjection la plus écœurante, pourquoi la littérature édulcorerait-elle les choses ? Pourquoi serait-elle indulgente avec les penchants les plus sombres, en les masquant ? Pourquoi escamoter des systèmes de domination encore omniprésents ? Effacer du paysage littéraire les « vieux récits » qui s’écrivent encore – de l’anodin au réactionnaire –, ce serait penser qu’il y a du progrès en littérature ou que ce genre de postures n’existe plus. C’est faux, et il faut se méfier de l’effet de bulle de communautés trop homogènes. Cela accentue la polarisation idéologique et esthétique, et peu à peu, il devient impossible d’échanger, on ne s’écoute plus, on ne parle plus la même langue. Or, j’ai bien l’intention de continuer à dialoguer avec tou·te·s, notamment avec les lecteur·ice·s de romance et new romance, par exemple, même si on peut juger la forme peu novatrice, voire, véhiculant des clichés.

Selon le même raisonnement, en tant qu’autrice, j’ai le choix de me situer, ce qui me porte à expérimenter de nouvelles manières de raconter, qui décentrent le regard et refusent les récits autoritaires. C’est le point commun de tous mes livres, de la prose paratactique d’Éros peccadille en 2002 aux écrits chimères de L’Invention de la mer en 2025, en passant par l’asséchement réflexif du mythe du King dans Fonction Elvis, une construction mycélienne dans Anomalie des zones profondes du cerveau ou l’histoire d’une IA – je ne l’ai pas appelée comme ça au moment de l’écriture du livre mais « androïde intelligent », le terme IA étant peu usité il y a un peu plus de dix ans – qui décide de sauver les langues en voie de disparition dans Ensuite, j’ai rêvé de papayes et de bananes. Ursula K. Le Guin a ouvert la voix avec sa Théorie de la fiction panier (The Carrier Bag Theory of Fiction) qui remet en question une tradition narrative hégémonique basée sur la violence, l’image de contenant correspondant parfaitement à ma vision digressive et non linéaire des choses.

Laure Limongi, L’Invention de la mer, Le Tripode, janvier 2025, 240 p., 20 €

Cet entretien a été réalisé dans le cadre du séminaire « Grands entretiens » du Master Écopoétique et création d’Aix Marseille Université, par Pauline Beaumont, Grégori Lemoine, Nathalie Merceron et Valentin Printant.