Mylène Benoit et Frank Smith : « Danser la danse de l’autre »

Mylène Benoit et Franck Smith © Jean-Philippe Cazier
Mylène Benoit et Franck Smith © Jean-Philippe Cazier

Dans le cadre du festival Concordan(s)e, la chorégraphe Mylène Benoit et l’écrivain Frank Smith s’associent pour créer Coalition, un essai chorégraphique qui mêle poésie et danse autour de questions autant esthétiques que politiques concernant le corps, la communauté, le On, le discours. Rencontre et entretien.

Comment vous êtes-vous rencontrés pour cette collaboration ? Je crois que c’est toi, Mylène, qui as eu l’idée de travailler avec Frank.

Mylène Benoit : Jean-François Munnier, qui s’occupe du festival Concordan(s)e, m’a donné à lire les livres de plusieurs auteurs. Parmi ceux que j’ai lus, c’est Franck Smith Guantanamocelui de Frank, Guantanamo, qui m’a retenue. Ce qui m’a fascinée dans ce livre, ce sont les changements du sujet et l’usage du On. Le fait que, dans ce livre, un même corps puisse être considéré sous différents aspects et interpellé de façons différentes m’a emballée. La question que je me suis posée est : qu’est-ce que le corps du On ?

Franck Smith : Quand nous nous sommes rencontrés, je ne connaissais pas le travail de Mylène. Mais lorsque la conversation s’est engagée sur cette question du On, il y a eu pour moi une évidence, travailler ensemble devenait évident. J’avais déjà eu des échanges avec des chorégraphes et ça m’a toujours fasciné. C’est comme quand on parle avec un étranger : tu ne comprends rien à ce qu’il dit et en même temps tu comprends quelque chose. Je me souviens d’une conversation avec Daniel Larrieu. Je lui posais des questions, par exemple, d’ordre technique et il me répondait dans une langue fascinante et riche mais, pour moi, étrangère.

Mylène, tu avais déjà travaillé avec des écrivains ?

M.B. : J’ai travaillé une fois à partir d’un texte, des tercets d’Édouard Levé. C’était la seule fois.

Est-ce que dans tes chorégraphies, il y a une place particulière que tu donnes au langage ?

M.B. : Pas depuis très longtemps. Au départ, je suis plasticienne, je ne suis pas danseuse. Mon approche de la danse, d’abord, est assez conceptuelle. J’ai monté une pièce autour de la virtualité du corps, j’ai travaillé sur le jeu vidéo. J’ai commencé à introduire de la voix dans une pièce qui s’intitule Ici, qui repose sur un dispositif vidéo et temporel. Pour cette pièce, on a travaillé sur un canon chanté qui était en relation avec le canon chorégraphique que l’on mettait en jeu. En général, c’est une approche plutôt conceptuelle qui me conduit à utiliser du langage dans le travail chorégraphique. Dans Notre danse, que l’on a créé en 2014, je me suis intéressée à la part de la langue dans le corps. On s’y intéressait à une forme de folklore contemporain, à ce que pourrait être une danse folklorique aujourd’hui, et on a travaillé sur la relation entre le geste et le récit. J’ai donc, à cette occasion, introduit de la voix.

L'Effet Papillon, Mathieu Bouvier
Effet Papillon, Mathieu Bouvier

Qu’est-ce qui t’a le plus retenue dans les textes de Frank ?

M.B. : Le moment où on a travaillé de la manière la plus poreuse avec l’écriture de Frank, c’est sur la question du On. Depuis toujours, dans mon travail, je considère le corps du danseur comme un vaisseau, une sorte de vaisseau fantôme, pour d’autres corps. Dans le texte qui a été écrit pour ce projet avec Frank, Coalition, on dit que « le On permet de ne pas se remplir de soi ». Je préfère voir sur des plateaux des corps qui sont au service d’un propos qu’au service de leur propre identité. Dans la danse contemporaine, il y a beaucoup d’écoles mais il y en a une, qui ne m’attire pas beaucoup, qui travaille surtout autour de l’expression des affects purs que l’on décharge sur scène. Mon travail, ce serait l’inverse. Ce qui m’intéresse, c’est l’idée que les interprètes puissent être traversés par d’autres corps, qu’il s’agisse de corps de jeux vidéo, d’avatars, etc. Les corps sont comme des habitacles pour le corps d’un autre ou les corps d’autres.

