Deuxième partie de l’entretien que Pierre Chopinaud, à l’occasion de la publication de L’Ancien Enfant, a accordé à Selma Laghmara pour Diacritik.

Votre roman est éminemment polyphonique, presque théâtral, et le théâtre semble être un contrepoint formel important de L’Ancien Enfant comme le suggère la « Notice des principaux personnages », le choix de Stratford-sur-Avon, ville natale de Shakespeare, ou encore la transformation finale du Livre des ossuaires en pièce de théâtre. Le théâtre est-il une forme toujours latente dans l’écriture romanesque, quelque chose comme son origine ou son aboutissement ? Pourquoi ce patronage shakespearien du roman ?

Il y a un théâtre et des acteurs dans L’Ancien Enfant. En effet :  dans le troisième grand mouvement du livre, dit Le théâtre de Shoreditch,  du nom du plus ancien théâtre de Londres (qui n’existe plus) le poète William Wilbraham, qui habite d’ailleurs dans ce théâtre, adapte pour la scène Le livre des ossuaires (qui constitue le deuxième mouvement de L’Ancien Enfant), écrit par lui sous la forme d’un récit, 25 ans auparavant, et qui raconte sa vie de soldat dans l’armée britannique envoyé en Palestine en 1937 pour réprimer la Grande révolte arabe. Le théâtre surgit dans ce texte, donc, mais comme par ailleurs, le poème, le conte, l’épopée. Comme je le disais tout à l’heure, ces formes sont dans L’Ancien Enfant parce qu’elles y sont arrivées et que je les ai accueillies dans le jeu de la composition.

Ce que je veux dire c’est que la présence d’un théâtre dans le livre et du théâtre comme forme n’a pas une signification générale sur le relation entre le roman et le théâtre d’un point de vue d’une théorie des formes littéraires. Disons que le théâtre est là parce que je l’ai trouvé là, dans l’imaginaire, un peu comme un sculpteur aurait trouvé un élément par terre, y aurait trouvé un intérêt formel ou expressif, et l’aurait intégré à une composition parce qu’il répondait à un appel, ou un besoin de l’œuvre en train d’être faite. C’est ce qu’il s’est passé, je crois, avec l’arrivée du théâtre dans L’Ancien Enfant. D’ailleurs, en effet, je l’ai trouvé d’abord dans l’imaginaire, si je puis dire. C’est-à-dire dans l’Histoire. Je suis depuis que je suis un jeune adulte, depuis mes premiers voyages erratiques, politiques, à travers l’Europe, entouré dans ma vie d’hommes et de femmes qui font partie des groupes dits roms ou gitans. Dont je parle les langues quotidiennement.

Or, il se trouve qu’un jour que je me promenais dans Londres avec une amie qui est une artiste gitane anglaise, elle m’a emmené visité l’Église Saint-Léonard de Shoreditch, qui se trouve au cœur du quartier de Shoreditch, qui était au XVIème siècle la paroisse, d’une part, et en même temps des comédiens et des gitans de Londres, qui nombreux en outre pratiquaient les métiers du spectacle. Et notamment la troupe et les acteurs de Shakespeare dont certains y sont enterrés. Il n’est pas exclu, d’ailleurs, il faudrait vérifier, que parmi ces acteurs certains faisaient partie de ceux qui s’appelaient alors les « romani shals » : les roms. D’ailleurs le Caliban de La tempête porte un nom Romanès. chose que je développe dans Cavalier d’Epée. Bref : cette Église Saint-Léonard, église des acteurs et des « gypsys », est un de sites de L’Ancien Enfant, et c’est là par ailleurs que se tient la scène finale. Le livre se finit sur Finn devenu fou et sa mère butant devant les tombes des acteurs de Shakespeare, les Burbages. Donc, vous voyez cette église, Shakespeare et ses acteurs, je les ai trouvés dans l’imaginaire à l’occasion d’une rencontre lors d’une balade dans Londres.

Je ne vous cache pas que dans ce genre de rencontre j’entends un appel et je me fais l’idée que par les coïncidences des forces parlent et que je dois les entendre. C’est-à-dire que je crois y reconnaître les spectres qui attendent dans l’éternité, c’est-à-dire dans le verbe de l’histoire, et qui depuis ce lieu, et avec cette substance agissent en tant que forces inaccomplies. De même, quelques années plus tard, j’étais à nouveau en Angleterre, à Londres et Birmingham, toujours auprès de proches roms et gitans, qui ont aussi à voir avec cette éternité en attente, et un ami ferrailleur, pour me faire plaisir, m’a emmené à vingt minutes de Birmingham, à Stratford-Upon-Avon, jusqu’à l’Église de la Sainte-Trinité, devant la tombe de William Shakespeare. Bon, ben voilà, c’était comme si j’avais trouvé Shakespeare par terre, et je l’ai mis dans le livre que j’étais en train d’écrire, non pas seulement par hasard mais parce que je sentais qu’il devait, voire qu’il voulait, y entrer. Et, comme je le disais tout à l’heure, Shakespeare n’est pas dans L’Ancien Enfant comme écrivain, ni même comme œuvre, il l’est comme peuple de spectres et comme forces du faux.

Mais une fois trouvé dans l’imaginaire, si le théâtre est entré dans le livre, c’est aussi et surtout, comme je le disais, avec l’image du sculpteur qui trouve un objet par terre et l’intègre à l’œuvre en le détournant, parce que l’œuvre en train d’être faite avait besoin de lui. Et il y est avant tout comme un théâtre et une scène. Car cette scène de théâtre dans le quartier de Shoredtich où L’Ancien Enfant est une poupée, la Reine de Jordanie joue la prophétesse nourri Meryem, et Wilbraham lui-même joue le roi Abdallah, constitue une sorte de pli où la forme de la narration se retourne sur elle-même. C’est la scène où Finn rencontre Wilbraham, où le passé de la Grande révolte arabe de 1937 est enveloppé dans le massacre de Zarqa qui arrive dans la coulisse. C’est aussi dans le théâtre que se rencontrent les deux grandes conspirations qui s’affrontent dans le drame.

