Avec Nos invisibles (Cambourakis, 2024), Charlotte Bonnefon tisse un récit onirique et fragmentaire où se croisent mémoires traumatiques, violences coloniales, exils et résistances féminines. Entre archives morcelées et motifs obsédants, ces mémoires entravées tourbillonnent et se cristallisent en une sensation à la fois intime et universelle. Le livre est un objet totem, mosaïque de silences et de fulgurances, qui interroge : comment représenter l’invisible sans le trahir ou le figer ? Notre entretien avec l’autrice explore la genèse de ce texte labyrinthique, son rapport aux archives, la symbolique du tissage, des plantes et du minéral, et la manière dont l’écriture peut devenir acte de réparation collective.

Nos invisibles a été publié en 2024, était-ce un récit que vous portiez depuis longtemps ? Quel en a été le déclencheur ?  

C’est un récit que je porte depuis 2011, après avoir découvert l’histoire des femmes violentées de Hassi Messaoud au moment où la recrudescence des actes de violence en Algérie a fait réaffleurer dans l’actualité médiatique cet évènement traumatique de 2001.

Je voulais écrire une pièce paysage, une pièce sans tension dramatique, ne pas situer l’écriture dans le moment traumatique mais en décalé. Ce qui a véritablement activé l’écriture c’est le moment où j’ai commencé à tisser des liens entre le terrain d’enquête et mon histoire personnelle.

Votre livre, dès les premières pages, surprend et séduit les lecteurices par sa forme poétique. Nous sommes projetés dans un texte labyrinthique à la structure fragmentée. Vous entremêlez les personnages, les temporalités et les lieux. De ce fait, le « je » poétique est parfois difficile à saisir, tout comme les personnages. Comment qualifieriez-vous ce récit à la forme si libre ?  

Je ne suis pas certaine que l’on puisse dire que ce texte « séduit » car il ne cherche pas à capter l’attention, à embarquer le lecteur dans une histoire, à jouer ou déjouer ses attentes, il ne ménage aucun effet, et ne cherche ni à dessiner les contours des figures qui le traversent, ni à faciliter un processus d’identification pour le lecteur. Il relève d’une perception diffractée, de sensations diffuses, et d’attentions à des détails, il est construit comme une constellation de fragments en résonance dans un champ de forces. Dans une époque où l’on cherche à circonscrire nos identités, à les définir en se tournant vers une origine réelle-rêvée, le texte tend lui au brouillage productif. Le « je » est aussi un « elle », le singulier y devient pluriel et inversement, les variations de pronoms cultivent la possibilité de se sentir proche ou lointain, d’ajuster ou de décentrer le regard dans le temps et dans l’espace. C’est un long poème et c’est aussi un récit fragmentaire.

Broder, teindre, tisser, préparer la cuve d‘indigo… Ces gestes relatifs au travail du textile apparaissent de façon récurrente dans le récit. Ils mettent en valeur des gestes de femmes et de soins apportés aux choses. Le tissage a-t-il également été un mode opératoire vous permettant d’assembler, d’entremêler les temporalités, les personnages et les lieux ? Seriez-vous d’accord avec la métaphore du patchwork pour qualifier la forme poétique et les modalités d’écriture de Nos invisibles ? 

Dans le patchwork, les tissus se répètent, il y a une récurrence de trame et de motifs, or dans ce travail, le texte est une longue variation. On peut parler de tissages dans le sens de Tim Ingold où le tissage est une structure, qui assure la tenségrité de l’objet, une forme d’équilibre des forces par le nouage, ou du récit sans tension dramatique et sans héros comme dans le « sac médecine » d’Ursula K. Le Guin. Si on s’intéresse à la structure, on peut appeler cela plus simplement un travail de montage.

Lorsque je pensais la structure du texte, je la percevais comme un espace d’exposition dans lequel les peintures, les installations, dialoguent et se contaminent les unes les autres, car si elles existent de manière autonome, leur configuration, leur proximité, la manière dont le visiteur chemine dans l’espace en modifient la perception. C’est ce type de recherche à l’intérieur du texte et dans la relation au lecteur que j’ai expérimenté ici.

La mise en page du texte est remarquable, elle laisse beaucoup d’espace au blanc du papier et valorise visuellement la narration fragmentée. Ce choix de composition est-il une volonté de faire exister, au-delà des marges, des lieux de respiration ou de pensée pour les lecteurices ? 

Oui c’est un exercice de liberté qui tente de recréer une attention flottante et de laisser une certaine latitude aux lecteurices. On peut cueillir des phrases, moduler leur vibration, on peut suivre ou non l’ordre des pages. L’espace vide invite à divaguer, à faire retour à soi, sa mémoire, être à l’écoute de ce qui s’active et résonne avec sa propre histoire, à lier-délier-relier. Créer un espace de pensée c’est aussi accueillir les conditions du décrochage et du retrait.

