Choses lues, choses vues (1): Pieter Bruegel, Jean Giraud/Mœbius, Chris Ware, Joseph Beuys

© Alix Rosset

1.

Ce n’est pas tous les jours qu’un livre s’ouvre par une citation de La peinture à Dora de François le Lionnais. C’est le cas de Pieter Bruegel La biographie de Leen Huet (traduit du néerlandais par Marie Hooghe) que publie CFC Éditions à Bruxelles. Le récit de Le Lionnais (publié une première fois en mars 1946) se passe dans le camp allemand de Dora où l’auteur, grand résistant, a été incarcéré en 1944-45. Il décrit “chaque jour, pendant la durée de l’appel, qui peut durer quatre heures, un tableau différent du musée du Louvre, qu’il détaille avec un luxe de précisions extraordinaire, couleur par couleur, détail pictural par détail pictural (réédition Le Nouvel Attila, 2016).” Le fragment choisi par Leen Huet est celui-ci : “Nous étions quelques milliers de bagnards qui stagnions sur la place d’appel, pendant qu’on procédait à une fouille générale. Mon regard se porta machinalement sur la colline qui s’élevait du côté de l’infirmerie. L’automne y achevait son établissement. Alors ces grands arbres dépouillés fondirent sur moi sans crier gare et m’emportèrent avec eux. L’Enfer de Dora se métamorphosa subitement en un Bruegel dont je devins l’hôte. Favorisée sans doute par l’affaiblissement physique et mental dans lequel nous nous trouvions, une vive excitation s’empara de moi : l’impression de m’être évadé, comme aurait pu le faire une fumée, sous l’œil de mes gardiens imbéciles.” Dans l’introduction à sa Biographie, l’autrice insiste sur la très grande notoriété de l’artiste qu’elle a pris comme sujet et dont les œuvres sont reproduites jusque sur le couvercle d’une boîte à biscuits, “accompagnant ainsi notre quotidien”. “Bruegel est profondément ancré dans la mémoire des habitants des « plats-pays »”, et pourtant, dit-elle, “cette icône culturelle” est “un illustre inconnu.” “Il a laissé si peu de documents écrits qu’il semble parfois avoir voulu effacer ses traces.” Comme “il préférait l’acte à la parole”, le biographe n’a “rien à se mettre sous la dent.” Tout, ou quasiment, se trouve dans son œuvre composée d’“une bonne soixantaine de dessins, d’un plus grand nombre encore de gravures d’après ses esquisses et de quelque quarante tableaux […] dont la plupart ont été redécouverts au XXe siècle, et la plus grande d’entre elles au XXIe.”

Le travail accompli par Leen Huet est impressionnant. Partant d’un nombre limité d’images – notamment de dessins – et de sa connaissance de l’Histoire, comme des lieux où celle-ci se déroule (rappelons que Bruegel, né entre 1521 et 1526, est mort en 1569 – l’essentiel de son œuvre appartient aux vingt premières années du second seizième siècle, période d’une richesse  assez fabuleuse dans laquelle il fait bon se plonger de temps à autre), elle tire une sorte de portrait labyrinthique (qui ne suit pas platement une approche strictement chronologique) particulièrement copieux (l’équivalent d’un assez gros roman – l’usage de ce dernier terme ne me semblant pas déplacé) et richement illustré (d’une grande quantité d’images, chacune incitant à une longue exploration du regard) dont, au cours de cette trop rapide recension, on ne pourra donner qu’un vague aperçu.