F.S. : On pourrait dire la même chose à propos du champ de la poésie contemporaine, partagé entre le lyrique et le littéral. D’un côté la décharge d’affects, de l’autre le rêve d’une écriture impersonnelle. Cette recherche existe dans le monde de la chorégraphie, avec ses propres outils, dans le domaine du poétique, dans celui du théâtre, etc. C’est intéressant de voir comment ces choses peuvent converger. C’est une convergence de ce type qui s’est faite, sur la question du On, pour Coalition. En ce moment, je rassemble des notes pour écrire une sorte d’essai autour du On, sur l’idée de co-errance. Il y a aussi des usages du On qui peuvent être fascisants, quand on se défait de sa propre responsabilité, ce qui serait un écueil. Mais je crois qu’il y a à créer le rêve d’une personne à la puissance n – pas la puissance 2 ou 3 mais n. Je lis en ce moment un livre de Tristan Garcia, qui s’appelle Nous, dans lequel il essaye de repenser le devenir des communautés contemporaines à travers la figure du Nous. J’ai l’intuition qu’il faut encore aller au-delà – au-delà du Nous, ce serait le On, même si, encore une fois, il faut s’en méfier. C’est très intéressant de voir comment cette question du On peut être réélectrisée dans le domaine chorégraphique. En traduisant Guantanamo en anglais avec Vanessa Place, on s’est posé la question de la traduction du On, de comment le traduire, par We ou par They. Pour la danse, c’est un peu la même chose : traduction d’un langage littéraire vers un langage chorégraphique. Donc, par exemple, plus de sujet. Avec Mylène, nous avons énormément échangé, nous avons discuté pendant des heures et des heures avant de commencer à travailler sur un plateau. Ce que l’on va présenter, d’ailleurs, est plus un essai chorégraphique qu’un spectacle…

Donc, c’est la première fois que tu travailles avec un auteur vivant. Quelles contraintes et quelles possibilités créatrices cela a-t-il apporté à ton travail ?

M.B. : Je dirai que tout est signé à deux. C’est, pour moi, une des réussites de ce travail ensemble… Assez rapidement après notre rencontre, Frank est parti à Los Angeles d’où il m’a envoyé un texte qui partait d’interrogations sur le On, le corps, la poésie et la danse. Ce texte, comme le disait Frank, a été écrit après des dizaines d’heures d’échanges. Lors de ces échanges, nous avons l’un et l’autre pris beaucoup de notes. Nous étions vraiment dans une pensée en mouvement. Et cela fait plusieurs années que je pense et dis que ce qui m’intéresse dans la danse, c’est le mouvement de la pensée. Quand on me demande ce qu’est la danse pour moi, je réponds que c’est le mouvement de la pensée. Lorsque nous avons discuté, Frank et moi, pendant des heures, assis sur un canapé, je considère que nous avions déjà commencé à danser. C’est cette danse de la pensée que nous avons essayé de mettre en jeu dans le texte. Frank a donc proposé ce texte, sur la base de nos discussions et ensuite, à partir d’autres discussions, ce texte a été annoté sans cesse et constitue effectivement une pensée en mouvement. J’ai constaté dans ce travail une capacité de Frank à accueillir l’autre, y compris dans son propre texte. Je me rends compte que l’on a fait tous les deux ce que je fais par ailleurs avec les personnes avec lesquelles je travaille dans mes spectacles.

Ce travail à deux est déjà la constitution d’une forme de communauté, de On ?

F.S. : Il fallait faire ce que l’on disait. Autrement, ça n’avait pas d’intérêt. Je suis de plus égratigné par le manque de cohérence entre ce qu’on dit et ce qu’on fait. Ce serait bien beau de rêver à une écriture du On chorégraphico-poétique, mais si on ne le fait pas réellement ça ne rimerait pas à grand-chose. En tout cas c’est ce que l’on a essayé de faire, d’esquisser. J’insiste sur le fait que le résultat est performatif, c’est un objet un peu balbutiant. Je ne m’invente pas danseur. Mylène non plus puisqu’elle est chorégraphe et pas danseuse. Ce que nous présentons est un essai, une tentative.

M.B. : Le spectacle est destiné à être joué dans des bibliothèques, des lieux comme ça, ce qui permet d’envisager des formes très légères.

