La rencontre que Jean-Clet Martin opère dans Ridley Scott. Philosophie du monstrueux, est plurielle : rencontre avec le cinéma, avec les films de Ridley Scott, mais aussi rencontre avec des Aliens, des androïdes, des vivants aux confins de la vie, des types d’image ouvrant sur d’autres mondes. Ces rencontres permettent à Jean-Clet Martin de relancer les dés de la philosophie, de reconfigurer la table sur laquelle vont être disposées des façons nouvelles de penser, de poser des questions, de réunir des concepts. Vont ainsi apparaître des manières nouvelles de vivre et de créer. Entretien avec Jean-Clet Martin.

Ton livre porte sur le cinéma de Ridley Scott. Quel est ton rapport au cinéma ? Es-tu un spectateur assidu ? Que recherches-tu habituellement dans un film qui te le fera percevoir comme intéressant ?

Je suis en effet passionné de Cinéma. Ce qui n’est pas très étonnant pour quelqu’un qui travaille sur Deleuze. Ce dernier nous conduit aux portes de la science-fiction à la fin de Cinéma 2, son livre sur L’image-temps. Ce qui l’intéresse alors, c’est une nouvelle enquête sur l’association, non plus l’association des idées comme chez Hume, mais la connexion des images, avec des opérateurs qu’on ne trouve ni dans le domaine de la littérature ni dans celui de l’opéra ou du théâtre. Des signes particuliers qui induisent certains montages. Il s’agit dans le cas de la SF d’une forme d’enchaînement qui fait appel notamment à l’ordinateur, à une espèce d’intelligence qu’on considère depuis Spinoza sous la forme d’un « automate spirituel » – on dirait aujourd’hui l’intelligence artificielle…

C’est le film de Kubrick, la scène du processeur HAL qui retient l’attention de Deleuze. Mais il n’entre pas plus avant dans le cinéma de ce genre. Ce qui laisse ouverte la possibilité d’un troisième volume pour des mouvements virtuels et une temporalité qui relèvent de l’image de synthèse. « L’image-synthèse » ou l’infographie : un motif que je poursuis depuis mon livre sur L’image virtuelle. Et c’est évidemment Ridley Scott, avec d’autres encore, qui actualise un tel régime d’image. J’en veux pour preuve la scène assez folle dans laquelle David joue avec la Terre comme avec une orange bleue, se déplaçant dans un hologramme qui contient tout l’univers, toutes les galaxies qu’on peut parcourir hors du temps ou dans un temps qui n’est plus chronologique.

Alors, ce que je recherche dans un film, c’est un peu ce type de voyage dans l’image qui nous permet de traverser des mondes et que les grandes réalisations cinématographiques nous proposent depuis Métropolis de Fritz Lang, notamment. C’est de Lang d’ailleurs que je pars, dans ce livre sur Ridley Scott, pour construire cette philosophie du monstrueux et découvrir des associations morbides, des obsessions maudites comme M dont l’esprit subit les accords les plus discordants : Moloch, Mabuse, M… Mais on peut trouver d’autres opérateurs de ce genre. Notamment K dans un film qui prolonge l’œuvre de Ridley Scott sous le titre de Blade Runner 2049…

Tu as déjà consacré des livres à des créateurs d’images comme Van Gogh ou François Rouan. Tu as également travaillé sur la photographie ou encore sur l’image virtuelle. Et dans tes livres en général, on trouve des références aux arts de l’image comme une réflexion sur l’image en tant qu’idée non pas seulement artistique mais, si l’on peut dire, ontologique. Selon toi, qu’est-ce qui fait que la philosophie peut être, ou doit être, intéressée par l’image, ou plutôt par les images, par les différents types d’image ?

Van Gogh, c’est un voyage dans la couleur. Ce qui m’intéresse chez lui, c’est quand soudainement le monde perd son ombre. L’heure de midi, pour parler comme Nietzsche. Or, que va-t-il se passer à midi, dans la lumière pure du soleil ? Pas seulement la Vérité ! C’est un nouveau type d’accord, une nouvelle association, non pas entre des idées mais pas non plus entre des matières… Au-delà de la matière, Van Gogh découvre un mélange optique des couleurs. A midi, quand il n’y a plus d’ombre, loin d’être sauvé, on découvre qu’il n’y a plus aucune transition, les couleurs ne vont plus connaître aucun amorti. Nous voici dans un nouvel enfer. Ces nouvelles relations forment ce que Van Gogh appelle des « tons rompus ». Par exemple, le mélange entre le rouge et le vert, normalement irréalisable… Me reste une seule possibilité alors : mon œil, de loin va les associer par petites touches, frappes ou taches. C’est ma rétine qui produit l’accord, créant un effet électrique en prenant suffisamment de distance. Ce qui est tout à fait étrange. On est donc déjà par là sur la voie de ce qui m’intéresse, dans un traitement de l’image qui devient virtuelle.