Pieter Bruegel La biographie, p. 10-11 © CFC Éditions

Le premier chapitre de cette Biographie est consacré au retour en Belgique d’une des huiles sur panneau les plus sidérantes de Bruegel, Dulle Griet (que l’on peut aussi nommer Margot l’Enragée – ou Margot la Folle), qu’un jeune collectionneur anversois, Fritz Mayer van den Bergh, a acquis en 1894 dans une vente publique à Cologne. “Grâce à lui, cette « Margot la Folle » revient dans la ville où Bruegel l’a conçue”. Et surtout, elle commence à être sérieusement interprétée, tant elle fourmille de détails (en cela le peintre se montre disciple de Hieronymus Bosch, mort une dizaine d’années avant sa naissance) : “Il nous est impossible de survoler d’un œil distrait ou dégagé ce tableau où Bruegel dépeint la panique et la confusion qui règnent en enfer, car celles-ci se répercutent sur nous.” Sur plusieurs dizaines de pages, Dulle Griet est scruté(e) à la loupe. Racontant l’histoire de cette peinture – sa réalisation, son inscription dans l’époque, et les innombrables commentaires qu’elle a suscités (à travers la “jouissance intellectuelle qu’elle procure”) –, la biographe commence à ébaucher le portrait promis : celui d’un inconnu trop fameux. Il se trouve que ce panneau a été restauré très récemment, ce travail ayant permis de découvrir certaines choses jusqu’alors cachées, ne serait-ce que la date de son exécution : 1563, et non 1561 comme on croyait – “l’année de son mariage, l’année aussi où il déménage d’Anvers à Bruxelles”, Dulle Griet étant “probablement « née » à Anvers, le printemps et l’été étant la meilleure période pour peindre, et Bruegel ne s’étant marié qu’à la fin de l’été.” Tout cela pourrait paraître anecdotique, mais non… Nous suivons le fil des récits entrecroisés, comme on le ferait de celui d’une enquête, et c’est pour cela qu’on ne décroche pas du texte, malgré la tentation inévitable de se limiter ponctuellement à l’exploration des images – le temps ne passant pas de la même manière à lire et à regarder, ce qui fait que l’on dérive parfois, le plus souvent avec bonheur, d’une attention soutenue à une distraction bienvenue.

Pieter Bruegel La biographie, p. 392-393 © CFC Éditions

Découvrant ces images, dont certaines se sont depuis longtemps déposées dans les mémoires, et d’autres non (le plaisir de la découverte amplifiant celui de la redécouverte), me reviennent aussi bien des bandes dessinées (de F’MurrrLes Aveugles ; ou  de Willy Vandersteen – Bob et Bobette pénétrant Le repas de noces dans Le Fantôme espagnol) que la couverture du livre d’André Boucourechliev, Le langage musical (reproduisant La Tour de Babel), ou encore le livre de poèmes de William Carlos Williams, Tableaux d’après Bruegel, que Leen Huet cite à la toute fin de sa Biographie, avant d’évoquer quelques films, comme Solaris de Tarkovski ou Melancholia de Lars von Trier, qui montrent des reproductions des Chasseurs dans la neige de 1568 (l’une d’entre elles prenant feu dès le troisième plan du prologue de Melancholia). Bien entendu, notre faculté d’émerveillement peut s’attacher à de plus petites peintures, comme Deux singes de 1562, ou L’ivrogne poussé dans la bauge aux pourceaux, une assiette peinte (en 1557) de 20 cm de diamètre, redécouverte en l’an 2000 ; sans oublier les gravures et les dessins, à commencer par Peintre et acheteur, cet “autoportrait putatif” aussi fin que drôle, reproduit en couverture. Si on est en droit de préférer certains sujets (mythologiques, ou liés à la truculence du quotidien), il est clair que Bruegel est passionnant par ce qu’il apporte de singulier à ce qui se trouvait, en son temps, “dans le vent” – notamment par son sens de la composition (qu’on est en droit de considérer pour elle-même ; même chose pour le dépôt des couleurs – le dessinateur s’y affirmant très inventif).

Pieter Bruegel La biographie, p. 264-265 © CFC Éditions

À la toute fin de Pieter Bruegel La biographie, Leen Huet écrit ceci : “Par un jour gris de mars 2016, alors que des attentats venaient de secouer la Belgique, une rangée de saules têtards tout juste émondés, s’échelonnant dans une prairie inondée le long d’une voie ferrée entre Louvain et Anvers, m’a rappelé le tableau de Bruegel La Journée sombre. Ce que le peintre a vu est aujourd’hui encore ancré dans le paysage de ces contrées. Délaissant l’anthropocentrisme triomphant de la renaissance, Bruegel montre ses contemporains dans leurs activités quotidiennes, des individus anonymes, presque sans visage, des êtres pécheurs, impuissants devant la mort. Dans ces scènes, l’ego surdimensionné se vide tel un ballon crevé et ce processus libérateur génère un sentiment de proximité avec autrui. Si le monde peut s’embraser comme sur le panneau Dulle Griet, année après année, on taillera les saules et les chasseurs d’avanceront dans la neige.” Étrange aventure que cette entreprise poussée aussi loin que possible par une essayiste (et romancière) passionnée, joliment éditée par la Maison CFC, qui devrait, vu son prix très raisonnable, trouver place dans les rayons de toute bonne bibliothèque, publique comme privée.

