Lire est une activité dévorante pouvant s’accomplir à peu près partout, de manière volontiers désordonnée ; c’est affaire de trous dans l’emploi du temps, et non d’organisation rationnelle des activités du jour. Écrire un journal de lecture, cherchant à retenir de petites pensées éphémères, en écho à des éclats de textes explorés avec plus ou moins d’acuité, l’est davantage encore – le moment heureux de cette activité étant celui du montage. Mais avant d’y parvenir, il faut griffonner, raturer, détruire, reprendre, se frotter à certaines limites, alors qu’en finir n’est pas au programme : on ne rend sa copie qu’en raison de ce qui a été paraphé sur le dérisoire contrat qu’on a conclu avec soi-même. Il s’agit toujours d’un exercice de la liberté dont il faut saisir les opportunités, quitte à en sortir un peu sonné – entre fatigue et perplexité.

22 octobre 2025. Chapeau – paragraphe liminaire, non obligatoire, mais faisant retour épisode après épisode : ultime spectre encore actif après avoir pris congé de la Maison de la Radio (impossible à quitter en pensée) – achevé ; autrement dit : accepté – on ne songe plus à le détruire rageusement avant d’éteindre l’ordinateur. Il faut maintenant tirer de la pile de quoi composer une petite constellation. Le regard est plus que jamais sollicité pour mettre en ordre les six volumes choisis : un rassemblement d’écrits d’un compositeur né il y a cent ans ; un catalogue d’exposition d’un peintre qui fut aussi un formidable dessinateur ; les quatre premiers chapitres d’un essai (publié dans les années 1970 de manière confidentielle et aujourd’hui remis en lumière) ; et deux livres de poésie d’autrices de deux générations différentes. So May we Start ?

1. Luciano Berio (1925-2003) est un compositeur admiré pour le caractère souvent virtuose de ses partitions, et leur lyrisme, ce qui peut les rendre difficiles à encaisser par qui se revendique minimaliste. Je me souviens qu’au début des années 1980, Berio chargeait « l’indigence sémantique de la minimal music » après avoir fait passer son « impression que derrière l’absurdité musicale, rien moins que désespérée d’ailleurs, d’un Morton Feldman qui écrit toujours pianissimo demeure encore la peur de faire un pas hors de la néo-avant-garde et de mettre par mégarde un pied dans ces régions qui portaient, sur les anciennes cartes géographiques, la mention “hic sunt leones”, là où la musique s’ouvre tout grand, avec volcans, ses mers et ses collines (Entretiens avec Rossana Dalmonte). » On le voit, il y a de quoi ferrailler avec lui ; et ça en vaut la peine car les lignes de force s’établissent d’autant plus fermement qu’elles prennent charge ce qui leur résiste. En ce sens, Berio est un maître, toujours ouvert à l’autre qu’il interpelle à chaque proposition, orale ou écrite. Avec lui, le dialogue a été non seulement ininterrompu, mais relancé post mortem. Impatiemment attendus, ses Écrits sur la musiqueaux Éditions de la Philharmonie de Paris sont une source singulièrement stimulante pour qui n’a pas déposé les outils de la création. En ces temps où plus d’un(e) s’empresse d’effectuer nombre de retours en arrière par allégeance décomplexée à ce qui tient le haut du pavé, il fait bon lire que « la musique, heureusement pour nous, ne coïncide jamais complètement avec ce que son auteur propose de communiquer – non seulement comme expression d’une idée, d’un concept et d’une vision poétique, mais aussi comme document (ou commentaire) d’une réalité concrète. Un texte, qu’il soit ou non poétique, constitue en revanche une réalité concrète qui, d’ordinaire, correspond à ce que son auteur veut communiquer. […] Un poète peut non seulement créer un labyrinthe d’associations significatives, mais il peut aussi se permettre le luxe de mentir sciemment et de manipuler la réalité et ses référents. Le musicien, lui, ne peut pas mentir, il n’en a pas les moyens, il est pur (avec tous les malheurs qui s’ensuivent) : il est ce qu’il est et les mécanismes connotatifs de sa musique sont ce qu’ils sont, fussent-ils hantés et conditionnés par les fantômes de l’histoire, des techniques et des écoutes possibles, et même si le sens de ce qu’il fait est toujours un peu ailleurs et ne coïncide jamais totalement avec ce qu’il se propose de communiquer. »