Encore une fois, la présence insistante du théâtre dans L’Ancien Enfant vient d’un besoin très impur, et plutôt matériel, de résoudre un problème de forme. Vraiment à la manière dont un sculpteur trouve un guidon de vélo et le transforme en deux cornes pour former la tête d’un taureau. Mais avec ceci que voyant l’objet sur le tas de ferraille, il a entendu l’objet lui parler et lui dire son désir d’intégrer l’œuvre. Oui, je crois qu’il est assez juste de dire que j’ai trouvé Shakespeare et le théâtre comme un ferrailleur trouve un frigo. À l’occasion d’une balade. Après, avec cette arrivée du théâtre dans la forme du roman, parmi d’autres formes, je le redis encore, le poème, le conte, etc., avec le théâtre donc et sa très spécifique force de falsification, m’est arrivé le fort désir d’en faire. De faire du texte de scène. C’est en rapport avec l’appel du rythme et de la couleur, de la mélodie même. Je pense que la scène, les acteurs peuvent montrer ces musiques et ces couleurs, ce chant que je vois et j’entends quand j’écris. Je veux faire du théâtre. Non pas seulement écrire pour le théâtre. Mais écrire le théâtre, écrire avec les voix des acteurs, des chanteurs, l’étoffe de leur vêtement, le bruit des accessoires. Je veux écrire un théâtre musical.

Ce caractère indépassable de l’Histoire n’est pas seulement un courant thématique qui traverse le roman, l’Histoire remonte et reflux dans votre écriture et on est frappé, en vous lisant, par des archaïsmes syntaxiques qui semblent hérités de la grammaire latine, et par une copia verborum qui évoque l’art rhétorique de la Renaissance. S’agit-il d’une opération délibérée que de charrier ainsi toutes les variations de la langue, de lui faire remonter son propre cours ?

Vous savez, et je crois qu’on retrouve ici cette histoire de distance à une supposée langue commune, qui est surtout une langue dominante, qui est commune parce qu’elle est imposée, au moyen des appareils idéologiques d’Etat, dont fait partie l’industrie du livre en général, et du roman courant en particulier, dont c’est certainement la fonction première : imposer l’hégémonie de cette langue commune qui n’est ni plus ni moins que la langue de la petite et moyenne bourgeoisie ; grand ventre mou de la civilisation. C’est la langue du nihilisme accompli. Cette langue est commune parce qu’elle chasse en chacun de ceux à qui elle s’impose, par ses appareils idéologiques, ce qu’elle n’est pas. Politiquement, elle rassemble un large spectre. Et ce spectre, tout ensemble, contre toute attende, par cette langue commune, a appelé et  appelle le fascisme qui arrive. C’est des choses dont parlait beaucoup Pasolini en son temps. Je dirais que ce qu’il se passe quand j’écris, et contre toute attente, encore une fois, c’est que s’entendent dans la langue les voix de « la plèbe » telle qu’elles traversent en chacun et chacune toutes les strates de la société. Et ces voix de la plèbe – qui peuvent chanter dans la bouche d’un haut fonctionnaire d’État (ne serait-ce que dans ses rêves la nuit quand il dort, mais pas seulement) –, elles ne s’expriment pas lorsqu’un écrivain écrit comme il ou elle croit qu’on parle dans la rue ou dans la vie de tous les jours. C’est d’autre chose qu’il s’agit.

La langue de L’Ancien Enfant n’est pas une langue savante travaillée telle que j’y placerais intentionnellement des éléments épars composés. Elle jaillit de moi spontanément. Ça ne veut pas dire que j’écris « au fil de la plume » tout ce qui me passe par la tête. Il y une mode en ce moment dans l’industrie du roman courant, de l’art du nihilisme accompli, qui consiste à écrire un livre en trois semaines. Et évidemment l’écrire dans la dite langue commune. L’art chemine lentement. Et, comme l’écrivait Genet, dans son exergue à son grand livre sur la Palestine, Le Captif amoureux, les images de l’art sont au milieu du désert et c’est là qu’il faut aller les chercher. Non pas nécessairement le désert réel qu’arpente le voyageur, mais le désert intérieur à quoi on accède en sortant précisément de la langue commune. Pour aller là-bas attraper les images de l’art, il faut sortir de la société, en soi. Il y un ascétisme, une solitude atroce dans la création artistique, et cette solitude il faut l’affronter. C’est l’horrible travail dont parle Rimbaud. Ca a toujours été comme ça. Solitude dans le désert de la langue nouvelle avec le sentiment d’être étranger à la langue française et à la société. Et la compagnie des œuvres, notamment de certaines œuvres en train de se faire, me donnait le sentiment de rencontrer au milieu du désert quelqu’un perdu comme moi mais qui parle la même langue que moi. J’ai notamment discuté une fois ou deux avec le peintre Ostern Groom à la fin de l’écriture de L’Ancien Enfant, et j’ai eu la sensation très vive d’être un voyageur égaré dans Paris comme dans un pays lointain et étranger et de tomber par hasard sur quelqu’un qui parlait un peu la même langue. Bien que sa langue était surtout faite de couleur. Bon.