Avec Rouan, ce ne sont plus des taches ou des coups de pinceaux, mais des ciseaux, des fils, un tissu de couleurs dont le raccord passe par des plis, des superpositions, des entrelacs, etc. Voici que l’ontologie bascule dans le virtuel, une ontologie du virtuel quand l’être se prolonge bien au-delà de sa présence matérielle ou de ce que l’atomisme avait pensé en en restant aux corps, aux éléments. Ce sont des images qui nous font découvrir une autre logique, plus incorporelle que celle de l’atome : celle des franges, des marges, des interstices ou encore des champs.

Il se trouve que dans le cinéma de Ridley Scott, ce sont les scènes de bataille qui produisent ce brassage des corps d’où vont émerger de grandes entités incorporelles capables de survoler le champ d’affrontement, la ligne d’affrontement le long de laquelle ce sont des forces insoupçonnées qui deviennent sensibles. Ce que les images nous apportent, ce n’est plus une grammaire ou un récit, mais des spectralités, des figures fantomales qui nous en disent plus long sur la mémoire, sur l’imagination que n’importe quelle confession. C’est quand nos facultés vont au-delà du simple souvenir, du rappel ou de l’anticipation. Alors elles nous font voir ce qui ne pouvait être vu encore, une espèce d’entre-image qui réclame la pensée. D’où le besoin d’un nouveau Cogito que Ridley Scott rend palpable…

Par rapport à tes réflexions antérieures autour de l’image, il y a certes un apport réalisé par Ridley Scott. Mais quel type d’image – ou quels types – te semble caractéristique de son cinéma ?

Par la filmographie que j’en propose, j’ai eu besoin pour commencer de retenir tous les commentaires les plus hostiles, les jugements les plus nuls des journalistes qui se sont évertués à fusiller l’œuvre. Ils sont légion… La manière dont Ridley Scott se trouve maltraité par la « critique », l’image de la pensée que nous avons subie à propos du cinéaste, voilà qui est très méchant, au point que parler de son œuvre passerait presque pour un acte de bêtise ou d’un dérangement mental. Mais la bêtise, la bête a tout pour m’intéresser. C’est comme un symptôme qui m’encourage à défaire les résistances qui partout se manifestent contre Ridley Scott, une violence journalistique hors du commun dont je vais peut-être également faire les frais… Exodus a été comparé à une « chasse d’eau » par un critique ! Qu’est-ce que ça cache, une attitude de ce genre, comment déconstruire une violence de ce type qui constitue peut-être une violence métaphysique ?

Le premier mouvement a été de chercher d’autres alliances, notamment du côté de Philip K. Dick que Ridley Scott nous a révélé sous un nouveau jour. Or, ce que Philip K. Dick perçoit dans le film, juste avant de mourir d’ailleurs, c’est l’effet d’une bombe, celle de la contre-culture qui agite les idées en dehors des bancs de l’institution. Ça, c’est incontestable ! Le genre cyberpunk naît de là ! J’espère au moins avoir écrit un « manifeste cyberpunk » à travers ce livre, quand la pensée advient au dehors et du dehors, depuis des lieux souterrains qui nous forcent à découvrir entre les idées un nouveau jeu de rapports, un jeu qui passe par l’image et la musique, très importante d’ailleurs dans Blade Runner. J’ai rédigé l’essentiel des passages sur Blade Runner avec la bande son de Vangelis dans mes écouteurs. C’est comme ça que je travaille, et pas à la manière des critiques dans des bureaux, trop à l’écoute de ce qui est politiquement correct.