L’édition de ces Écrits sur la musique de Berio (traduits par Marylène Raiola) a été établie par Angela Ida de Benedictis, qui signe une longue préface, judicieusement complétée par un texte introductif de Umberto Eco (Au temps du studio). À l’arrivée, comme souvent aux Éditions de la Philharmonie de Paris, une véritable somme (un peu plus de six cents pages, cette fois) : 89 textes écrits entre 1952 et 2003, rassemblés en cinq temps : 1. « Réfléchir – pour… / sur… » ; 2. « Faire – …en studio / …entre les notes… » ; 3. « Dédier (hommages et souvenirs) » ; 4. « Discuter » ; « Appendice ». Même s’il y a de quoi, on ne croisera pas le fer aujourd’hui – en tout cas pas ici. Le plaisir sera plutôt de reprendre un des textes les plus brefs de ce recueil : À la mémoire de John Cage, écrit en 1992. « L’annonce de la disparition de John Cage m’affecte profondément, parce que je le pensais intouchable, comme le bruit du vent, des avions, de la mer, de la circulation et des oiseaux ; parce que je l’ai toujours aimé et admiré, et parce que nous étions liés par une quantité extraordinaire et presque suffocante de de souvenirs, grands et petits, publics et privés. Avec John Cage meurt un saint, un jongleur, un héros, un inventeur, un humoriste, c’est-à-dire un des grands hommes de ce siècle, qui a pu combiner et sublimer avec rigueur et pureté les signaux et les empreintes de parcours si différents. En souriant. » Découvrant cet hommage, je suis ému, non seulement parce que ce qu’il dit me touche, mais aussi parce qu’il articule tant de choses essentielles avec peu de mots.

Certains des écrits de Berio avaient déjà circulé en traduction française, comme ses Commentaires sur le rock (1967 – parus dans Musique en jeu en 1971) qui révélaient un artiste savant épris de musiques populaires (ce qui revient assez souvent dans ses écrits : « Tout ce qui concerne la musique populaire m’intéresse beaucoup » – 1989 ; « Un monde sans chansons est impensable » – 2000), les approchant avec justesse, jusqu’à en nourrir, sans la moindre démagogie, son propre travail de composition. Mais, dans leur ensemble, les articles et conférences recueillis dans cet impressionnant volume étaient inaccessibles aux non bilingues – d’où cette gourmandise aiguillonnée par l’attente : la nuit qui a suivi sa réception fut plus blanche que d’ordinaire. Comme les férus de littérature visitant cette page sont probablement bien plus nombreux que les amateurs d’abstraction musicale, ce que nous devons faire passer en premier lieu, ce sont les liens que le compositeur ligurien, qui a beaucoup écrit pour la voix, a entretenus avec ses amis poètes et romanciers. Commençons par Italo Calvino. Luciano Berio écrit qu’il l’a fait souffrir, l’écrivain l’ayant aussi « fait souffrir un peu. Nos relations étaient très affectueuses et nous souffrions ensemble (pour ainsi dire), car nous poursuivions une recherche commune à laquelle nous parvenions, en partant toutefois de prémisses et de directions différentes. […] Italo tendait à s’attacher à une histoire et à développer un parcours narratif qui entrait inéluctablement et souvent dramatiquement en conflit avec ce que, quant à moi, je sous-entendais : un parcours et un développement musicaux qui n’avaient pas grand-chose à voir avec la narrativité. » Parmi les œuvres cosignées par les deux amis : La vera storia et Un re in ascolto. « Italo était intimidé par la musique. Il n’était pas féru de musique, il allait rarement au concert, il chantait faux et la musique ne suscitait de l’intérêt que quand il y avait des paroles à comprendre. Il était en somme tout le contraire de mes deux autres amis et compagnons de route, […] Edoardo Sanguinetti, qui est capable de vivre profondément dans sa totalité, l’expérience musicale, et Umberto Eco, qui joue d’un instrument. […] Mais cet éloignement d’Italo pour la musique, comme pour toute expérience qui n’était pas traduisible en une forme rationnelle de discours, me fascinait. J’en ai même tiré profit. »