Pieter Bruegel La biographie, p. 340-341 © CFC Éditions

2.

Deuxième temps de ce Journal de lecture (qui a failli prendre pour titre générique Kit de survie) : deux livres aux Impressions nouvelles – une nouveauté et une réédition revue et augmentée –, concernant deux auteurs de bande dessinée parmi les plus reconnus de notre temps, Jean Giraud (né le 8 mai 1938 à Nogent-sur-Marne, et mort le 10 mars 2012 à Montrouge) et Chris Ware (né le 28 décembre 1967 à Omaha, dans l’état du Nebraska).

Le premier s’intitule De Blueberry à L’Incal – Lire Giraud/Mœbius. C’est le troisième ouvrage du philosophe Jean-Clet Martin chez le même éditeur, après Logique de la science-fiction – De Hegel à Philip K. Dick en 2017 et Ridley Scott – Philosophie du monstrueux en 2019. D’une lecture relativement aisée qui devrait lui permettre de séduire la frange la plus éclairée des lectrices et lecteurs de l’œuvre tentaculaire de Jean Giraud – mieux connu sous ses hétéronymes Gir et Mœbius –, De Blueberry à L’Incal a “l’ambition de proposer une lecture à la fois originale et complète du travail de ce dernier – bâtisseur de mondes, romancier en images, critique social et penseur de la condition humaine – à travers ses deux séries majeures.” Étant, à quelques mois près, du même âge que Jean-Clet Martin, j’ai découvert en même temps que lui les diverses bandes dessinées de Giraud/Mœbius, tout d’abord dans les journaux (Pilote principalement, et à partir de 1975 Métal Hurlant), et bien plus tard en album. Le premier épisode de Blueberry, Fort Navajo, m’avait été offert par hasard – le libraire du coin étant en rupture soudaine d’Astérix – pour mes dix ans. Mais je n’ai pu tenir en main les suivants sous forme album (après les avoir lus, puis oubliés, semaine après semaine, dans Pilote) que bien plus tard, au tout début des années 1980 (curieusement c’est une conversation avec le peintre Claude Viallat qui avait été à l’origine de mon désir d’acquérir d’un coup ces dix-neuf albums manquants de Blueberry : de Tonnerre à l’Ouest à La longue marche). J’ai continué à m’offrir les nouveaux épisodes jusqu’à la mort du scénariste Jean-Michel Charlier en 1989. J’avoue ne les avoir jamais relus depuis, mais j’en ai gardé de précieux souvenirs. En ce qui concerne Mœbius, c’est surtout avec Métal Hurlant que tout a commencé, même si j’avais découvert auparavant certaines histoires brèves assez étonnantes publiées dans Hara-Kiri, ainsi que les premiers récits dessinés de Giraud hors Blueberry dans Pilote (La déviation – 1973) et dans L’Écho des savanes (Cauchemar blanc – 1974) ou aux Éditions du Fromage (Le Bandard fou – 1974). Je n’ai jamais suivi fidèlement son assez long parcours, mais j’ai toujours une certaine admiration pour cet album unique dans l’histoire de la bande dessinée qu’est Major fatal (1979 – que l’on doit toujours préférer lire en noir et blanc). J’ai aussi conservé les deux premiers volumes de L’Incal (scénario d’Alejandro Jodorowsky), probablement parce qu’Yves Chaland les avait mis en couleurs. Je ne les avais pas davantage rouverts depuis quarante ans, avant que ce nouvel opus de Jean-Clet Martin (bien plus fidèle que moi à la bande dessinée franco-belge de nos jeunes années) m’incite à renouer par surprise avec l’univers des Aventures de John Difool, me permettant de vérifier que, comme pour Blueberry, j’en avais mémorisé l’essentiel.