Mais pour revenir donc à la langue de L’Ancien Enfant, ce que je veux dire c’est qu’elle est le Français tel qu’il me vient et tel que je le démembre et le remembre pour faire tenir rythmiquement ensemble ses éléments dans une succession d’unités formelles dont la fonction, pour chacune séparément, puis toutes ensemble, est de capter et donner forme à une force. Et ce n’est qu’un début. La phrase fonctionne comme une onde dont l’amplitude cherche à attraper une chose qui parfois lui échappe en partie, et que la phrase suivante, d’une amplitude plus grande, ou parfois plus petite, va tâcher d’attraper à son tour, jusqu’à ce que soit captive la chose capturée qui est l’impulsion initiale qui a déclenché le mouvement matériel des ondes. C’est sans doute pour cela qu’il y beaucoup de surfaces d’eau, de fleuves et de rivières dans ce livre. Disons que la langue est l’eau et que l’image, la chose à dire, est dite par les plissements de l’eau que sont les ondes. Car la chose à dire est d’abord invisible. Bref. Disons que dans ce travail matériel de plissement de langue pour dire des choses invisibles qui ont à voir avec l’Histoire, les forces du temps historique qui sont les enfants assassinés contenus dans l’envers de l’Histoire et y agissant, il faut ployer la langue. Et lorsque je ploie la langue, que je la démembre, je libère des puissances sédimentées, et peut-être comme si faisant fondre ces glaces en surface, je libérais les formes liquides gelées qui surgissent maintenant aussi vives qu’elles étaient lorsqu’elles ont été figées.

C’est suivant ce mouvement qu’apparaissent ce que vous appelez des formes syntaxiques archaïques latines ou autres dans le Français. Ce sont des libérations de puissances endormies qui surgissent en outre avec des formes narratives également, comme je le disais tout à l’heure : fabliaux, roman de chevalerie… Tant au plan de la langue que de la forme narrative, j’ai eu le sentiment que l’écriture et la composition de L’Ancien Enfant ont été une expérience de liquéfaction du Français et des formes du récit. Comme un forgeron liquéfie l’acier pour le transformer ; faisant apparaitre les éléments les plus invisibles qui le composent et les libérant pour les faire entrer dans de nouveaux états de composition. Le mouvement de transformation en question se poursuit dans le nouveau livre que j’ai commencé d’écrire et au cœur de quoi est, je me rends compte à présent, la circulation du métal et ses transformations. Ce n’est certainement pas un hasard. J’éprouve L’Ancien Enfant comme un moment de libération de la matière, de la langue et de la forme du récit, pour la poursuite de l’art que je fais. À coups de marteau, pour parler encore comme Nietzsche.

Par ailleurs, et enfin, la langue de L’Ancien Enfant est ce qu’elle est, parce qu’elle est aussi produite depuis les marges de la société, depuis une extériorité à cette langue commune précisément et son hégémonie, avec le désir, depuis ces marges, d’emporter la langue hégémonique dans la transformation qui produit le Français ce que je fais. Ce que je veux dire, c’est que j’institue dans le Français une opacité et un trouble. Les marges dont je parle sont autant temporelles que spatiales. Dans ma vie de tous les jours, en raison notamment de mes activités politiques, je vis et agis, pense, aime, dans des milieux roms et gitans, ultra-marins, mahorais, ouest africains, peulh, mandingues, qui sont des milieux français opaques. Ce sont en outre des milieux spectraux. Ma langue maternelle est le salentin méridional qui est un parler de l’extrême sud Italien accroché au Florentin et son armature syntaxique impériale mais sur lequel coule du grec populaire médiéval, de l’arabe, du parler français, résidu des occupations ; pré-Renaissance, normandes et angevines….

Au plan du temps, je suis installé dans les marges temporelles du Français, dans le sens, où comme je le disais plus haut, au plan biographique il y a deux figures amies qui se rencontrent dans L’Ancien Enfant : le poète rrom Muzafer Bislim et L’auteur de Progénitures, Pierre Guyotat. Qui tous deux ont été des amis, maîtres et frères, à leur manière. Le premier écrit au commencement de l’histoire littéraire de sa langue romani : et lorsque je l’ai traduit, j’ai lu beaucoup de littérature dans les formes du français antérieures à la Renaissance : dans cet au-delà du français actif encore beaucoup dans la musicalité des « parlers de plèbe » actuels et que j’entends. Et c’est aussi parce que j’étais dans cette au-delà, si je puis dire, cette marge antérieure, que j’ai rencontré l’œuvre de Guyotat, qui est une sorte de marge postérieure, pour le dire rapidement. C’est depuis ces extrémités que j’écris, loin du milieu de la langue commune dont je me sens à tous points de vue étranger, dans le temps, comme dans l’espace.

Dans votre écriture on ressent le désir d’une extension du domaine de la langue ; l’Ancien Enfant est un roman visuel, un roman sonore qui repousse les limites de ce que l’écriture peut rendre sensible. Certaines de vos pages déploient un faste d’images qui n’a rien à envier aux panneaux du Jardin des délices de Bosch, mais il y a également dans votre écriture une qualité déchirante, une rencontre de l’horrifique et du sublime, proche de celle qu’on trouve dans la musique atonale ou baroque. Y a-t-il des pratiques picturales ou musicales qui se sont jointes à celle de l’écriture pour la nourrir ?

Au cœur de l’écriture de ce livre, est arrivé le désir, ou le besoin, de sortir de l’écrit pour faire entrer dans l’écrit des choses de la musique et de la peinture. L’écrit, le mot, la phrase, le verbe, me semblaient devoir se renverser sur leur revers pour exprimer ce que je devais essayer d’exprimer et qui a en effet à voir avec l’horreur : plus précisément avec le visage de celui qui voit l’horreur arriver sur lui. Ce sont des choses que j’ai écrites déjà dans Enfant de Perdition, et dont j’ai parlé au plan politique dans Cavalier d’Épée, et qui ont à voir avec la voix précise de L’Ancien Enfant tel que Finn avance dans le livre derrière son chant introuvable, qu’il entend – c’est précisément le fredon que Finn entend dans le cours du texte, et dont l’entente constitue l’élan, l’en-avant, l’ébranlement initial de l’écrit qui se perpétue et qui provient ou de l’étoile Vénus, ou de la lune entendue comme un astre mort constitué d’un minéral semblable à l’os.