Tant de choses à reprendre, commenter, mettre en lien… Avoir peur de Webern est le titre d’un des articles de la 4^e section (« Discuter »). Il est précédé, dans la 3^e section (« Dédier »), d’un hommage au compositeur viennois, aussi parfaitement formulé, silences compris, que celui dédié à John Cage : « Anton Webern :      a d’abord été une pensée qui a reconduit la forme aux processus de sa formation : qui a structuré la concentration expressive des cellules sonores en organismes cohérents et cristallisés :     puis, une fois brisée l’enveloppe du son antique, ses chrysalides musicales se sont transformées en de rapaces instruments de possession universelle :     à présent c’est un point de référence : mystérieux et vulnérable comme un papillon nocturne : profond comme une question silencieuse, comme un doute lointain : »

Une pause musicale, maintenant – et tant qu’à faire, une œuvre de Luciano Berio, et pas nécessairement une des plus connues (Sinfonia, Folk Songs, les Sequenzas, Laborinthus II, Visage ou Thema (Omaggio a Joyce), etc.) : Voci (1984) pour alto et deux groupes instrumentaux, très belle partition, strictement basée sur des chants siciliens :

Comme on découvre un index en fin de volume, on a plaisir de noter que, parmi les noms qui reviennent le plus souvent, on trouve Bach, Beethoven, Boulez, Brecht, Debussy, Joyce, Maderna, Mahler, Mozart, Pousseur, Schoenberg, Stravinsky, etc. Umberto Eco : « Berio a sans nul doute été l’un des compositeurs les plus doués de sa génération, capable de débusquer la musique même là où l’on pensait qu’elle ne se trouvait pas. » Comme il nous est impossible de passer en revue et en détail chaque article ou conférence, égrenons pour finir quelques titres, comme Du geste vocal ; ou encore Le temps qu’il fait : « On me demande de parler du temps, mais en toute sincérité j’ignore le temps qu’il fait. Aujourd’hui, les probabilités du temps musical semblent infinies, c’est d’ailleurs pourquoi on en parle peu et qu’il est difficile de faire des prévisions ou de s’attendre à des confirmations. Hier comme aujourd’hui, le temps est toujours là. Il est comme l’air et la musique y est totalement immergée. » S’il est souvent question dans ce rassemblement d’Écrits de ses propres œuvres, Berio se montre, comme on vient de le voir, et à plusieurs reprises, commentateur de ce qu’il a repéré en auditeur, ou même parfois en regardeur. Entre autres exemples : le chef d’œuvre mésestimé de Stravinsky, Agon (1953-1957) « son premier Requiem, l’œuvre la plus complexe et sans doute la plus remarquable de sa maturité tardive » ; ou « les douze heures de scènes sur la vie quotidienne en Chine – d’une grande beauté, d’un intérêt remarquable et admirablement filmées [par Michelangelo Antonioni] – qui furent ensuite dénaturées au nom des immanquables exigences” de programmation de la télévision italienne […] » ; ou encore l’opéra de Michel Butor et Henri Pousseur Votre Faust (1969) à la Piccola Scala de Milan, « fréquentée par un des publics les plus indigents du monde », dont il défend la musique, « qui se ramifie et se développe dans de nombreuses directions », tout en critiquant le librettiste, « trop prisonnier d’un récit » qu’il juge « pauvre et maladroit, côté “dramaturgie” », responsable selon lui de son insuccès (ce faisant, il laisse la porte ouverte à un droit de réponse, ou plutôt de contradiction, dont s’emparera, en virtuose de l’esprit d’ouverture, Henri Pousseur). Explorant pas à pas ce volume, on entre dans la tête d’un humain du « genre » compositeur (donc « créateur »), et non journaliste ou critique. Se montrant d’une bienveillante générosité, et s’adressant aux amateurs de musique de notre temps (non détachée de celles du passé ou des lointains) sans jamais leur imposer de prendre des leçons de solfège, de théorie et de composition, ce nouveau volume de la collection « Écrits de compositeurs » pourra être rangé après lecture à côté des précédents – dont nous avons parlé ici-même à neuf reprises, et toujours avec un certain enthousiasme.