“Giraud dessine à longueur de temps, même en pensant à autre chose” écrit J.-C. Martin. “Il lui faut lier par un trait des personnages, franchir des cases, mettre en rapport des images. […] Nous vivons principalement dans l’intervalle : entre deux maisons ou devant des immeubles qui s’interposent, cachant ce qui disparaît dans leur dos. La pensée, l’idée, les mots, viennent remplir les vides. On ne peut établir des raccords sans compter sur une fantasmagorie essentielle. Impossible de voir ce qui tombe dans l’interstice. Entre les choses se glissent des ombres et, pour les dissiper, nous avons recours à l’esprit.” Dans le deuxième chapitre, intitulé De l’enfance à la révolte (parfait résumé des temps où nous nous sommes familiarisés avec cette forme), il note que “la bande dessinée remplit une grille composée de carrés, de rectangles, de cercles parfois : autant de miroirs rêvés, brisés, proche de la découpe photographique.” “La bande dessinée aujourd’hui est un mouvement bien plus collectif encore que ne le fut la peinture, à travers des revues et des collaborations nombreuses associant plusieurs noms en un seul, tantôt Giraud, tantôt Mœbius. Autant de fenêtres qui se jouxtent ou se bousculent pour donner accès aux fourches, aux déviations du monde contemporain…”

Le mot-clef est peut-être déviation. Faisons un rapide montage de ce que, traversant le livre à vive allure sans jamais décrocher, nous avons ponctuellement souligné. P.70 : “Blueberry ne cesse d’entrer dans des déviations, de lire des cartes, d’établir des passages inédits. […] La bifurcation constitue le lieu de ventilation de tous les événements. Ceux-ci ne se produisent au final qu’entre, au milieu des termes, dans des moments qui prennent de plus en plus d’ampleur. Des instants qui d’ailleurs ne raccordent pas toujours. […] Et chaque fois, c’est un paysage qui nous surprend, un percept qui se déploie, un panorama qui s’amplifie, une vision qui appelle le merveilleux.” P.82 : “il faut entrer dans la division pour comprendre le mouvement de la bande dessinée. Il s’agit d’une division prodigieuse des cases qui se battent en duel sur une planche. Le mouvement, la modulation tiennent le plus souvent au montage. Comment le montage pourra traduire une continuité dans la rupture ? À chaque embranchement, à chaque division du strip, se produisent des transformations, parfois une véritable métamorphose.” Jean-Clet Martin reprend volontiers les concepts d’image-temps et d’image-mouvement chers à Deleuze, mais en les adaptant à la forme bande dessinée qui propose “une matière qui n’est pas celle du cinéma.” “L’image […] s’image elle-même en s’adressant à ses propres contenus.” “Le temps mort reste sans doute le propre de la bande dessinée, ce avec quoi elle doit se battre, sa situation singulière.” “Il arrive à Giraud de claquer la porte, d’abandonner la partie tant le travail de raccord est difficile. […] Dans le monde de Blueberry, tout ne va pas de soi. Son aventure est intimement liée au dépassement, au débordement du cadre et, par conséquent, à la suite mouvementée des images. Elle est impliquée dans le montage.” Donc à travers les tensions entre les images : ce qui crée du conflit (les inscriptions conflictuelles toujours à relever pour caractériser une forme). Jean-Clet Martin propose alors l’idée de mouvement aberrant propre à la bande dessinée. Cette recherche, pas si courante, de “concepts propres à la pensée de la BD” est à relever.