Dès les premières pages, vous écrivez que « le temps se dédouble ». La petite et la grande histoire se révèlent par bribes, avec des lacunes, dans une forme épisodique. Le rêve et le réel s’entremêlent dans une alternance d’éléments factuels ou oniriques, de réminiscences et de contes. Le temps est traité dans une forme surréaliste. Un ensemble de procédés d’écriture donne à éprouver la sensation d’une mémoire faillible et évoque la dissociation et la mémoire traumatique. Votre écriture est-elle habitée par le rêve et la mémoire ? En quoi cela a influencé la forme du récit ? 

Dédoubler ou distordre le temps permet de relier des temporalités et des géographies éloignées. Ce qui fait lien est une modalité de la violence, du pouvoir politique, domestique, militaire et colonial. L’exercice du pouvoir et sa mécanique de conquête, se construit sur la privation des droits, celui de vivre librement et d’entretenir des liens intimes, vivants, symbiotiques aux espaces. Dans le récit, les bribes d’histoire sont mises en lien avec le conte de Boucle d’Or que nous lisons aux enfants sans interroger ce qu’il met en place comme système de domination, sans valoriser l’errance de la petite fille et sans questionner la vision de la famille portée par les ours, basée sur la propriété, la sédentarité et la fixité des rôles.

L’écriture de Nos invisibles est hantée par une série de rêves autour de l’espace habitable, mais incomplètement habité. Ce que le rêve révèle, c’est qu’une pièce était là, vacante, prête à être investie mais a été oubliée. Oubliée car la maison conduit à une forme d’ordonnancement des relations et de ce qui peut s’y inventer ou non. Cette pièce était littéralement l’espace d’écriture. D’autres rêves informent le récit car l’idée de produire une traversée dans un inconscient collectif mais également cette volonté de retraduire dans la réception de la lecture, la mise en suspension et la lente sédimentation de l’écriture en fragments ont guidé le montage.

Page 36 vous notez : « Dans mon carnet rouge, j’écris : Fixer, garder trace. Traverser la mobilité familiale, d’une terre à une autre, entre les langues, sans archives, sans légendes, sans attachement aux espaces dont il faut sans cesse se déprendre, sans perdre cette énergie du recommencement et cette idée que l’histoire s’écrit en nous dans un lieu mouvant. ». Cet extrait résonne comme une déclaration d’intention programmatique. Pourriez-vous expliciter cette volonté de mettre à distance les archives ? Leur capacité à fixer matériellement les événements était-elle un obstacle à votre recherche de mobilité dans le récit ? Comment résister à cette tentation des dates, des noms, des lieux, des toponymes… ? Enfin, d’où proviennent ces archives oubliées ? 

Lorsque l’on vient de paysans sans terre, il y a peu ou pas d’archives familiales. Ceux qui nous ont précédé se sont déplacés avec une valise dans laquelle ils ont jeté ce qui est nécessaire à une vie nomade, la légèreté et ce qui permet d’improviser et de reconfigurer des situations. Ce qui reste ce sont les récits qui se sont transmis. Les recherches sur la ville de Hassi Messaoud ont été plus fructueuses, car les employés des groupes pétroliers ont documenté leur manière de faire coïncider le désert avec leurs représentations d’un espace habité, mais il en reste peu de traces visibles dans le récit. J’éprouve une réserve à intégrer des archives dans l’écriture, je pense ici aux archives photographiques. Je m’interroge sur leur place, leur statut, c’est une lutte permanente. Je suis toujours tentée de le faire, mais je ne détache pas le procédé d’une forme de séduction facile et d’une objectivation des présences du passé au service d’une intention qui les dépasse. Quelque chose en moi résiste. 

Nos invisibles est un récit dans lequel s’imbriquent de nombreuses questions importantes. Les thèmes du déplacement, de l’exil et du colonialisme sont omniprésents et lient tous les personnages. Le récit évoque l’effacement progressif des lieux, des populations. Il évoque aussi l’industrialisation, et l’invisibilisation du passé et de l’histoire. Les paysages changent, le commerce s’intensifie et les matières comme le pétrole sont exploitées. Comment envisager ce perpétuel recommencement et ce détachement des espaces ?  