F.S. : Pour revenir à la question de l’échange et du texte, on pourrait imaginer que celui-ci soit nouveau à chaque représentation, qu’il devienne vraiment élastique. On a essayé de mettre en place cette possibilité mais ça n’a pas fonctionné.

M.B. : Le texte, tel quel, est arrêté, mais dans la mise en forme ou mise en scène, dans la façon dont il est performé, il demeure en mouvement.

F.S. : Il est en mouvement, c’est une matière que l’on s’échange, que l’on articule ensemble…

La Chair du monde (DR)
La Chair du monde (DR)

Quand, Mylène, tu parles de pensée en mouvement, qu’est-ce que tu entends par là ?

M.B. : Je peux parler de ma définition de la danse. Quand je vois un danseur qui m’intéresse, ou si je considère ce que je demande aux danseurs avec lesquels je travaille, je suis toujours attentive au fait qu’ils remettent en question ce qu’ils font. Je demande toujours aux danseurs cette remise en question à chaque seconde de leurs gestes. Dans mon cas, il est rare que les pièces soient complètement écrites. Elles reposent toujours sur une réactualisation. Et je donne à voir dans mes pièces les logiques de fabrication. Ceci est valable aussi dans les pièces les plus élaborées, comme par exemple Effet papillon, où ce qui est en question, c’est le dispositif spectaculaire en lui-même. Ce que je demande aux interprètes, c’est de toujours savoir pourquoi ils dansent. Il faut que ça soit lié à une nécessité, sinon on est dans quelque chose de très bourgeois, on va simplement sur un plateau pour s’exposer, exprimer lyriquement ses affects ou je ne sais pas quoi.

F.S. : Le risque, le danger de ce projet de réunir une chorégraphe et un écrivain est de faire de la rencontre une chose artificielle, sans nécessité, où les deux demeurent finalement extérieurs l’un à l’autre…

M.B. : Il ne fallait pas tomber dans l’idée que la chorégraphe allait tout à coup entrer dans la littérature et que l’écrivain allait réaliser soudainement qu’il a un corps…

La tête d’un côté, le corps de l’autre, l’esprit et la matière, le vieux dualisme cartésien…

F.S. : Oui, c’était le danger à éviter absolument…

Mylène Benoit © Jean-Philippe Cazier
Mylène Benoit © Jean-Philippe Cazier

M.B. : En ce qui concerne l’idée de pensée en mouvement, il faut que la personne sur le plateau sache pourquoi elle est là. C’est ce que je demande à chaque danseur, dire pourquoi il est là, pourquoi il fait ce qu’il fait. Et aussi, bien sûr, de savoir « pour quoi » il danse, en vue de quoi, avec quel objectif politique, esthétique ou autre. Pourquoi et pour quoi est-ce que tu danses cette danse en particulier ? Dans Coalition, nous réalisons des danses très humbles. Nous ne sommes danseurs ni l’un ni l’autre, nous n’allons pas nous inventer des qualités que nous n’avons pas. La première question que j’ai posée a donc été : quelle est la danse de Frank ? On a défini une sorte de grammaire : il y a la grammaire Mylène et la grammaire Frank. Il s’avère que Frank a un corps et, à sa façon, un corps de danseur – comme chacun, à cinq heures du matin, peut mettre la musique qu’il a envie d’écouter et fait la danse qu’il a envie de danser. Les gens dansent partout, depuis la nuit des temps, donc on ne va pas nous dire que c’est la danse contemporaine qui explique au monde ce que c’est que la danse. Et donc, Frank danse aussi. Je lui ai demandé de me montrer comment il danse, de me montrer sa danse. Ce qu’il a fait. Il a mis une musique de Philip Glass et il a fait sa danse – et c’était magnifique. A partir de là, on a retranscrit ce qui serait « la grammaire Frank » ou « le système Frank ». Et j’ai fait la même chose que Frank, je lui ai montré ce que serait ma danse, « le système Mylène », ce que je n’avais jamais fait auparavant. La question qui se posait était : quelle est la langue de cette danse, quelle est sa grammaire ? C’est là que le corps du On entre en jeu. On est dans la tentative, toujours avortée évidemment, mais en affirmant en même temps toujours l’utopie ou au moins l’objectif, d’entrer dans le corps de l’autre. Nous tendons à entrer dans le corps de l’autre, à danser la danse de l’autre. Chacun de nous deux a appris la danse de l’autre…

F.S. : Mylène a vraiment étudié les vidéos de nos deux danses en en dégageant des modules, une grammaire, des éléments grammaticaux, des nœuds syntaxiques. Et chacun a travaillé la syntaxe de l’autre.