Blade Runner, c’est une dynamite envoyée dans le champ du visible. Un des plus grands films de notre temps, qui avait connu un accueil réservé. Pour la simple raison qu’il introduit dans l’automatisme, dans l’automate une nouvelle figure de l’esprit, une forme spirituelle. Ce qui a tout à fait effrayé les journalistes qui travaillaient notamment pour La Croix. Un choc, ou comme le cri de Munch qui est évoqué dans le roman de Dick. Pour moi, c’est en effet un cri, un film-cri – le hurlement du loup – qui déchire toute notre conception du monde au travers d’un cogito à réinventer afin de trouver un sujet de la pensée dans les lieux les plus obscurs. Des sites qualifiés à l’époque du qualificatif générique d’underground.

 

Mais voilà, on est loin du fondement, ou du fond vu par Heidegger – Grund –, du vestige qui se retranche dans l’oubli. Non, l’underground, c’est du réel, la destruction dans laquelle vivre encore, qui est déjà là dans les tags, les tatouages, le souffle du virtuel au sein du réel. Ce n’est plus le chant de la terre, mais le ventre du métro et les grandes affiches publicitaires de la ville livrées à des raccords, à des automatismes dont il nous appartient de découvrir la spiritualité. Je n’en ai pas fini peut-être avec cet autre « ground » que le « Grund » majestueux de la philosophie classique… Nous sommes revenus à une pensée tellement consensuelle qu’il faut absolument sortir des coupoles académiques. La SF, c’est d’abord et déjà ça, et les types d’images qu’elle permet de rassembler correspondent comme toujours à des mutations sociales.

Ce livre consacré aux films de Ridley Scott est un livre de philosophie, mais s’il ne s’agit pas de plaquer de la philosophie sur du cinéma, de simplement reconnaître de la philosophie dans le cinéma, quelle prudence est-il nécessaire de respecter pour ne pas faire du cinéma uniquement un objet pour la philosophie, une simple illustration de thèses philosophiques préalables ? La réponse se trouve-t-elle dans l’attention aux signes cinématographiques que tu évoques à travers tout le livre ?

C’est en effet ce qu’il faut éviter pour que les signes ne soient pas recouverts par un discours. Le risque, c’est de refabriquer du classicisme avec Philip K. Dick qui meurt complètement en mode pharmaceutique, lui qui sacrifie sa vie à la pensée pour que cette dernière justement ne meure pas ! Et Blade Runner, c’est tout à fait le même combat. Celui de la création et de la déconstruction. Alors oui, pour ce faire, la prudence, c’est de ne pas se laisser capter par tous les relais qui fabriquent du consensus, de ne pas écrire sous l’influence de ce qui passe aujourd’hui pour essentiel. Les signes vitaux sont ailleurs.

On ne peut faire claquer les lignes de démarcation, lever les fronts, qu’en écrivant avec prudence. Prudence devant les institutions, prudence devant les slogans, les déclarations de principe qui font les évidences du sens commun. Forcément, avec Alien dans le dos, on aurait du mal à garder sa cravate. Il y a là une fonction de l’horreur qui témoigne de certaines transgressions quand trop souvent la peur ou l’angoisse restent davantage des effets de psychologie. Le grand risque serait donc de faire de l’horreur une nouvelle doxa, celle des alienologues ou alienophiles dans l’admiration d’un menu, le déroulé d’une formule qui devient un genre.

Je ne voulais pas faire un livre pour Terminales du genre : « Comment traiter le programme de philosophie avec Alien ? ». Chose qui interdit tout écart sur la façon dont le consensus produit une mode dans une salle de cinéma. Je crois que Ridley Scott se méfie de ceux qui écrivent sur lui pour cette raison. Il a mis un an avant de me répondre et avec des précautions qui ne laissent pas de doute sur son intention de rester aux commandes de sa création, toujours aussi « transclasse », aussi « transgenre ». Le titre de « philosophie » ne devient légitime alors qu’en accentuant vraiment la fin du sous-titre, à savoir par l’importance conférée au monstrueux. « Philosophie du monstrueux » doit se lire en effet comme un signe, du moins comme un oxymore.

A un certain moment, tu distingues « cinéma de l’Être » et « cinéma de l’existant ». Tu écris : « Le cinéma de l’Être n’est pas de même ‘grain’ que le cinéma de l’existant ». Peux-tu expliquer cette distinction ?