2. L’exposition Philip Guston L’ironie de l’histoire au Musée Picasso-Paris (du 14 octobre 2025 au 1^er mars 2026) propose des retrouvailles heureuses, et de plus en bonne situation, avec un peintre qui, bien qu’il ait été parmi les plus fameux de l’École de New York, demeure encore trop méconnu de ce côté de l’Atlantique. Sa dernière grande rétrospective, Philip Guston Now – qui a circulé entre mai 2022 et février 2024 dans plusieurs grandes villes américaines ainsi qu’à la Tate Modern de Londres –, avait fait beaucoup de bruit chez les anglo-saxons, sans pour autant se propager jusque chez nous. La dernière fois que nous avions pu apprécier concrètement le travail de ce peintre, né en 1913 à Montréal et mort en 1980 à New York, c’était Galerie 2, au Centre Pompidou, entre septembre et décembre 2000. Je m’en souviens comme si c’était hier, aidé il est vrai par son catalogue, regardé avec attention de la première à la dernière page sans sauter la moindre ligne – ce qui devrait être une fois encore le cas avec le superbe ouvrage, coédité par Gallimard et le Musée Picasso-Paris, qui fait écho à ce nouvel accrochage.

Le point commun entre les expositions de 2000 et 2025 à Paris, c’est qu’elles ont été mises en œuvre par Didier Ottinger, commissaire d’exposition et directeur d’ouvrage. Il faut rappeler au passage que les éditions de L’Atelier contemporain ont publié en septembre 2023 Que peindre sinon l’énigme, un épais recueil des Écrits, conférences et entretiens 1944-1980 de Philip Guston, rassemblés par Clark Coolidge, et traduit par Éric Suchère.

« Vous savez, les gens se plaignent que je peins des horreurs. S’ils se figurent que ça m’amuse, moi, d’arriver ici tous les jours et de les voir au premier coup d’œil ! Mais qu’est-ce que vous voulez que j’y fasse ? Je teste les limites de ma résistance. » Ce n’est pas par hasard que ces mots figurent aujourd’hui en 4^e de couverture du catalogue de l’exposition qui se tient aujourd’hui à Paris, tant ils apportent une précieuse indication sur l’histoire en question et l’ironie qui s’y rapporte. Mises en perspective au sein d’un musée consacré à Picasso (et donc tissant des liens avec les œuvres de ce dernier), les peintures de l’artiste américain s’enrichissent d’un supplément de puissance : si elles tiennent seules, en silence, le mur – et d’autant plus qu’elles ne se veulent pas « murales » –, une fois en compagnie, elles entament un dialogue percutant, avec Picasso bien entendu, mais aussi avec Raymond Pettibon (né en 1957 à Tucson, Arizona), exposé simultanément sur les murs du musée : de grands dessinateurs, car il ne faudrait pas oublier que sont aussi montrés nombre de dessins de Guston pour la plupart jamais vus, à commencer par la série Poor Richard de 1971, les fameux Nixon Drawings, « transformant le trente-septième président des États-Unis en une créature phalloïde [qui] se souvient des Songes et mensonges de Franco de Picasso (Didier Ottinger). »