M.B. : L’idée est d’arriver avec ces deux danses à faire une grammaire « commune », une grammaire de ce On. Dans la pièce, on voit la danse de Frank et on voit qu’il s’agit aussi de la grammaire de Frank quand on me regarde tenter de « parler » cette grammaire en dansant.

Ici (DR)
Ici (DR)

Est-ce que ceci rejoint ta façon habituelle de travailler avec des danseurs ?

M.B. : Je travaille à partir des gens et j’en fais une grammaire. Je crois que j’ai toujours fait ça. Je repense à Effet papillon, qu’on a réalisé en 2007. Le milieu de la danse ne comprenait pas ce qu’on avait fait, ce que c’était que ce travail. On avait incorporé des images de jeux vidéo mais de manière littérale, strictement. Les danseuses étaient vraiment des avatars. Il y avait une confrontation de leur corps physique, premier, et des images virtuelles…

L'Aveuglement, Patrick Berger
L’Aveuglement, Patrick Berger

C’est le même travail que tu as fait avec des images de guerre, dans La chair du monde ?

M.B. : Oui, c’est exactement le même propos. Je voulais voir comment le corps pouvait incorporer les images, y compris dans les effets cinématographiques, de montage, et comment les images nous chorégraphient. Par exemple : comment un danseur peut-il interpréter un zoom avant ou un travelling ? La question aussi posée dans La chair du monde était : comment le corps est-il autant violenté par les fictions de guerre, par ces images, que par les images des guerres réelles ?

F.S. : Je fais également des vidéos et des films, je travaille avec des images, et La chair du monde, justement, m’a particulièrement retenu. Dans les films que je fais, jusqu’à maintenant, je n’utilise pas de corps, le corps d’un acteur. Les échanges avec Mylène sont pour moi précieux parce que j’ai compris ce dont tu parles, les mouvements de la pensée dans les corps, l’interaction danse/cinéma et ce que ça ouvre comme possibilités pour travailler au cinéma avec des corps. Ça m’aide à voir comment – je ne sais pas si je peux dire « diriger ». Le réalisateur qui « dirige », ça pose le problème de l’autorité, de l’auctorialité. C’est quelque chose qui me bloque pour faire travailler des comédiens, par exemple, sur la diction d’un texte ou sur la gestuelle. Je suppose que ce serait pareil avec des danseurs. La question serait : comment atteindre les corps constitutifs du On sans avoir à les désigner, à les orchestrer, à les diriger, à les chorégraphier, etc. ?

M.B. : Dans une discussion avec Frank, on avait dit que le On est une singularité en intensité en lien avec le monde. Pour moi, c’est à l’endroit de l’intensité que la danse se joue. A un certain moment, le corps manifeste une intensité, quelle que soit sa formulation. C’est là que le corps fait danse. Je crois aussi que le corps pense, absolument. Dans ma dernière pièce, L’aveuglement, les danseurs ont dû apprendre des partitions entières, ils ont dû prendre non seulement les gestes mais toute la qualité du corps de l’autre, tout ce que le corps de l’autre est. Nina Santes, une des danseuses de la pièce, quand tu la vois danser la danse d’Alexandre Da Silva, c’est incroyable, tu vois Alexandre qui danse avec le corps de cette femme. J’ai essayé de faire la même chose en incorporant le corps de Frank…

F.S. : Avec Mylène, on a fait des exercices de yoga, des exercices d’assouplissement. J’ai un corps qui est plutôt raide, Mylène a un corps qui est souple. Entrer dans un corps souple, pour moi, c’est quelque chose qui n’est pas évident du tout. Comme il n’est pas évident pour Mylène d’entrer dans un corps raide. Je réalise là que pour passer au corps du On, au corps pluriel du On, il faut passer par un assouplissement – et c’est pareil pour l’écriture. Si tu rêves d’un corps impersonnel ou d’une écriture impersonnelle, il s’agit d’abord de se décrisper par rapport à sa propre langue…

Trouver en soi de nouvelles articulations ?