Le chant provient donc du Cosmos, et d’un cosmos où sont précisément dans une attente les morts : le peuple des enfants assassinés. Le Cosmos est le revers de l’Histoire humaine où ils attendent et appellent par le chant, donc, l’humanité. Et j’ajouterais que ce chant, qui est aussi la voix messianique de la justice absente, ou du royaume à venir où les derniers sont les premiers, le royaume du peuple des enfants assassinés ayant le pouvoir de revenir au monde, est l’appel qu’entendent depuis Abraham les poètes et les prophètes, c’est l’appel qu’entend Wilbraham, à seize ans, dans le début du Livre des Ossuaires – le deuxième grand mouvement du livre – alors qu’il tient dans ses doigts un crayon qui est un gosier d’oiseau, et qu’il entend du ciel descendre le chant sacré du Cosmos. D’ailleurs, ce chant il l’entend par la couleur du ciel. Ce que je veux dire, c’est qu’aucun n’artiste ni aucun meneur ou meneuse politique – Martin Luther King ou Ghandi, par exemple –n’agit, en art ou en politique, autrement que parce qu’il a entendu cette voix cosmique. C’est l’appel aussi de celui qui est appelé au ministère de Dieu, à la prêtrise. Et cette voix, la voix de la vocation, que ce soit en art, en politique, ou en religion, elle est le plus souvent entendue à l’occasion d’une vision d’horreur ou de souffrance qui est l’effet de l’horreur. Encore une fois, plusieurs fois revient cette image de la bête-dieu dans le livre : L’Ancien Enfant étant cette bête-Dieu. La bête-dieu, c’est l’état où est mis l’humain à l’instant où va s’abattre sur lui l’arme du bourreau.

Mais pour revenir au visage qui voit la vision d’horreur : c’est la vision de la victime voyant la face du bourreau à l’instant où va s’abattre sur lui l’arme du crime par quoi elle va être tuée, à l’instant où déjà la peur, la terreur a destitué la victime de son humanité et l’a mis à l’état de bête en train d’être abattue.  C’est devant le spectacle de cette horreur que le témoin entend la voix cosmique qui est la voix de la bête-dieu qui outre-passe la voix humaine au moment où par la terreur la voix humaine a trépassé. Et donc, pour en revenir à votre question, c’est pour rendre compte de cette voix que j’ai trouvé secours dans d’autres arts que la littérature, et notamment dans la musique et la peinture. Dans la musique atonale donc. Mais qu’est-ce que la musique atonale ? Ce n’est ni plus ni moins que la musique après que Schoenberg l’a libérée des strictes potentialités de la tonalité. Après, donc, qu’il ait augmenté la puissance d’expression de la musique. J’ai trouvé secours dans des œuvres musicales. C’est un peu difficile à expliquer en quoi a consisté ce secours. Sinon, d’abord, qu’entendant ces œuvres musicales, j’éprouvais le bonheur d’une compagnie heureuse, d’une amitié. Ensuite, il me semblait entendre dans la musique ce fredon, cette voix cosmique après quoi tout le texte de L’Ancien Enfant, avec Finn, derrière Vénus et la Lune, avance. D’ailleurs, dans la fin de l’écriture, à un moment, j’ai remplacé toutes les occurrences de Vénus, qui est un des lieux d’où arrive à Finn le chant, par Sirius, parce que j’écoutais « Sirius » de Stockhausen, et qu’il m’a semblé que ce qu’il appelait Sirius était précisément ce qu’est Vénus dans L’Ancien Enfant. Puis, je l’ai renommé Vénus car c’est bien de Vénus qu’il s’agit dans le sens où si ce lieu d’où provient le chant, et qui est pourtant une sorte de cimetière – ou plutôt une masse compacte d’os autour de quoi gravitent, droites au milieu du vide cosmique, une multitude de stèles frappées d’épitaphes –, eh bien ce lieu qui flotte au milieu du cosmos, cette étoile morte et vivante, où attendent dans l’éternité les enfants assassinés, ce lieu est aussi constitué d’amour. Le chant est un chant d’amour. La voix est un susurre d’amour. D’amour et de désir.

Encore une fois, le poète ou le prophète qui entend l’appel à faire ce qu’il doit faire, et qu’il l’entend depuis le cosmos, s’il l’entend souvent à l’occasion d’une vision de souffrance, et à partir de l’intolérable pour lui que constitue le spectacle de cette souffrance dont il est témoin –comme Finn dans le livre est témoin dans sa vision de la souffrance de la mère et de l’enfant –, il reste que la conviction qu’il a d’entendre ce qu’il entend et qu’il doit faire ce qu’il doit faire, cette conviction, cette foi, c’est l’amour. Et le mouvement par lequel il s’ébranle pour avancer derrière le chant de Vénus, afin de la saisir, le mouvement de l’écriture, est un mouvement voluptueux. Marthin Luther King, qui était à la fois un prêtre, un prophète, et un poète, appelait ce mouvement le « Drum Major ».