Cette chronique n’étant pas le lieu idéal pour résumer la vie et l’œuvre de Philip Guston, on déclinera simplement les principales périodes de son travail : fresques, dans la tradition des muralistes mexicains ; abstraction dite « expressionniste », en compagnie de Jackson Pollock, son ancien condisciple de l’École d’art de Los Angeles, et de bien d’autres figures devenues illustres, comme Rothko ou de Kooning ; retour à la figuration, dans le souvenir de bandes dessinées et dessins humoristiques qu’il a toujours appréciés. Je ne cacherai pas avoir toujours préféré cette dernière période qui démarre vers 1968 et qui aura valu au peintre quelques critiques malveillantes, comme celle d’Hilton Kramer dans le New York Times : « Un mandarin joue les crétins » ; et une rupture douloureuse avec son meilleur ami, Morton Feldman. Il est stimulant de pouvoir apprécier de formidables confrontations Guston / Picasso, les deux artistes partageant ce que Willem de Kooning avait parfaitement saisi au moment de l’exposition si décriée de son ami en 1970 : « Tu sais quel est ton véritable sujet ? C’est la liberté. » Celle de la peinture, donc de la forme, et de la couleur, en premier lieu.

On retrouve dans le catalogue de 2025 ce qui faisait la force de celui d’il y a 25 ans, dont Guston, faiseur d’images, un texte de Philip Roth, son voisin de Woodstock (État de New York), selon une autre traduction et suivie d’un essai d’Agnès Desarthe sur Le grotesque dans l’art chez Philip Roth. On pourra aussi lire, sur le même thème, Picasso et le grotesque de Joanne Snrech, conservatrice du patrimoine au musée Picasso-Paris ; et bien entendu, un assez long essai de Didier Ottinger, superbement titré Philip Guston, une contrevie en rose, dont j’aimerais reprendre ici les derniers mots : « Comme le héros grec [Sisyphe], Guston monte et dégringole sans fin la montagne de l’art. Il chine, dans la banalité du réel, les formes et les objets qu’il porte à la lumière. L’éclat vif de l’idéal suffit à le précipiter aux tréfonds des abysses. Le cycle sans fin que dessine sa passion est le mouvement même de l’art. »

Et gageons que découverte, pour beaucoup par surprise, des dessins de Raymond Pettibon (le vinyle de Sonic Youth, Goo, dont il a fait la pochette est vente – en pile – dans la librairie du musée !) ne laissera personne indifférent : raison de plus pour se rendre au Musée Picasso-Paris, qui vaut plus que jamais le détour.

3. Ce n’est certainement pas en spécialiste de la métrique que j’ai lu Les Enfances d’Alexandre de Jacques Roubaud (Éditions du Seuil, « La Librairie du XXI^e siècle ») ; et encore moins en praticien du vers. C’est le désir rendre visite post mortem à un « ami de longue date », comme dirait Michèle Cohen, qui m’a conduit à entremêler souvenirs et découvertes, butant sur certaines choses, et faisant mon miel de bien d’autres ; bref, à traverser ce livre, plus mythique (sa première parution en 1977 dans les Cahiers de poétique comparée ayant été plus que confidentielle) que vraiment exploré, en lecteur jamais fatigué de reprendre la route en compagnie de celui qui – puisqu’il est ici question d’enfance – voulait demeurer à vie un « benjamin ».