Giraud/Charlier, Le bout de la piste © Novedi, Bruxelles, 1986

P.123 : “Complexité d’un monde que Giraud rend magnifiquement bien par les moyens du dessin.” P.149 : “l’effacement de McClure”, un personnage comme Gir les aime, suffisamment vieux pour se prêter à la caricature et encore suffisamment jeune pour être dangereux à fréquenter (pour reprendre ses propres mots, lors d’un échange de 1973 avec Numa Sadoul). “Le visage n’arrive plus à se laisser envelopper par une ligne. Il entre dans une dispersion qui forme une foison de traits expressifs. Au fil de la série, on peut noter une dissémination de la face qui rend l’orientation difficile, comme s’il échappait à l’espace pour devenir fantôme.” Je me souviens, même si n’ayant plus ces albums à disposition pour le vérifier, que les derniers Blueberry du temps de Charlier, disons à partir de La Mine de l’Allemand perdu jusqu’au Bout de la piste (comprenant l’épisode très mœbiusien de Nez Cassé), sont les plus stupéfiants. Jean-Clet Martin accorde une importance capitale à cette série, la plus longuement traitée dans son essai, et on se dit qu’il n’a pas tort, même si on a plus ou moins rompu, depuis déjà plus de trente ans, avec ce genre de BD “en 48CC” (48 pages Cartonné Couleurs), au profit d’une “nouvelle bande dessinée” plus ou moins détachée des classiques franco-belges (seuls cités dans ce livre, ou presque – Herriman et son Krazy Kat, figures d’un Arizona de rêve, d’un pays Navajo mythique étant à plusieurs reprises cités). P.208 : histoires de cartes, aussi bien plan (cartographie) que jeu (poker). P.225 : “Moby Dick, lecture de Blueberry”, où Mœbius commence à se faire plus présent (Moby Dick ne nous aide pas à lire la série, mais le héros a, de manière très inattendue, ce livre paru en 1851 entre les mains). P.252 : “Où trouver la porte ? Où forcer un passage ? Il en est toujours question pour les Indiens, et Blueberry ne cesse d’explorer dans son invraisemblable saga tous les chemins de traverse que l’Occident a fermés derrière son développement. Et c’est ce gué, nous menant vers d’autres régions de l’espace, vers le pur espace, que l’on franchit lorsque Giraud compose en empruntant l’anneau de Mœbius.” Apparition encore plus inattendue, 19 pages plus loin, d’un tableau de Poussin (L’Assomption – 1649) : “Dans L’Incal, les mouvements d’ascension d’un monde à l’autre sont réguliers et manifestent une forme de transport, de lévitation spirituelle” (je note au passage ces mots : “La vivacité des images, tout au long des pages de L’Incal, s’élève à l’abstraction”).

© Alix Rosset

P.280-81 : “De mutation en mutation, Difool aboutit à la transparence d’une illumination sise au cœur de l’espace-temps. Il s’agit du point radian à partir duquel un univers se dissout et un autre concrète.” J’en ai presque fini avec ce montage, qui est celui du jour (il aurait pu être un autre jour légèrement différent). Le mot mélancolie surgit, 30 pages env. avant la fin, avant qu’il ne soit question de Tintin et du diptyque Licorne/Rackham le Rouge en relation avec La Phénoménologie de l’Esprit de Hegel, “premier livre circulaire où le début et le terme se rejoignent dans la forme du concept” (souvenir que Jean-Clet Martin avait participé à Pour en finir avec Tintin, une création radiophonique “à l’ancienne” – trop “moderne” pour notre temps qui ne sait plus ce que signifie concrètement mélancolie – sur France Culture en 2015). Le dernier chapitre de De Blueberry à L’IncalLire Giraud/Mœbius a pour titre Demain ne viendra pas. Citant Benoît Peeters (citant lui-même Art Spiegelman) : “Faire de la bande dessinée, c’est l’art de ramener du temps dans l’espace”, Jean-Clet Martin note qu’Apaches (le tout dernier Blueberry que j’avoue n’avoir jamais lu) “propose un bégaiement, une reprise, deux nouvelles planches par lesquelles toute l’histoire doit se reprendre, recommencer depuis le début.” L’image “réussit à déployer un monde, un ensemble de contemplations nous entraînant pour ainsi dire en un autre temps, sous d’autres mouvements, ceux que nous avons poursuivis tout au long de cette analyse. La vie se survit en une action qui convoque du temps, produisant ainsi le retour incessant, dans l’image, d’un mouvement aberrant. Peut-être alors pourra-t-on de la même manière recommencer, ici même, la lecture par le début, ne pas conclure, respectant par ce retour le temps circulaire de la bande dessinée…”

Le second ouvrage publié ce 6 janvier 2022 par Les Impressions Nouvelles est Chris Ware – La bande dessinée réinventée de Jacques Samson et Benoît Peeters. Il s’agit de la première monographie en français sur l’auteur de Jimmy Corrigan dont l’éditeur bruxellois nous propose douze ans après une version revue – en ce qui concerne l’introduction des deux co-auteurs, les repères chronologiques et la bibliographie établis par Jacques Samson –, augmentée de quelques photos et illustrations, et surtout d’un copieux second entretien de Benoît Peeters avec Chris Ware dans son atelier à Chicago (septembre 2021 – le premier datant de 2003). Pour le reste, cet ouvrage – dont la maquette de couverture a été repensée en collaboration avec celui qui est présenté dès les premières lignes de l’Introduction comme étant “sans doute le plus important auteur de bande dessinée de ces dernières années, et pas seulement aux États-Unis” – reprend à l’identique la matière proposée en 2010, soit quatre textes de Chris Ware sur son propre travail et sur l’art qu’il a contribué à réinventer (à propos notamment de Rodolphe Töpffer et de Frank King), et un essai aussi synthétique que fouillé de Jacques Samson (Une célébration de la bande dessinée).