Donc, pour revenir encore à votre question, il m’a semblé entendre ce fredon qui est la voix de L’Ancien Enfant dans la musique de Stockhausen, comme par exemple dans une œuvre comme Gesang der Junglinge. Ce qui me fait prendre conscience de l’importance également du Pierrot Lunaire de Schoenberg. Non pas que je l’ai écouté durant l’écriture de l’Ancien Enfant. Je l’ai beaucoup écouté par le passé. Mais je l’ai entendu à nouveau dans le Gesang der Junglinge. J’ai beaucoup écouté Luigi Nono, le Prométhée. À cause de l’Italien. Encore une fois, ce fredon qui est la voix de L’Ancien Enfant, dans le livre revient aussi comme le fredon de la mère qui berce l’enfant, et l’enfant que j’ai été, avant de savoir parler, a entendu ces berceuses dans ce parler qu’est le Salentin méridional qui est un parler, un chanté, même je dirais, composé de grec médiéval, d’angevin, d’arabe… Et enfin, très particulièrement, j’ai cru entendre ce que j’essaie d’exprimer dans la musique de Klaus Huber, particulièrement dans l’œuvre : Humiliés-Asservis Abandonnés-Méprisés. Aussi parce les œuvres de Nono et Hubert sont traversées par le spectacle de la souffrance dont je parle. Stockhausen aussi : sa mère a été assassinée par les Nazis en tant que « handicapée ». Bref, j’ai travaillé dans la compagnie musicale de ces trois-là, principalement. Disons que j’ai le sentiment d’écrire la langue dans quoi leur musique chante. J’aimerais. Surtout, j’ai le sentiment qu’avec leur musique ils parlent la langue dans quoi j’entends ce que j’essaie d’écrire. D’où le sentiment de compagnie nécessaire au milieu du désert de la société et de la langue commune. Et criminelle j’ajouterais.

Une chose aussi que je veux ajouter pour finir sur la musique : c’est que dans l’état intense où j’allais du fredon de L’Ancien Enfant, l’écriture, à la musique (que j’écoutais le soir) j’ai eu aussi le sentiment de voir les mots de la musique en l’écoutant, les phrases sur la page, avec leur ponctuation, leur syntaxe. Non pas la partition, mais le texte de la musique sur sa page. Par ailleurs, j’ai beaucoup écouté durant l’écriture de L’Ancien Enfant du Gospel, le Gospel de Louis Armstrong, en lien avec mon admiration pour Martin Luther King, et l’épopée politique et spirituelle du mouvement africain-américain pour les droits civiques. Également de la musique pour danser le soir avec ma fille qui est née au début de l’écriture du livre, après la journée de travail, consacrée à l’art le matin, et l’après-midi à la politique.

Enfin, pour finir de répondre tout à fait à votre question, j’ai trouvé aussi un secours dans la peinture, de la même façon, en y trouvant une compagnie, le sentiment d’une communauté avec les œuvres, de compréhension et de familiarité, parce que j’y retrouvais des problèmes que je me posais et que je découvrais les réponses que les peintres y donnaient. L’œuvre de Monet a été importante. Aussi parce qu’à un moment de l’écriture je me suis mis à dessiner et peindre afin de mieux voir ce qui arrivait dans le cours de l’écriture de L’Ancien Enfant : j’avais besoin de voir les figures, les lieux, et d’en voir surtout les couleurs. À mesure que je regardais la peinture de Monet et d’autres, que j’en faisais pour accompagner l’écriture, j’ai réappris à regarder ce que l’on appelle le réel tel qu’il apparait à notre perception et j’ai pris la mesure de son artificialité et donc du pouvoir de l’art sur lui : de la puissance de l’art. Lorsque j’écris dans le frontispice du livre, le petit paragraphe introductif que la voix de L’Ancien Enfant il faut l’entendre comme « l’on voit l’eau refléter la lumière qui tremble », je veux dire non seulement que la voix est picturale mais aussi précisément qu’elle est là où l’invisible devient visible : elle est la lumière. Une des choses les plus intenses que j’ai éprouvées en écrivant L’Ancien Enfant, c’est ce dont je parle quand je parle de béatitude, c’est de voir le réel du point de vue de la lumière, si je puis dire, c’est-à-dire du point de vue de l’esprit, là où le visible retourne dans l’invisible. C’est quelque chose qui a à voir avec l’éternité et qui est je crois le point brûlant d’intensité où se tient la création.

Il est difficile en vous lisant de ne pas entendre l’écho de la langue guyotatienne. Vous connaissiez bien Pierre Guyotat, il vous a dicté certains de ses textes et le livre lui est dédié. Au-delà d’une filiation ou d’une camaraderie des formes, y a-t-il une éthique littéraire dans le fait de porter en vous, d’accueillir une langue pour que celle-ci ne disparaisse pas mais se prolonge à travers vous ?

En effet, L’Ancien Enfant est dédié à Pierre Guyotat qui a été comme je l’ai dit un maître et un frère : cette dédicace est une réponse à la dédicace qu’il m’a faite de son livre Coma, qu’il m’a aussi dicté en effet, et qui fait le récit d’une crise morale et artistique qu’il a vécue en 1981, qui se trouve être l’année de ma naissance. La vie est faite de coïncidences troublantes, dont cette amitié que j’ai toujours vécue comme si elle devait arriver de toute éternité, comme si elle avait eu lieu, et qu’elle revenait, à la manière d’un texte de fiction. C’est comme ça. Et pour rejoindre aussi la question que vous posiez tout à l’heure relativement au motif autobiographique de          L’Ancien Enfant, on peut en effet voir dans la relation entre le jeune Finn et son aîné William Wilbraham quelque chose de l’amitié qui fut celle que j’ai partagée avec Pierre Guyoyat, mais de telle sorte que cette amitié a d’abord été le motif d’un texte avant d’être une amitié réelle. C’est aussi un sentiment profond que j’ai éprouvé : ce qui arrive dans la vie revient et arrive depuis un écrit primordial qui enveloppe le monde et dont l’histoire humaine est le développement. Il y a quelque chose aussi de ça dans la forme de L’Ancien Enfant. La dimension biographique est inversée dans le sens où c’est la vie réelle qui est la répétition d’un texte en attente dans l’éternité qui la précède et lui succède, qui est son double ou son revers. Donc, L’Ancien Enfant est dédié à Pierre Guyotat car il est aussi en tant qu’œuvre un hommage et un au revoir, à l’homme et à l’œuvre.