En 1977, j’assistais avec plus ou moins d’assiduité aux séances du Cercle Polivanov, entraîné par les amis de Change et d’Action poétique. Nous étions assez peu nombreux ; c’était comme si nous partagions un secret. Parmi les communications les plus mémorables, il y avait bien entendu celles de Jacques Roubaud, qui ne concernaient pas que Le Roman d’Alexandre. Il y avait, d’une séance à l’autre, de quoi se perdre, mais aussi se retrouver, si on avait à disposition un esprit ouvert à ce qui dépasse notre pouvoir de pénétration. Les Enfances d’Alexandre, dont l’édition a été établie par Marie-Louise Chapelle et Valérie Beaudouin, rassemble les quatre premiers chapitres de ce Roman ; et une longue préface de cette dernière, qu’il est recommandé de lire avec la plus grande attention, nous apporte quelques sésames bienvenus ; car, s’il s’agit bien de « raconter la biographie d’un vers, de ses origines à son déclin », donc de livrer « un alexandrin mode d’emploi » plutôt qu’un « traité aride », ce volume est tout d’abord « le laboratoire théorique et formel d’un des plus grands poètes contemporains. » Il convient donc d’attacher sa ceinture avant d’aller y faire un tour. « Les grands mouvements novateurs triomphants (ils ne le sont pas toujours et peuvent rester invisibles) s’accompagnent souvent chez les protagonistes d’une curieuse cécité en ce qui concerne leur propre démarche (la Pléiade, les surréalistes sont de bons exemples), soit d’un silence plus ou moins rusé sur les moyens formels employés, soit encore de la mise en avant trompeuse d’expériences très particulières. / Il importe, si on veut comprendre ce qui se passe, de bien mettre au jour ces résistances, ces obscurités ; ainsi seulement pourra-t-on saisir un fil un peu moins gros pour y suivre le développement réel des innovations, et peut-être leur sens. »

La Vieillesse d’Alexandre, qui rassemble les quatre derniers chapitres (sur douze – la rédaction des quatre centraux étant à notre connaissance inaboutie, le Roman peut donc être considéré comme inachevé), avait fait du bruit à sa parution en 1978 chez Maspero. Ce livre avait fortement compté pour moi, tant il y était question de crise et de survivance d’un vers, l’alexandrin, dont, naïvement, je nous croyais définitivement débarrassés depuis l’invention du « vers libre » – alors que non… Roubaud démontrait avec force à quel point il s’était avéré increvable, surtout dans ses manifestations les plus faibles (que l’on trouve dans les slogans publicitaires ou chez les héritiers tardifs du surréalisme). Les Enfances d’Alexandre est moins polémique, puisqu’il traite des origines : « l’enfance mouvementée du vers, avant qu’il ne finisse par s’imposer comme le mètre français par excellence, au XVI^e siècle. » Le lisant, j’y retrouve certains de « mes » héros (Guillaume de Machaut, par exemple, musicien et poète ; ou Maurice Scève : « un aboutissement formel »), et me souviens de m’être amusé avec Roubaud à évoquer Guillaume Crétin, le bien nommé, tout en faisant des découvertes : « Dans le grand œuvre [de Jean Bouchet], les quelques 30000 vers des Epistres morales et familières [sont] tous décasyllabiques et à peu près tous plats. En outre, dans ces poèmes, Bouchet atteint à la règle d’unité supérieure, inaugurée par Crétin, et comme suggérée par la multiplication de la platitude : l’alternance. Il est le premier, sans doute, à la formuler explicitement, l’attribuant (dans les Triomphes de la noble et amoureuse dame de 1530) au père de Ronsard :

« En tous mes vers d’epistres leonynes
Je entremeslay depuis de féminines
En masculin deux a deux dont la taille
Resonne fort sil advient quon ni faille
Mais peu de gens gardent celle rigueur
Car a la faire il y a peine et longueur. »