Chris Ware a reçu en juin dernier le Grand Prix d’Angoulême pour l’ensemble de l’œuvre. Dans une lettre de remerciements envoyée au Festival, il raconte comment “enfant, [il] passait des heures dans le sous-sol chez [sa] grand-mère à dessiner des bandes dessinées sur des bouts de carton” : naissance d’une vocation pour “ce mode d’expression en images, transitoires par nature” dont les auteurs ont “l’habitude d’être considérés comme des « idiots »”, ce qui est, selon lui, heureux, car “cela nous permet d’établir un lien plus franc, plus direct avec le lecteur et donc lui proposer une véritable expérience émotionnelle.” Benoît Peeters et Jacques Samson (qui vit à Montréal où il a longtemps enseigné) soulignent “l’œuvre déjà imposante bien qu’encore en plein devenir” de Ware, lui-même “grand connaisseur de l’histoire de la bande dessinée, notamment américaine”, homme “de mémoire et d’invention”, possédé par “l’amour du médium” comme pouvait l’être avant lui Art Spiegelman. Pour ma part, ce qui m’a d’abord alerté à la découverte de l’art singulier de Chris Ware, c’est la tension entre archaïsme et modernité qui le caractérise. Peeters et Samson remarquent avec justesse que “la modernité de Ware ne se situe jamais là où on l’attendrait le plus. Sans chercher à faire de vagues, ses albums ouvrent à la bande dessinée l’expression romanesque d’un temps infinitésimal, plus intérieur qu’intime. Dans ses histoires, les sensations de la vie palpitent au gré d’une conscience sans grandeur ni petitesse, avec la complicité irremplaçable d’images dessinées quasiment comme des pictogrammes.”

Chris Ware. La bande dessinée réinventée, p. 28-29 © Les Impressions Nouvelles

Si la plupart des amateurs ont sans doute découvert l’œuvre de Chris Ware au moment de la publication en 2000 de Jimmy Corrigan – la traduction française chez Delcourt datant de 2005 –, je n’ai jamais éprouvé le besoin de posséder cet “album” (en réalité, un fort beau livre, tout aussi éloigné de l’album classique de BD que du roman graphique ordinaire), alors que je me souviens m’être précipité sur Quimby the Mouse (2003 – traduction française la même année à L’Association), comme sur l’anthologie de The Acme Novelty Library (2005 – traduction française en 2007 chez Delcourt), ou encore, plus récemment, sur Rusty Brown (sans oublier Building Stories – coffret “contenant 14 documents imprimés : livres, livrets, opuscules, affichettes, journaux, reliés ou non, ainsi que quatre panneaux dépliants” que l’on peut lire dans n’importe quel ordre). Je préfèrerai toujours dans son travail le côté “pictogramme” : cette rencontre stupéfiante entre un certain minimalisme (qui est tout autant un maximalisme) et ce qui pourrait s’apparenter à un travail d’architecte doublé d’un graphiste prodigieux. Pour être plus précis, la mélancolie du monde de Chris Ware me touche par ses agencements en surface, d’une inventivité formelle assez prodigieuse (je suis infiniment plus sensible à son art du montage, par prolifération de signes souvent minuscules sur une même page, qu’à sa qualité indéniable de compositeur d’image qui en fait un des contributeurs les plus appréciés pour ses couvertures du New Yorker qui, cependant, me laissent un peu froid, même si toujours admiratif du travail accompli).

Dans son second entretien avec Benoît Peeters, Ware s’explique sur ses relations avec l’art plus ou moins officiel de son temps : “Je pense que, dans le monde de l’art contemporain, le langage de l’image a fini par revenir avec sincérité et sans ironie et cela me fait plaisir. […] Nous ne sommes sur terre que pour 70 ou 80 ans, alors je ne vais pas perdre mon temps à essayer de faire quelque chose qui soit à la mode et se vende dans une galerie, ça ne m’intéresse pas. […] Il y a dans la bande dessinée une liberté que j’apprécie profondément et aussi un côté jetable qui est la clé de son succès. La relation avec le lecteur est directe comme dans peu d’autres formes artistiques.” Alors que dans son essai, Une célébration de la bande dessinée, Jacques Samson écrit : “Parce qu’elle est au plus haut point soucieuse de ce que la création authentique favorise une rencontre unique entre deux subjectivités – celle de l’auteur et celle de son lecteur –, la démarche de Ware rejoint celle d’un poète qui n’a, au fond, qu’un lecteur en tête, celui que l’exigence interne de son œuvre, son incontournable nécessité, commande.”