Je ne sais plus bien la portée exacte de cette distinction, mais ça a à voir avec ce que je viens de dire sur la différence de l’Underground – comme mode d’existence marginale – vis-à-vis de l’Être qui est envisagé comme principe immaculé – le fameux Grund heideggérien –, sans parler de la forme de correction qu’exige la recherche universitaire des fondements. Notamment par l’abstraction qui nous préserve d’une certaine manière d’aller voir ce qui se tient vraiment dans les dessous.

L’existence et son cinéma sont d’abord expérimentés dans la menace de ce qui ne peut s’appuyer sur aucun fond. C’est un peu ce vertige qui caractérise Batty, interprété par Rutger Hauer avec ses cheveux blancs et son air christique. Il ne se contente pas d’être, ni ne se satisfait de la technique qui le caractérise. Il prétend à l’existence dans un combat, un conflit, une lutte incertaine qui le retourne contre son propre créateur et contre la technique comme simple instrument de domination. Quand on en reste à l’Être, quand on pratique l’ontologie au sens classique, on peut devenir, comme c’est le cas d’Hannibal dans le film de Ridley Scott, le conservateur d’un musée. On peut développer une technique d’assujettissement, mais on n’en vient pas à écraser la tête de celui qui nous a créés.

La révolte, la mort de Dieu réclament une ontologie de l’existant ou, si je puis dire, une plus grande considération de ce que Heidegger avait un peu trop dénigré sous le nom d’étant. L’Être n’est rien pour celui qui existe dans le danger permanent. L’horreur, en tout cas, ce n’est pas l’angoisse. On peut toujours parler de l’angoisse selon la généralité d’une inhibition, jamais dans le présent véritable de l’horreur. Heidegger ne nous apprend rien d’essentiel sur ce point. Mais ça, je le dis ailleurs et dans d’autres de mes livres, notamment dans Multiplicités et encore dans Le siècle deleuzien.

Tu découvres chez Ridley Scott une forme de vitalisme, et ton livre s’appuie sur une certaine idée de la vie. C’est cette idée qui est exprimée par celle de « monstre », de « monstrueux », la vie étant par définition « monstrueuse ». Cette monstruosité de la vie, tu la caractérises par la mutation et par le dépassement ou la transgression des limites et frontières. Comment cette idée est-elle réalisée dans les films de Ridley Scott et en quoi cette idée est-elle intéressante d’un point de vue philosophique ?

Oui, le vitalisme, c’est ce que je poursuis depuis le début dans la lignée d’un philosophe, comme Canguilhem qui nous montre que toute vie n’a de sens qu’à s’installer dans un espace de non-vie. La vie, ce qui est vraiment étonnant, c’est qu’elle se produit là où elle ne peut avoir lieu. Et cela se fait à travers une insistance et une résistance tout à fait exceptionnelles que Ridley Scott montre à l’œuvre quand la vie devient machine. Une machine capable de se réparer elle-même et de muter, réunissant ainsi les trois conceptions philosophiques du vivant, celle du mécanisme, du finalisme et de l’évolutionnisme. Ce sont les différentes figures qu’endosse Alien dans son développement ultra-rapide.

Que se passe-t-il en effet une fois que la vie verse dans l’automatisme et dans le mécanisme cybernétique ? La réponse, c’est bien sûr « David » dans Prometheus. Mais la science-fiction, à laquelle je m’étais déjà intéressé dans un ouvrage récent, est d’abord une expérimentation de la vie en état d’impossibilité. Elle cherche comment la vie peut se produire dans l’impossible. Le film Seul sur Mars est animé par cette question qui fait le véritable ressort du monstrueux. Et là, c’est encore un homme qui se dépasse dans un milieu hostile, un organisme vivant. David, lui, c’est un robot, une machine qui veut vivre dans un univers où l’homme ne peut survivre, sous des conditions de non-vie absolues. Cette frontière est, me semble-t-il du point de vue philosophique, ce qui compte vraiment aujourd’hui bien plus que tous les ouvrages récents en France sur le port du voile ou sur le terrorisme, autant de livres qui nous empêchent de penser.