L’effacement est aussi la possibilité d’une réinscription. Il y a dans le recommencement une absence de capitalisation de l’espace, la condition d’existence est celle du passage, la permanence d’une transition, d’une forme de paradoxe des attaches et des attachements. On peut être très fortement attaché à un lieu, aux personnes qui y vivent et se projeter dans un ailleurs. C’est un mouvement de balancier et de rebond, peut-être transmis par les paysans journaliers des générations précédentes qui se déplaçaient sur le pourtour méditerranéen avec la saisonnalité des récoltes. L’installation est précaire et éphémère mais riche d’une multitude des possibles à venir. Le mouvement est relié à une puissante nécessité de vie. J’étais à ce moment là de mon existence prise dans cette nécessité du mouvement et je continue à me sentir appartenir intimement à une géographie sans frontière, à la géographie de l’instant. C’est sans doute cette ouverture qui relie les fêlures des lignes de vie nous conduisant à ressentir que nous pourrions vivre à de multiples endroits et le « et si … » qui parfois introduit la fiction.

La maison est très présente dans votre récit. Elle est décor, vision, promesse, souvenir, ou encore mirage. Les portes, les ouvertures sont souvent évoquées, tout comme l’acte de franchir le seuil ou de s’y tenir. La maison est ainsi un lieu dont l’accès semble problématique. Pouvez-vous nous parler du rôle de cet espace dans la narration ? 

Dans le récit, il est possible que la liberté s’articule dans une déprise du lieu de vie. En écrivant, j’étais fortement imprégnée du court-métrage Rapture (1999) de l’artiste iranienne Shirin Neshat dans lequel les femmes parcourent un paysage de sable jusqu’à la mer tandis que les hommes regroupés dans une citadelle évoluent à l’intérieur des murs défensifs. Le film déploie une sensation paradoxale entre le pouvoir immobile des hommes, leur chant qui bourdonne et martèle les premières séquences, leur position d’arrêt face caméra qui semble interdire toute entrée des femmes dans l’espace du pouvoir et la puissante liberté de mouvement des femmes. Dans nos invisibles, les personnages atteignent cet état, investissent leurs possibilités de mouvements et ce qui s’y assemble d’une autre liberté de dire et d’exister.

« La petite fille apprend à tisser, dessine le récit d’une existence promise, dont les motifs transmis se répètent en écho, de main en main » peut-on lire page 87. On note dans le récit la répétition de certaines images, qui reviennent de manière presque obsessionnelle, comme des motifs sur des broderies. Le minéral, le végétal, l’animal mais aussi des objets du quotidien sont évoqués. Les roses, en particulier, figurent dès la couverture sous la forme d’une rose des sables, puis recouvrent les draps de la jeune fille. Les couteaux, la cigogne ou les pierres sont autant d’éléments, parmi d’autres, qui reviennent de manière cyclique. Ces motifs sont-ils une réponse à la violence décrite, qu’elle soit familiale, patriarcale ou coloniale ? 

Ce sont des nœuds, des surfaces de projections différentes, dont le sens se réinvente à chaque apparition. Les motifs sont à cet endroit de la jonction entre les fils narratifs, les temporalités et les espaces.

Toute cette douleur est présentée de manière subtile, quasi euphémisée : « Mon corps est une pièce blanche où brûlent de petits feux. » Le seul fait très clairement rapporté se rapporte à une actualité foudroyante de juillet 2001, lorsque des femmes accusées de se prostituer sont lynchées dans la périphérie de Hassi Messaoud, petite ville pétrolière d’Algérie ; comme si, tout en apportant du sens aux différentes voix du livre, la seule violence dicible était celle des autres… Cette manière d’écrire, entre pudeur, précaution, ou confidence, nous semble s’adresser à des personnes particulières, qui savent lire entre les lignes ; à la lecture de ce livre, on ressent la même sensation que dans des groupes de paroles, où la voix est tout autant calfeutrée que comprise de toutes, où une connexion s’opère entre celles qui partagent le même vécu. À qui s’adresse votre livre ?  

J’aime bien cette idée d’un livre pour celles et ceux qui savent lire entre les lignes et d’une écriture qui prend des précautions. Et j’aime encore plus l’idée qu’entre ces lignes ce qui est lu peut être très différent. En cela le livre ne s’adresse pas à une lecteurice particulière, mais une partie de ses lecteurices le reconnaissent.

Quand j’étais enfant, on me disait souvent ce vers de Pierre-Charles Roy « glissez mortel, n’appuyez pas », c’était le signal que dire, serait trop en dire, une accentuation de la douleur ou une confrontation au réel dont on ne veut pas faire l’expérience à travers la puissance d’effectuation du langage. Il y avait alors la possibilité du silence, des gestes, du regard ou l’attente d’une autre temporalité du dire. Dans les vers qui précèdent celui-ci, il y a l’image de l’eau gelée :

Sur un mince cristal l’hiver conduit leurs pas
Le précipice est sous la glace
Telle est de nos plaisirs la légère surface
Glissez, mortels, n’appuyez pas