Chris Ware – La bande dessinée réinventée, p. 108-109 © Les Impressions Nouvelles

Aux dernières nouvelles, le Festival d’Angoulême, prévu comme de coutume du 27 au 30 janvier, a été une fois de plus reporté au printemps prochain – enfin, si tout s’arrange d’ici-là… Il nous faudra donc attendre quelques mois pour y découvrir l’exposition Building Chris Ware (à laquelle se sont attelés Sonia Déchamps, Benoît Peeters et Julien Misserey). Notons que la prochaine exposition prévue à la galerie Martel (17 rue Martel, Paris 10e) devrait être consacrée aux travaux sur papier de Ware (vernissage le 24 janvier prochain – l’artiste sera-t-il présent, alors qu’il ne doit plus se rendre dans la foulée à Angoulême ? Nous verrons bien).

Chris Ware à la galerie Martel en 2013 © Galerie Martel

3.

L’exposition Joseph Beuys, Ligne à ligne, feuille à feuille – dessins de la collection de la famille Beuys, se tient au Musée d’art moderne de Paris du 10 décembre 2021 au 27 mars 2022, à l’occasion du centenaire de la naissance de l’artiste allemand, né le 12 mai 1921 à Krefeld et mort le 23 janvier 1986 à Düsseldorf. Cette exposition – dont les commissaires sont Fanny Schulmann, Nadia Chalbi et Mailena Mallach – a déjà été présentée au Cabinet d’estampes, de dessins et de photographies de Dresde (Kupferstich-Kabinett) du 23 juillet au 17 octobre 2021.

Joseph Beuys, Ligne à ligne, feuille à feuille. Musée d’art moderne Paris, photo in situ © Claude Nourry

Si Beuys est surtout reconnu pour ses sculptures, souvent monumentales, ses installations, ses performances, sa participation active à Fluxus, ce serait une grande erreur de négliger ses 10000 (et probablement plus – le catalogue de la rétrospective au Centre Pompidou en 1994 estime qu’il en a fait entre 10000 et 20000) dessins. Je me souviens d’une exposition assez ancienne (l’hiver 1977) dans les salles de l’ARC 2 du même Musée qui en présentait 16. Ce fut alors, pour moi encore étudiant, une révélation : comme la découverte d’un artiste enfin non-spectaculaire, voire modeste, et cependant engagé dans une pratique aussi essentielle que peu valorisée. Aujourd’hui, près d’une centaine de dessins réalisés à diverses périodes de son parcours sont exposés, n’ayant jamais été montrés pour la plupart. Joseph Beuys disait que “le dessin était le prolongement de l’idée”. Il s’inscrivait ainsi dans une tradition, celle des dessinateurs pour qui liberté de trait et précision de l’idée doivent se conjuguer. “Dessiner est une façon de comprendre le monde” disait-il encore, pensant que “ses dessins étaient plus proches de la réalité que d’autres genres de la prétendue réalité.”

Joseph Beuys, Ligne à ligne, feuille à feuille. Musée d’art moderne Paris, photo in situ © Claude Nourry

Malheureusement, cette remarquable exposition n’a pas occasionné, comme de coutume, l’édition d’un catalogue. Aussi, au moment d’écrire ces quelques lignes qui ne cherchent rien d’autre que de convaincre les lecteurs de passage d’aller y faire un tour, dois-je me contenter de quelques photos prises au smartphone par un ami (qui a ainsi remédié à mon allergie envers ces appareils), susceptibles (même si à grand peine) de réactiver partiellement la remémoration de la rencontre, comme toujours aussi sensuelle qu’interrogative, avec ces dessins. Et aussi, une sorte de résumé du parcours – en six sections – de cet accrochage, fourni en guise de viatique par le musée. Notons que l’exposition préliminaire à Dresde a, elle, bénéficié d’un catalogue – mais aucun exemplaire n’était encore parvenu à la librairie du musée le jour de ma visite… Ce sera donc un prétexte pour y retourner – ces dessins ne s’épuisant pas à première vision, contrairement à tant d’œuvres superficielles aujourd’hui à la mode.