Nous sommes dans un retard considérable, avec le sentiment que rien n’est audible quand la pensée est confiée aux experts de l’information, eux qui ne connaissent rien des théories de l’information. Il serait temps de se défaire de toutes les vieilleries idéologiques qui rendent la pensée impossible. Alors, c’est pour nous dans cet impossible d’un autre genre, idéologique, que la vie aura à se développer, au milieu des contre-courants, de la contre-existence actuellement mise en œuvre par tous les experts de la pensée. Nous ne pouvons faire comme si Finkielkraut était absent du champ de la pensée, tellement on le voit partout, mais au contraire, dans la raideur assise qui est la sienne faire éclater le cri de la philosophie, la contre-culture qui a toujours été un cheval de Troie. C’est un peu ce que je comprends quand Ridley Scott, non sans humour, se dit 100% répliquant… Moi, je veux bien endosser l’image d’un stalker ou d’un zonard de la pensée si c’est dans la SF si décriée qu’il faut chercher une suite !

Ce vitalisme te conduit, toujours à partir des films de Scott, à distinguer le transhumanisme et le posthumanisme. Si tu condamnes le premier, tu valorises le second, soulignant que le posthumain est moins une invention récente que la logique même du vivant. Quelle distinction établis-tu entre le transhumanisme et le posthumain ? La valorisation du posthumain appelle un dépassement de l’humain, un abandon de l’humain pour d’autres formes de vie. Cette valorisation s’appuie sur l’idée que la nature humaine se définit par le fait de ne pas en avoir, que cette nature implique toujours des alliances et la production de modes nouveaux d’existence, y compris, donc, par l’alliance avec la machine.  Pourquoi penser ce mouvement comme un abandon de l’humain ? Cet appel au posthumain s’appuie-t-il aussi sur une analyse ou un diagnostic du présent ?

Bien sûr, c’est du présent, rien que du présent qu’il faut partir. Comment en faire alors un diagnostic ? Nous sommes aujourd’hui dans une situation écologique qui ressemble au climat dans Blade Runner, ou encore placés sous la menace annoncée par Soleil vert. Le film de Ridley Scott, en effet, se déroule en 2019, c’est-à-dire aujourd’hui. C’est ce qui m’a intéressé. Faire une philosophie pour aujourd’hui et pas du tout une histoire de la philosophie muséographiée qui cultiverait les Humanités du passé. Mais, ce faisant, je me distingue fortement de toutes les prophéties sur la fin du monde. Que veut dire ce mot d’ailleurs si ce n’est peut-être l’avènement d’un monde nouveau ?

Ce sont les plus riches qui se scandalisent en 4X4 de l’état de la planète et qui rêvent de la sauver, c’est-à-dire de ne rien changer dans l’ordre de leurs avantages, de leur acquis. De vrais missionnaires d’une tâche un peu excitante qui leur confère encore un dernier sentiment de puissance comme des vieillards fortunés en jouissent dans Prometheus. C’est la figure de Tyrell ou celle de Weyland qui misent sur leur éternité égoïste. Ces prophéties millénaristes ont lieu selon des formes bourgeoises évidentes, convoquant des espaces sacrés comme la Science, ou des modèles de prévisions qui sont ceux de l’aviation ou du déplacement en zone de turbulence : une programmation bourgeoise de l’anticipation et pas du tout une manière pour la vie de s’installer dans la non-vie qu’elle a toujours peuplée, modifiée en profondeur, comme si elle, elle aimait bien les catastrophes, la fin des dinosaures en en faisant un appel d’air sans limite. Que l’homme veuille exister, désirer autrement, c’est tout autre chose que le tourisme de l’Espace qui reste… du tourisme.

Le bonheur de toutes ces escapades touristiques est une affirmation triste. Tous les livres sur le bonheur, comme ceux de Ferry, nous montrent aujourd’hui qu’il n’est heureux que de manière qui ne coûte rien, essentiellement radin en intelligence. Le posthumain, voilà qui me paraît différent : c’est avec Nietzsche, ou encore Foucault, un autre souci de soi ! Le surhumain selon Nietzsche naît de l’idée que l’homme veut se transformer et accueillir des formes non-humaines, tous les animaux dont il est question dans Zarathoustra. Ce n’est donc pas le survivalisme des gens qui s’enferment derrière leurs clôtures avec des armes, des milices, poursuivant leur quête bourgeoise. Non, c’est un vitalisme qui prend le courage d’affronter le désert. Ceux qui vont transformer les choses, ce ne sont pas les climatologues, ni les experts si bien payés pour la bonne gestion de la catastrophe, mais la génération des jeunes qui vont vivre un monde sans pétrole où le monstrueux en effet frappe à la porte, alliés à des machines dont nous n’avons encore aucune idée dans un automatisme qui sera spirituel dès que la vie de toute manière cherche l’impossible. Demain, c’est ici et maintenant, pas seulement dans l’étude du Latin ou dans la dénonciation de l’intelligence artificielle, voire dans un écologisme produisant sa nouvelle orthodoxie, mais en lutte plutôt avec des intérêts que Ridley Scott expose magistralement dans Cartel. Tout y est dit relativement aux salauds…