L’Ancien Enfant est animé par un mouvement de dépassement. D’arrachement et de passage vers ce qui arrive. C’est-à-dire l’œuvre qui vient dont L’Ancien Enfant était déjà gros. Je dirais plus précisément que L’Ancien Enfant a été une chrysalide – et c’est pour cela qu’il y a un jeu de mise en abîme des formes, également un mouvement de fonte de la langue, de mise en fusion. S’agit-il d’une filiation ? Certainement, mais je dirais au sens de la filiation d’un phylum sur la lignée duquel avant moi se situe, et avant lui, immédiatement je dirais : Jean Genet, et avant lui Rimbaud, Hugo, Chateaubriand, Racine, mais aussi toutes les contagions latérales qui ont fait entrer par eux dans le français Milton, Shakespeare, Lope de Vega, Calderon, Faulkner. Ce que je veux dire, c’est que l’œuvre de Guyotat opère dans L’Ancien Enfant, mais à travers cette opération opèrent Genet et Rimbaud et Hugo, et déjà l’œuvre qui va sortir de L’Ancien Enfant que je suis en train de faire. Ce que je veux dire, pour répondre à votre question, c’est que si je porte une langue en moi, c’est la langue française telle qu’au plus proche de moi elle a subi les transformations opérée par Pierre Guyotat, transformations formelles, et transformations de l’imaginaire charrié, c’est-à-dire opération sur le double cosmique de l’éternité en attente qui agit sur l’Histoire et qui est fait de l’étoffe de la langue.

Mais ce que je porte, ce n’est pas la langue de Guyotat en tant que telle, c’est la langue française sortie de son état commun de la reproduction morbide du social, c’est la langue française en tant que force créatrice, en tant que matière sociale sur quoi s’exercent les forces créatrices. Matière qui a traversé Guyotat mais qui vient du milieu du temps, qui vient aussi de Ezechiel, en tant que les forces créatrices du prophète en exil à Babylone ont opéré par la traduction dans le français de son texte depuis certaines formes du Grec et du Latin. Si je me sens responsable d’un héritage, ce n’est pas l’héritage d’une œuvre en particulier, c’est l’héritage d’un usage de la langue qui consiste à en faire la matière de forces créatrices qui la transforment parce qu’elles sont précisément les voix latentes cosmiques dans l’éternité en attente, et ma responsabilité c’est d’être au plus près de là où ces forces vont me traverser, j’allais dire me traverser moi : mais plutôt traverser la langue lorsque j’écris. Est-ce que cet héritage a à voir avec ce qu’a fait Pierre Guyotat ? Certainement, mais dans le sens où il a lui-même hérité de ce qu’a fait Rimbaud et de ces « horribles travailleurs », de Jean Genet, qu’il appelait de ses vœux. Après le phylum, et dont je me perçois comme un des « phys » si je puis dire, il n’est pas toute la tradition.

Enfin, il est toute la tradition de la langue française là où elle vibre et mue au contact des forces cosmiques qui s’exercent sur elle, au travers de l’horrible travail d’un écrivain, Chateaubriand lorsqu’il traduit Milton, Rousseau, Baudelaire bien évidemment, et Edgar Poe…

Lorsque j’entends cette vibration, je vois le fredon, je tends l’oreille, je reconnais, j’écoute, j’apprends parce que je me mets à sonner de tout mon être. Je deviens une espèce de corps d’instrument. D’ailleurs, je ne peux lire que ce qui me met dans cet état : ce qui fait de moi le tube d’une flûte ou le corps de bois d’une contrebasse. Le phylum sur quoi je suis en héritage et qui passe par Guyotat est un souffle qui vibre et qui sonne. Il y a d’ailleurs partout dans L’Ancien Enfant, avec les rivières, le vent, la tornade, la tempête. Donc, d’une part je suis l’héritier de cette tradition-là, et par ailleurs d’une tradition qui passe aussi par Guyotat et qui, si vous voulez, passe également  par Antonin Artaud, par Genet, par Aimé Césaire et Edouard Glissant, par Pier Paolo Pasolini, par William Faulkner, par James Baldwin, TS Eliot, William Blake, bien qu’encore différemment, qui ont en commun de prendre pour motif la matière, la sensation, et de déployer sa puissance au cœur de la langue comme forme matérielle, comme matière en fusion.

Voici en fin de compte la tradition que je porte en héritage, le phylum qui me traverse, c’est la langue comme métal que l’écrivain, l’artiste place dans son feu et sur lequel il imprime par frappe rythmique au marteau, mais aussi à la pointe… Voyez, c’est une tradition qui commence avec Héphaïstos et qui a beaucoup à voir avec la musique. Après, il faut bien dire toutefois que cette tradition dont je parle, enfin cette fraternité d’écrivains que je mentionne, s’ils ont en commun le travail de la langue comme matière en fusion, c’est aussi sans doute parce qu’ils ont en commun ce souci central des réprouvés. Héphaïstos lui-même n’en est-il pas un ? Le souci de ces hommes, femmes, enfants qui sont jetés hors des limites de l’humanité, au voisinage de la bête, et de l’état de qui toute l’humanité dépend. Dans L’Ancien Enfant entre autres les nourris, « race mal dite », sont ceux-là, dits aussi les lucifériens, parce que comme la braise, brûlants, ils éclairent depuis le foyer ardent dessous leur croute noircie par le feu. En ce sens, les Évangiles sont contenus dans cette tradition, ce phylum dont je me sens, après d’autres, responsable.