Après avoir relevé le plaisir qu’on peut trouver à lire ces poèmes non « traduits en français contemporain », il m’importe de rendre hommage à Pierre Lusson, mathématicien et musicien, un des plus anciens amis de Jacques Roubaud, qui nous a quittés quelques mois avant lui (mai / décembre 2024). Entre autres singularités, Lusson est l’âme fertile d’une complexe Théorie du rythme abstrait qui, malgré les efforts méritoires de Valérie Beaudouin dans sa préface, n’est pas facile à faire passer – y compris pour moi, musicien aguerri et modeste amateur de mathématique, qui a eu de nombreuses occasions d’échanger avec lui sur ce sujet. Je me souviens que peu après notre première rencontre au Cercle Polivanov, Pierre Lusson n’avait pas hésité à me rendre visite dans ma modeste chambre d’étudiant, pourtant assez éloignée de son domicile, afin de m’expliquer en détail sa « chère théorie ». Je me souviens aussi qu’il est l’auteur d’une formule imparable, « À mon âge, la mémoire n’est plus qu’un souvenir », que Jacques Roubaud n’a cessé de reprendre malicieusement ces vingt dernières années. Il est enfin le père de Matthieu Lusson, un de nos meilleurs violistes.

Après avoir signalé que, depuis le 26 octobre dernier, le site des Nuits de France Culture propose, sous le titre Jacques Roubaud – des chiffres et des vers, 14 programmes différents, dont nos entretiens À voix nue de 2000 (cinq épisodes de vingt-huit minutes) et Variations sur des thèmes de Jacques Roubaud en 1996 (quatre-vingt-quatre minutes d’échanges autour de la musique), on dira que la boucle est bouclée… et que, la pile des ouvrages « poésie, etc. » reçus ne cessant de gonfler ces derniers temps (ce 29 octobre, je compte vingt-deux volumes – il en restera donc, si tout va bien, au moins vingt à recenser avant le solstice d’hiver), nous devons maintenant passer à la pratique la plus contemporaine :

1. Mon antérieur visage de Pauline von Aesch chez Éric Pesty Éditeur est le premier de deux livres parus cette année de cette autrice qui n’avait publié jusque-là qu’un seul livre, Nu compris, chez Nous, en 2012 (l’autre étant Une partie de mon prénom chez série discrète). De format « quasi-carré (17 x 21 cm) » permettant d’accueillir, selon son éditeur, le « vers funambule de Pauline von Aesch », parfois long ou « s’acheminant vers la prose » comme chez Marie de Quatrebarbes, et caractérisé « par l’équilibre qu’il invente en son suspens, dépourvu de majuscule et de ponctuation finale », mais inventant un étrange « sténogramme » : –e, Mon antérieur visage forme, en effet, « une proposition forte, tout à fait singulière sur la question du vers : plaçant au centre de sa pratique le “e muet” dont on connaît l’importance métrique dans la prosodie du français, non moins que son importance dans les débuts sur le genre aujourd’hui (Éric Pesty). » Après une étonnante citation en exergue, L’effacement n’efface rien. C’est pourquoi il ne laisse pas de trace(René Denizot), on découvre trois chapitres (ou sections ou poèmes) de longueur inégale. Du premier, Mesure du non-être, relevons d’abord cette page :

« réduire l’épaisseur :
un cheveu
s’occupera de me tenir en l’air »

puis cette autre : « car les mots gardent ce qu’ils savent pour eux /   / celles qui veulent se faire entendre attendent trop longtemps et finissent par crier / idem pour celles qui veulent se faire toucher /   / soulève et ramasse mais sous la lettre finale –e abritée / certaines s’y placent avec précision et absence / évènements /   / quelques paroles blanchies derrière lesquelles les mots sont noirs »

Du second, Le cycle noir, difficile de découper un passage… Peut-être le début : « même la page cette forme parfaite / (lorsque la parole ose prendre la parole) / elle non plus n’ouvre pas de nouvelle page / nous parlons sans cesser et sans parler nous cessons »

Et du troisième, Exister en cercle, relevons cette fois la dernière page (chacune étant peu fournie en mots) :