Et je ne peux m’empêcher de penser à Kafka pour lequel le livre doit être la hache pour la mer gelée en nous. Écrire ce texte c’était faire l’épreuve de multiples détours, se poser la question du toucher, de l’effleurement du geste de soin tout autant que de l’effraction de la violence. L’écriture fragmentaire peut être ressentie comme un excès de surfaces, un excès de mer gelée. Vous parliez tout à l’heure de la difficulté de se saisir des personnages, de la forme, et c’est vrai, chaque fragment est un exercice de saisie incomplète, une part est laissée au lecteur qui se tient sur le seuil face au précipice. Cette part c’est la lecture flottante, la mise en suspension des éléments, les échos qu’ils suscitent et la manière dont chacun.e les reconfigure. La connexion que vous évoquez est intéressante, car l’idée de produire un sentiment de communauté structure la dernière partie du texte, pour autant je ne parlerais pas de « même vécu », mais d’une connexion entre celles et ceux qui partagent des multiples vécus de la violence.

À qui se réfère la première personne du pluriel du titre Nos invisibles ? Renvoie-t-il aux femmes, aux victimes, à l’humanité, à la famille, aux vivants, ou bien même aux liens qui nous unissent ? S’agit-il pour vous de construire un commun dans et par le récit ? 

Nos invisibles renvoie à celles qui m’ont précédée, à ma mère, à ma grand-mère, aux anonymes, aux jetées d’oubli des histoires, aux sans archive, à celles qui ont dû laisser de côté les gestes qui les portaient… Invisibles aussi car absentes des récits mais dont les existences en creux façonnent ce que nous sommes. Oui, cela renvoie aux êtres, aux phénomènes et aux liens. Nos existences sont faites de relations d’interdépendances. Le livre est un visible parmi d’autres au milieu d’une multitude d’invisible et de silence, ou de paroles que nous ne voulons pas entendre. Nous nous mettons en mouvement depuis et avec nos invisibles et il y a beaucoup d’invisible en commun : l’espoir, le désir, l’attention, le don. Les pouvoirs tendent à invisibiliser ce qui fait réellement communauté. L’écriture peut être un espace de renversement des régimes de lisibilité et de visibilité. 

Nos invisibles s’inscrit dans la lignée de vos travaux, en particulier à l’Université de Bordeaux, où vous participez activement à la chaire de Médecine Narrative, nouvellement créée. Le récit est en effet de plus en plus pris en compte dans les espaces de soin, pour parler et guérir de ses blessures, à travers une démarche collective. Pourriez-vous nous en dire plus sur ce projet ? L’écriture a-t-elle, selon vous, un rôle exutoire et thérapeutique pour les victimes ? Permet-elle de construire de nouvelles manières de parler de la violence ? 

Soigner c’est écouter puis trouver la distance. Ce qui ne veut pas dire être à distance, tenir une distance abstraite ou d’autorité. C’est ajuster cette distance mouvante qui permet dans la relation soignant- soigné de trouver un mouvement sensible, proche de celui des vagues. Ce qui a inauguré une nouvelle manière de parler de la violence ces dernières années, c’est la parole prise par toutes celles et ceux qui confronté.es à des expériences de violence en ont déplacé la scène en investissant l’écriture de manière littéraire. Mais pour ma part, il n’y a pas la recherche de cohérence narrative, mais plutôt celle d’une reliaison à travers l‘hybridité de la forme et des constellations de fragments.

Il s’agit ainsi de multiplier les scènes, de lier les perspectives, de rapprocher des inattendus et de déshabituer la lecture et l’acte de réception de l’attente d’être conduit.e dans laquelle s’il n’y a pas nécessairement assujettissement à une violence, il peut y avoir un abandon au pouvoir – ici du récit. Ce que je tente par cette forme c’est de faire ressentir que la forme même continue de s’inventer dans la lecture comme un exercice de désaliénation dont on ne peut trouver les assises qu’en soi-même. En cela je me sens très proche de Robert Filliou et de son lecteur-coauteur.

Dans la scène finale du livre, les enfants sont porteurs d’espoir et de solidarité, libres d’avancer et de construire leur propre histoire. L’objet du récit est-il de libérer la parole des générations précédentes afin de désaliéner les générations futures du poids de ces histoires entremêlées ? La parole libérée est-elle la naissance de cette nouvelle pièce-refuge ? Et en cela, le livre devient-il un objet-fétiche pour déjouer le sort ? 

Oui, exactement.

Charlotte Bonnefon, Nos invisibles, éditions Cambourakis, janvier 2024, 128 p., 16 €

Cet entretien a été réalisé dans le cadre du séminaire « Grands entretiens » du Master Écopoétique et création d’Aix Marseille Université, par Lucile Hamon, Zoé Michel, Sana Olivero et Laure Sari.