Et c’est là peut-être la dimension éthique ou politique de cet héritage, de cette confraternité, où sont Genet et Pasolini, et Hugo : la littérature aussi comme réhabilitation des réprouvés, réhabilitation dont dépend la démocratie réelle. C’est pour cela que cette tradition qui a à voir avec le chant met en jeu en son centre la société politique, contre toute attente, ou toute apparence, si je puis dire. Elle a peu à voir avec l’art pour l’art, mais elle agit dans le noyau du corps social, très loin pourtant de la littérature documentaire sociologique, qui elle a beaucoup à voir avec la disparition de la démocratie réelle qui, comme l’écrit Jacques Rancière, ne vit que du surgissement de la clameur des sans-parts réclamant leur impossible dû. Ceux que j’appelle le peuple des enfants assassinés. Le peuple impossible de la littérature. Dont la langue est toujours à venir parce qu’elle est la langue des anges dont l’écrivain a le devoir de faire entendre au moins le battement des ailes, ou la trace de leur souffle sur la surface de l’eau, l’ondulation : le rêve d’une chose, comme a écrit Marx.

Vous avez une existence d’auteur, un corps littéraire, mais également un corps militant et activiste ; votre préoccupation de la langue des subalternes et de son étouffement semble être le trait d’union de ces deux corps. Comment coexistent pour vous, en vous, ces deux formes d’interventions dans le champ public ? Comment pensez-vous que votre militantisme informe votre recherche formelle et réciproquement ? Est-ce que ce roman participe au développement d’une pensée de la langue mineure ?

C’est en effet le même corps qui pense, agit, aime en art et en politique. Le même corps et la même âme. Moi. Ou, pour être plus précis, lorsque je fais de l’art et lorsque je fais de la politique, je le fais avec ma tête, mon cœur, ma main, mon sexe. Avec tous les grands centres d’impulsion de forces qui font un être humain vivant et que le moi, en tant que pièce de la machine, conduit tant bien que mal comme le capitaine d’une embarcation dans une tempête qui risque de passer par-dessus bord. Bon, je fais de la politique dans le sens où tous les matins j’écris et tous les après-midi je crée et développe des organisations qui rassemblent des hommes et des femmes qui appartiennent justement à ces ensembles que je peux dire des sans-parts ou subatlernes, pour reprendre la notion employée par la philosophe et activiste indienne Gayatri Spivak, qu’elle a elle-même repris à l’organisateur politique italien Antonio Gramsci. Ces organisations constituent par ailleurs ma communauté charnelle d’existence, d’amitié, d’amour, et sont constituées par des hommes, des femmes, des enfants gitans, peuhls, mandingues, mahorais, qui outre de faire de partie de la France globale, appartiennent à des sous-ensemble spectraux, au milieu desquels, en tant que sujet spectral, je suis chez moi. Et dans ces organisations, ces hommes, ces femmes se projettent dans l’espace public, où leur part est exclue, pour y établir des rapports de force, et rebattre le compte des parts, précisément. C’est l’exercice vital et régénérateur de la démocratie réelle qui est toujours un peu scandaleux et subversif.

Toutefois, au plan conscient, je pense ces deux activités séparément. Ce que je veux dire, c’est que je n’écris pas en pensant que ce que j’écris a le pouvoir de réaliser un changement sur la vie des gens qui ont besoin que quelque chose change dans la société parce qu’ils meurent de l’état des choses. Ni non plus j’écris pour des lecteurs qui appartiennent à ces groupes sociaux.  L’art agit politiquement mais sur un autre plan.  L’état de choses dont les gens meurent autour de moi, c’est la traversée clandestine des frontières entre le Sud Global et l’Occident collectif (au Mexique, en Libye), l’incarcération précoce en prison pour mineur, la violence environnementale, la toxicomanie…. Ni non plus je crois que j’ai quelque chose à dire de particulièrement important et utile en tant qu’écrivain ou artiste sur cet état de choses. Et les écrivains politiques du réel sociologique qui passent plus de temps à communiquer leur opinion « sur les réseaux » ou à la télévision qu’à travailler, participent activement, contre toute attente, en tant qu’« intellectuels », à la destruction de la démocratie réelle. C’est précisément leur fonction.

Toutefois, de mon point de vue, ces deux champs d’activité, l’art et la politique, dans quoi je me projette avec la même nécessité vitale, ont en commun au moins une première chose, c’est que m’y projetant j’y suis traversé par des forces collectives : les force collectives enfouies dans la langue qui surgissent et s’expriment lorsque j’écris – c’est-à-dire lorsque je tiens à bout de bras un gouvernail sur le pont d’une embarcation soulevée par un océan en furie et m’efforce d’en capter et conduire les forces –, et les forces collectives qui surgissent et circulent entre des individus réunis, et qui les lient, lorsqu’ils se projettent ensemble en tant qu’organisation, c’est-à-dire en tant que forme humaine vivante, dans un rapport de forces politique. Voici une des choses qui est commune à ces deux disciplines, l’art et la politique telle que je la pratique : politique qui est l’art de la stratégie. D’ailleurs, un des livres sur quoi je travaille en ce moment est un traité des stratégie.  Mais ça nous amène encore ailleurs.

Mais pour revenir à cette histoire de la dimension collective tant de l’écriture que de l’action politique, il y a quelque chose qui a à voir avec la religion et Dieu. En tant que perception vive et immédiate du commun de la communauté qui est le supplément transindividuel qui précède et demeure au-delà de la finitude de l’individu. Il y a quelque chose de commun tant dans l’art que dans la politique telle que je les pratique qui a à voir avec la perception extatique de Dieu. Vous savez, le sous-titre, si je puis dire, de l’organisation matricielle que j’ai fondée, qui s’appelle Conatus et qui fonctionne comme la maison-mère submersible d’autres organisations politiques que je crée, son sous-titre donc, c’est « les derniers sont les premiers », l’organisation qui n’est pas religieuse, est donc placée sous le signe du Sermon sur la montagne. Ça rejoint ce que je disais tout à l’heure sur l’écriture en tant que langue des enfants assassinés, langue des anges, ou surgissement scandaleux dans la langue de la voix impossible des sans-parts dont parle Jacques Rancière, notamment.