Nous devons donc effectuer un petit exercice (très vaguement oulipien) afin de conclure cette petite suite de Choses lues, choses vues : réduire en quelques brefs paragraphes, sans en modifier les termes employés, le “conducteur” de cette exposition, Ligne à ligne, feuille à feuille.

“1. Temps de circulation. Zirkulationszeit (1982) est un ensemble de 21 dessins, remontant pour la plupart à ses débuts, et reproduits en gravures à l’eau-forte. Le terme désigne la période pendant laquelle le capital circule sous forme de marchandise, sans profit financier, avant d’être reconverti en capital. Les dessins représentent principalement des êtres vivants, humains et animaux. 2. Rencontres animales. L’abeille, le cerf, l’élan, l’ours, la chèvre, le mouton, le cygne, l’oie, le canard, le lapin ou le loup… Beuys, observateur sensible, s’intéressait à la “capacité instinctive à percevoir l’âme et le superpouvoir d’orientation” des animaux. 3. Lignes du corps. Dessins de figures humaines montrant des corps en mouvement – denses et vivants –, abordant des dualités comme le lien et l’isolement, la transformation et la permanence, la raison et le jeu, et naturellement la vie et la mort. Avec le corps féminin, il traite de la natalité et de l’allaitement. 4. Lignes de terre. Quelques dessins de montagnes, provenant majoritairement de carnets de croquis, explorent le thème du paysage. Une ligne d’horizon donne l’échelle humaine, mais la nature reste vierge de tout signe de population, de plantes, d’arbres ou d’animaux. Pour Beuys, l’essentiel était de saisir le paysage – parfois anthropomorphe – comme une totalité, les dessins étant la transcription de séismes ou de l’énergie qui fait surgir les roches (« Les montagnes intérieures de l’être »). 5. Matières végétales. Dès les années 1940, alors qu’il a renoncé à des études de sciences naturelles pour se consacrer à l’art, Beuys s’intéresse au principe du changement, de la croissance et de la métamorphose dans la nature, y compris dans les collages de matières végétales pressées, séchées. Ses œuvres (souvent des collages) de « militant pour le développement d’une conscience sociale et écologique portée par la créativité », ouvrent une réflexion sur l’essence de la matière naturelle – sur les propriétés curatives, la signification des plantes soigneusement collectées. 6. Sculptural. Beuys assimilait l’ensemble de son travail à la sculpture. Les dessins en constituent la source. Pour lui, le dessin sur papier n’était pas à comprendre uniquement comme une œuvre en deux dimensions, il avait un potentiel d’incarnation. Cet ensemble de dessins illustre des aspects fondamentaux de sa pensée et nous invite à débattre du lien entre l’art et la vie, de l’abrogation des frontières étroites entre les genres.”

Joseph Beuys, Ligne à ligne, feuille à feuille. Musée d’art moderne Paris, photo in situ © Claude Nourry

N’attendez pas pour visiter cette exposition Joseph Beuys, Ligne à ligne, feuille à feuille, et profitez-en pour voir, ou revoir, dans le même musée, L’art et la vie, un des plus beaux accrochages de l’année qui vient de s’achever, consacrée aux travaux d’Anni et Josef Albers. Attention, elle s’achève dans quelques jours (dans quelques heures), le 9 janvier précisément (mais son formidable catalogue n’est probablement pas épuisé).

Leen Huet, Pieter Bruegel, la biographie, traduit du néerlandais par Marie Hooghe, CFC Éditions, Bruxelles, novembre 2021, 480 p., 29 €
Jean-Clet Martin, De Blueberry à L’Incal – Lire Giraud/Mœbius, Les Impressions Nouvelles, janvier 2022, 336 p., 23 €
Jacques Samson et Benoît Peeters, Chris Ware – La bande dessinée réinventée, Les Impressions Nouvelles, janvier 2022, 192 p., 29 € — Lire un extrait
Joseph Beuys, Ligne à ligne, feuille à feuille, Musée d’art moderne de Paris, du 10 décembre 2021 au 27 mars 2022 — Toutes les infos pratiques ici