Ton livre pose la question : « Qu’est-ce que penser ? » Le développement et le traitement de cette question que tu proposes se concentrent sur la figure de l’androïde, celle que l’on rencontre à plusieurs reprises chez Ridley Scott, mais aussi, comme tu l’évoquais tout à l’heure, sur l’ordinateur de 2001, l’Odyssée de l’espace, de Kubrick. En quoi l’androïde incarne-t-il, si l’on peut dire, une nouvelle image de la pensée, de nouvelles possibilités de pensée, et que sont ces possibilités ?

Oui, et c’est le cogito cybernétique dont nous parlions au début de l’entretien. Je trouve assez fort d’appeler le personnage principal de Blade Runner Rick Deckard. C’est en homophonie avec le nom de René Descartes. Voici qu’on entre, sans s’en rendre compte, dans de nouvelles méditations métaphysiques. Et c’est ce que j’ai voulu faire par ce livre. Comment fixer la frontière de l’humain dès lors que ce qui fait l’homme n’a rien à voir avec une espèce ? L’homme n’est la forme accomplie de la pensée que parce qu’il a un cerveau. Et le cerveau ne cherche qu’à s’associer à d’autres boutures. Il s’agit d’une opération, une opération de la vie elle-même.

Ce serait étrange de définir la pensée en acte comme seule réalisation de l’homme occidental, blanc, comme si c’était simplement, diront certains, une affaire de « race ». Il se trouve que la pensée, comme la vie, connaissent des formes insoupçonnées, du côté de l’animal, du côté de la machine. C’est tout mon travail que de les avoir explorées depuis Plurivers, et tout particulièrement dans mes deux essais sur Derrida. Je pense que mes livres, s’il faut en retenir quelque chose, c’est bien ça, cette façon d’aller chercher la pensée dans des attitudes organiques autres que celles que produit la raison occidentale et ses cartels financiers. Dans des aptitudes sensibles extrêmement prolifiques.

Le roman de Philip K. Dick se demande comment des androïdes pourraient rêver. Et, de surcroît, à des moutons électriques. Sont-ils pris par la passion de la domestication ? Eh bien non, justement ! C’est un autre statut du rêve qui s’impose et qui conduit les médiations cartésiennes vers un doute sur l’homme autrement plus puissant que toutes les critiques bien pensantes que nous adressons à ceux qui ne sont ni végétariens, ni écolos, alors que des gens meurent de faim dans le monde et que les financiers spéculent sur le cours du blé ou du soja ! Le doute porte en effet sur l’homme, sur sa manière de s’approprier les êtres et les choses même quand il se défend de les élever, faisant mine d’abandonner tout élevage en commercialisant des savons Ushuaïa qui n’en sont pas moins décapants pour l’environnement… Comment pourrions-nous culpabiliser de manger et accepter par ailleurs de prendre pour héros un producteur de savon ? Ce sont les riches qui refilent leur mauvaise conscience aux pauvres, eux qui ne prennent pas même l’avion et n’ont souvent pas de voitures !

Quoi qu’il en soit, la question n’est plus du tout celle qui porte sur l’existence du monde, question de Calderon au XVII^e siècle dans La vie est un songe, mais porte sur ce mode d’être des moutons électriques que nous sommes devenus et qui nous pousse à affronter la destruction. Rachael, dans Blade Runner, c’est la figure de la féminité autrement revendiquée. Ce n’est plus à l’homme qu’est confié l’avenir, mais à une réplicante : quelque chose que Villiers de l’Isle Adam avait déjà formalisé dans L’Eve future. Les hommes sont incroyables si on en reste aux représentants réels de la réelle politique mondiale. Quelle époque tout de même !

Dans ses livres sur le cinéma, Deleuze parlait de la croyance comme d’un mode valable de rapport au monde. Dans ton livre, tu parles de la foi – moins de la foi au sens religieux mais dans le sens où la foi serait un type de rapport au monde et à soi impliqué par la vie elle-même. Qu’est-ce qui caractérise cette foi et en quoi est-elle porteuse d’un rapport au monde et d’un mode de vie valorisables ?