F.S. : Oui, c’est ça. Accepter ça. Sortir de ses propres gonds.

Quelle différence fais-tu entre incorporation et imitation ?

M.B. : C’est très différent. La mimésis est une question en elle-même très intéressante, pas seulement dans le cas de la danse. Dans le cas de l’incorporation, est posée l’exigence d’une forme de porosité. Frank pourrait très bien se rapprocher de ma danse en étant tout à fait faux ou imprécis dans le geste mais en ayant absorbé quelque chose qui est de l’ordre de la présence, qui est une question que je travaille aussi beaucoup. La danse est bien plus que du geste ou une forme, c’est une façon d’être présent. C’est aussi un certain état de l’inconscient. Quand je parle d’incorporation, je veux dire qu’il y a tout ça à incorporer. Quand les danseuses de d’Effet papillon ont incorporé Lara Croft, elles étaient parfois désespérées car elles avaient l’impression de ne plus avoir de cerveau – ce qui de fait était vrai, puisqu’elles avaient incorporé des corps vides, ceux du jeu vidéo. Dans le cas de l’imitation, on reprendrait simplement la gestuelle, une gestuelle peut-être assez codifiée, on reprendrait seulement le contour du mouvement. Dans l’incorporation, il s’agit d’incorporer toute une identité, une façon de penser. Il faudrait une vie entière à Nina Santes, qui est une danseuse exceptionnelle, pour arriver à incorporer l’identité dansante d’Alexandre – ce que de toute façon elle ne parviendrait pas à faire. C’est ce que j’essaie de faire avec Frank, comprendre quelle est son identité dansante et son identité pensante, ce qui est très difficile.

Cette logique de l’incorporation a-t-elle été traduite dans l’écriture du texte ? Est-ce que tu as écrit le texte tout seul ou bien l’avez-vous écrit à deux ?

F.S. : J’ai écrit le texte à partir de tous nos échanges, de toutes les discussions que nous avions eues, de nos prises de notes. Je l’ai écrit puis on l’a fait entrer dans le processus. Il a été sans cesse rectifié, augmenté. Quand on se voyait, je le lisais à haute voix, Mylène posait des questions, faisait des remarques, et on corrigeait le texte, tel mot, on ajoutait une phrase. Le texte a proliféré, est devenu une sorte de vivant.

M.B. : Frank parle de la lecture et pour moi la lecture est une forme d’incorporation. Frank a lu face à moi ce que l’on appelle le « noyau » du texte, la première version en quelque sorte, et je l’ai lu à mon tour, à voix haute. Quand je l’ai lu, je le lisais évidemment différemment de la façon dont Frank le lisait. En m’écoutant le lire, il l’entendait différemment, ce qui a généré des reprises et des transformations du texte.

F.S. : Ainsi le texte bouge, est vivant. Nous avons travaillé à partir du résultat de tout cela, de ce « noyau » du texte qui est une matière textuelle vivante. On le dit d’ailleurs au début de la pièce chorégraphique. A partir de ce noyau, existe une version plus élastique, là encore issue de nos discussions. On pourrait imaginer que cette version augmente encore, sans cesse.

Mylène Benoit et Franck Smith © Jean-Philippe Cazier
Mylène Benoit et Franck Smith © Jean-Philippe Cazier

Le texte que vous utilisez ou que vous lisez sur scène, c’est le « noyau » ou la version élastique ?

M.B. : La pièce commence par un moment où je danse ma danse…

F.S. : Avant ce moment de la danse, on indique que l’on reprend quelque chose qui a commencé avant et qui va sans doute se poursuivre. On utilise cette expression comme un leitmotiv : « on reprend », on reprend quelque chose. L’idée est celle d’une reprise mais aussi d’une variation. S’agit-il d’une imitation de ce que l’on aura déjà fait dans les représentations précédentes ? Non : on reprend quelque chose qui a déjà commencé…

M.B. : Après cette annonce d’une « reprise », donc, je danse. Puis nous lisons ensemble le « noyau » du texte, face à face, en cherchant un accord, en suivant les pulsations que l’autre imprime à la lecture. Puis il y a une reprise de ce « noyau » par la lecture, cette fois adressée au public, de la version, comme tu le disais, élastique.