« la vie telle que j’aurais voulu qu’elle fût
tout droit sortie des pierres
une paume fumée »

Présenté – monté – ainsi, ce petit livre paraîtra énigmatique, mais ce n’est pas plus mal, puisque ce qui ne l’est pas nous paraît le plus souvent dispensable ; et rien de plus étrange que faire usage d’une certaine simplicité – ou d’une forme exigeante de minimalisme. Un derniers vers (pour la route ?) : « chaque visage promet un bord blanc qui s’effrite »

2. Un précipité, dans la collection « Poésie /Flammarion », nous permet de prendre des nouvelles de Catherine Weinzaepflen (qui, je le rappelle, publie depuis quelque temps un feuilleton dans ce journal en ligne). Son livre précédent de poésie, D’ailleurs (LansKine, septembre 2024), avait été chaleureusement accueilli ici-même.

« dans ces pages un précipité d’enfance », est-il écrit en ouverture de ce nouvel opus dont le dispositif formel est singulier : pour chaque double page, à gauche (page paire) un poème (en plusieurs strophes, justification à gauche) « déroulant une suite d’instantanés qui sont autant de scènes brèves, faussement anodines, auxquelles le temps a fini par donner un relief troublant » ; à droite (belle page) une notation (en vers, une seule strophe, justification à droite) ou, comme l’écrit l’éditeur : « une brève évocation du monde parcouru d’effrois dans lequel l’écriture est venue s’inscrire. » Dans les pages paires (me dit, en aparté, l’autrice, dans le souvenir de Jean-Luc Nancy), tout se passe à Strasbourg ; et ça commence ainsi : « Wendy a vu passer un poisson-volant / écailles arc-en-ciel / – il allait où ? (Nathan qui doute) / – de l’école au pré, là vers la rivière /   / leur école dite petite école / occupe un angle du parc des Contades / Wendy peut voir sa maison / depuis la cour de récré /    / – c’était un oiseau ! décrète Nathan / […] / une rue en pente devant l’école / Wendy en patins à roulettes s’y est cassé le bras / une grosse fille qui la tractait à vélo / est tombée sur elle /   / avec son plâtre / Wendy crâne à l’école » Et en miroir, dans la page adverse : « fractures d’enfance / et comme un arc de temps / celles du grand âge / épaule hanches boum explosées » Ou encore, soixante-et-onze pages plus loin :

« quand on a quatorze ans
on se réveille dans l’obscur
pourquoi le pense-t-elle en allemand ?
eine Wolke aus Tinte
un nuage d’encre
ce mot Tinte pour encre
résonne
obscurcit sa pensée
encre noire
tout est noir
obstrué       en désordre
tellement d’ennui
à quoi bon se dit Wendy
aucune réponse qui vaille
à quoi bon
c’est là que naît
une détermination :
s’il m’arrive un malheur
je me tue
l’idée s’inscrit
comme un soulagement »

Et page adverse : “le pire est à venir”

Comme l’écrit en 4^e de couverture Yves di Manno : « La nostalgie n’est donc pas de mise dans cette poésie qui se veut à la lisière de deux mondes : et au cœur même de l’extrême présent » – ce qui nous va droit au cœur (à suivre) 

Luciano Berio, Écrits sur la musique, Éditions de la Philharmonie de Paris, novembre 2025, 688 pages, 30€
Sous la direction de Philippe Ottinger, Philippe Guston, L’Ironie de l’histoire, Gallimard / Musée Picasso-Paris, octobre 2025, 224 pages, 39€
Jacques Roubaud, Les enfances d’Alexandre, Éditions du Seuil, « La Librairie du XXI^e siècle », octobre 2025, 176 pages, 20€
Pauline von Aesch, Mon antérieur visage, Éric Pesty Éditeur, août 2025, 96 pages, 18€
Catherine Weinzaepflen, Un précipité, Flammarion, octobre 2025, 118 pages, 16€