Donc, le premier aspect commun de ces deux disciplines est la dissolution du moi dans les forces collectives qu’il rend actives. Et cette expérience de dissolution a à voir avec une expérience extatique. D’où, en politique, que je m’inscris dans une tradition, encore une fois immémoriale, mais dont les figures contemporaines sont Ghandi, Mandela et Martin Luther King qui étaient disciples les uns des autres. Par ailleurs, en tant que stratège, je tiens également pour maîtres Lénine et Mao Tse-tung. Mais leur influence se situe sur un autre plan. Pour ne pas être l’objet de malentendu, je parle des stratèges de la construction collective du pouvoir, non pas des dirigeants d’Etat. Qui de ce point de vue sont tous les deux devenus criminels. Comme Napoléon. Je tiens à préciser que la politique telle que je l’exerce n’a rien à voir avec l’exercice du partage de l’opinion, aussi éclairée croit-elle être lorsqu’elle est l’opinion influente d’un « intellectuel ». Je le redis, la fonction de l’écrivain ou de l’intellectuel d’opinion, de l’intellectuel qui donne son opinion, est toujours d’empêcher l’avènement de la démocratie réelle.

D’où qu’aujourd’hui cette fonction est presque intégralement occupée par des « intellectuels fascistes » comme si l’exercice même, la fonction, les transformait en fascistes. Et le champ politique qui appelle de tous ses vœux le fascisme est beaucoup plus large que l’on ne croit : sur le plan de la production de romans, il est précisément le champ qui a en partage l’usage de la langue commune. Sur le plan de la représentation électorale, il rassemble les forces représentées par les politiciens – du Parti Communiste au Rassemblement National en pensant par les écologistes – qui se sont rassemblés il y a quelques années devant un syndicat policier d’extrême droite qui appelait à la généralisation du « permis de tuer » a – extension du champ de la légitime défense – devant l’Assemblée Nationale. J’appelle fascistes l’ensemble de ceux qui participent, consciemment ou non, à la destruction, au sein de l’espace social commun, qui est aussi la langue, des vies subalternes, c’est-à-dire des vies que ne valent pas la peine d’être pleurées. Et cet ensemble traverse un peu tous les groupes sociaux, de la même manière que ce que j’appelle la langue des anges, qui n’est pas accrochée à un groupe en particulier, mais qui traverse le corps social dans son ensemble, dans son devenir, dans son rêve et sa folie.

Cela dit, la deuxième chose qu’ont en commun l’art et la politique en tant qu’art stratégique, qui est quelque chose qui n’a pas grand-chose à voir avec l’opinion, et qui est un peu différent du seul militantisme – si la politique telle que j’en fais est militante c’est au sens de la discipline de l’action collective : c’est ça militer, c’est pas simplement descendre dans la rue dire ou crier son opinion, c’est jouer avec discipline un rôle individuel au sein d’une action dont la direction stratégique a été décidée collectivement – ; bref, la deuxième chose que l’écriture et la politique ont en commun, c’est qu’il s’agit pour les deux disciplines de créer des formes pour exprimer des forces. Encore une fois, c’est par la forme que tant l’artiste que le stratège ouvrent un champ de forces. En politique, il s’agit d’un champ de bataille, ou plutôt le champ sur lequel va se déployer un rapport de forces dont l’issue est incertaine et dont la vérité est la victoire.  En politique, la forme est un plan et sa mise en œuvre. Un plan stratégique est écrit et il est constitué d’un enchaînement d’actions et de réactions qui sont des tactiques dont nombreuses usent de l’art oratoire. Ce que je veux dire, c’est que depuis que je fais de la politique, de tels plans, qui ressemblent à des drames, j’en ai écrits et mis en œuvre des centaines, depuis une position invisible, j’ai écrit également des centaines de textes oratoires, qui sont comme des dialogues, j’ai entraîné des hommes et des femmes à les dire, comme des acteurs, dans l’espace public qui pour nous n’est pas une tribune d’opinion, mais un champ de bataille. Donc, ce que je veux dire, comme vous le comprenez sans doute, c’est que parce que l’art politique consiste à créer des formes qui sont des campagnes et qui ont tout d’une dramaturgie et mobilisent des acteurs, en tant que stratège je projette dans l’action politique mon écriture. Mais elle est d’un tout autre type et elle a ça de particulier que cette écriture dramaturgique que je crée, en créant des organisations qui se projettent dans la société transformée en champs de force, cette écriture surgit dans l’espace public sans auteur.

Enfin l’impulsion initiale qui me fait, tête, cœur, main, sexe, me projeter dans la politique et dans l’art parce que ma vie en dépend, c’est précisément cette nécessité vitale de faire entrer dans le décompte du corps social, qui est aussi la langue, la part de ceux qui ne sont pas comptés. Précisément parce que la vie de ce corps social en dépend, au prix même de sa propre subversion. C’est ce que j’appelle le mouvement de la démocratie réelle.  Vous comprenez pourquoi aussi le théâtre est arrivé dans L’Ancien Enfant. Je crois que je veux faire, que je dois faire, maintenant, un théâtre musical qui serait la rencontre de l’art et de la politique tels que je les pratique en apparence séparément.

Pierre Chopinaud, L’Ancien Enfant, éditions P.O.L, février 2026, 336 pages, 23€.