F.S. : Ensuite, il y a le moment de ma danse. Puis, il y a un troisième temps où chacun de nous deux danse sa danse et où la danse de chacun rejoint celle de l’autre, s’emmêle à elle en quelque sorte.

M.B. : Il y a aussi des voix plurielles. Le « noyau » du texte a été enregistré par plusieurs autres voix. La lecture de cet état du texte est donc aussi diffusée sur scène, cette lecture par des voix plurielles, très différentes. Toutes ces voix reprennent ce « noyau », le texte devient une pensée partagée – une pensée partagée avec le monde, même si le monde ici est réduit à huit personnes, mais c’est déjà pas mal. C’est après l’écoute de ces voix que chacun de nous deux danse ou essaye de danser le système de l’autre.

Dans le texte que tu m’as donné – je ne sais pas s’il s’agit du noyau ou de la version plus étendue –, il y a au moins trois choses qui s’articulent : la poésie, la danse et le monde. Est-ce que ces articulations étaient déjà dans ton travail, dans tes livres ?

F.S. : Je n’avais jamais travaillé avec la question de la danse. Avec celle du corps, oui, mais il s’agissait d’intuitions que je n’avais pas fouillées, approfondies. La collaboration avec Mylène m’a conduit à réfléchir un peu plus là-dessus, par exemple sur le rapport corps-poésie. Dans une discussion, Boris Charmatz m’avait demandé : quand tu es sur ta chaise, en train d’écrire, quelle est ta posture, la posture de ton écriture ?

M.B. : Tu me disais que quand tu te trouves à Los Angeles, tu marches beaucoup et tu écris en marchant.

F.S. : Oui, je m’enregistre pour écrire, je parle et j’enregistre. Je marche et je parle au téléphone pour enregistrer… La véritable nouveauté, pour moi, dans ce travail avec Mylène, a consisté à m’interroger sur ce que pouvait être le chorégraphique par rapport au poétique. La réponse immédiate, qui serait un cliché total, consisterait à trouver une correspondance autour de la notion de rythme. Il me semblait qu’il fallait dire plus que ça et autre chose. Et aussi maintenir l’opacité de l’un par rapport à l’autre, ne pas forcer les rapports, les correspondances.

M.B. : Pour revenir à la question du corps présente dans ce que Frank avait écrit avant ce travail ensemble, pour moi elle se rencontre dans le On, la question du corps du On. C’est quelque chose que j’ai trouvé de manière très forte dans Guantanamo, et aussi dans un autre texte de Frank, « Co-errance », publié dans la revue Chimères. Dans le On dont parle Frank dans ces textes, il y a un corps en creux, qui n’est présent nulle part mais qui devient palpable, qui apparaît comme une sorte de virtualité.

F.S. : C’est vrai que lorsque j’ai travaillé pour écrire Guantanamo, je voyais le On des détenus mais aussi de toute la machinerie juridique. Il y a la multitude des prisonniers, la multitude des militaires, etc. Si je prends aujourd’hui le cas de Théo, qui a été violé par un policier, on prend conscience qu’il y a des viols tous les jours. Avec cette affaire, on voit qu’une communauté de personnes violées ou victimes de violences vient parler, se met à parler et que lui aussi, Théo, peut parler pour cette communauté, en s’inscrivant dans ce On, celui de cette communauté qui se constitue, qui devient audible et visible. On voit comment il est ici question du On et des corps, des corps de ce On, de ses paroles, d’une parole mais plurielle…

Mylène Benoit et Frank Smith, Coalition, dans le cadre du festival Concordan(s)e :

Jeudi 2 mars, 19 h 30, Médiathèque Marguerite Duras, 75020 Paris ;
Samedi 4 mars, 17 h, Mac Val, Vitry-sur-Seine ;
Jeudi 9 mars, 19 h 30, La maison rouge, 75012 Paris ;
Lundi 20 mars, 20 h, Maison de la poésie, 75003 Paris ;
Jeudi 23 mars, 19 h 30, La terrasse galerie d’art, Nanterre ;
Dimanche 2 avril, 11 h, Bibliothèque Niemeyer, Le Havre.
Infos pratiques en suivant ce lien

Le site du festival Concordan(s)e

Le site de la compagnie de Mylène Benoit, Contour progressif