Moi, contre le nihilisme, je crois essentiellement en l’avenir, quelles que soient les catastrophes annoncées. C’est ça aussi le cinéma. Mais comment pourrait-on prétendre aller contre les catastrophes et perpétuer le modèle de l’Homme tel qu’il se maintient, misant sur sa survie moyennant la forme d’économie de gens pingres satisfaits des quelques accords rentables passés avec la nature ? Cette vie misérable est parfaitement décrite dans Tout l’argent du monde, le dernier film de Ridley Scott, qui n’est sans doute pas non plus ce qu’il a fait de mieux. Les caractères qui intéressent vraiment Ridley Scott sont d’une autre trempe que ces contre-héros lamentables.

Le héros n’a rien à voir avec l’autofiction des gens confortables dont les écrivains d’aujourd’hui portent les habits. C’est un monde que des héros, sortis de rien, encaissent et qu’ils transforment. Ce n’est pas l’instinct de conservation d’une civilisation qui cherche à se sauver elle-même qui intéresse une philosophie du monstrueux. « Sauver la planète », c’est une plaisanterie de banquiers, d’assureurs, ou une publicité pour compagnies pétrolifères. Voilà qui est bien pire qu’Alien. Et c’est normal de ce point de vue que la science-fiction passe pour un genre mineur depuis La métamorphose de Kafka lorsqu’il faut échapper aux gens qui ne pensent qu’à l’argent.

Au cinéma de Ridley Scott, qui bien sûr doit trouver des moyens le plus souvent sans les obtenir, on oppose toujours son caractère mineur, peu universitaire. Mais comment s’en sortir avec les grandes firmes cinématographiques ? C’est une question qu’un écrivain qui publie chez Gallimard devrait se poser également. Sans parler des libraires et des bénéfices soutirés à l’exposition d’un livre sur présentoir ou vendu en occasion à des prix parfois étonnants. Et que dire des invitations à parler en de tels lieux ou encore de l’acceptation des prix littéraires ?

Nous avons tous à échapper à cette spéculation, et tout autrement que par le fantasme de « survivalistes » qui supposent que tout va continuer, s’alliant à l’écologie pour un capitalisme vert. S’acheter une île au Pacifique, c’est aussi peut-être une promotion des verts. Mais le survivalisme de l’or vert, ce n’est pas la vie qui réclame bien d’autres forces que celles du calcul. La foi dans le monde, c’est autre chose. On en trouve un exemple, évidemment, dans Alien 3. Là, ce sont des taulards, les pires, qui auront la force de faire naître un monde nouveau. Prometheus de Scott est un peu en discussion avec ça, avec le film de Fincher. Il se pourrait que tout continue grâce à une foi, celle d’Elisabeth Shaw qui développe la croyance en l’impossible, c’est-à-dire la foi aux forces nouvelles que la vie trouve dans le néant, cherchant même dans le vide quelque chose à quoi s’accrocher pour croître. Croire pour croître, ce serait la bonne formule…

Dans ton livre, tu analyses la suite de Blade Runner, réalisée non par Ridley Scott mais par Denis Villeneuve. A propos du statut de l’image que l’on peut trouver dans ce film, tu écris : « Le rapport avec l’image est la seule ontologie subsistante dans un monde en décrépitude ». Par ailleurs, vers la fin du livre, tu consacres un chapitre aux nouveaux types d’image qui existent ou émergent aujourd’hui. Qu’est-ce qui caractérise ces nouveaux types d’image, quelles en sont les potentialités ?

Le statut de l’image est tout à fait extraordinaire dans cette suite qui me semble proche de ce que Ridley Scott fait par ailleurs à travers l’évolution de l’infographie au cinéma, notamment quand David joue avec un univers devenu image, la matière devenue imageante. Sur le plan philosophique, c’est Bergson qui en avait développé l’étrange mystique. Ça, Deleuze l’avait déjà dit. Il faut donc aller un plus loin. La scène du couloir dans Prometheus est incroyable du point de vue de la mémoire, les Ingénieurs, les créateurs ayant été mis en mémoire dans l’air, suspendus dans les éléments mais de manière quasi-homéopatique, chaque particule élémentaire portant un pixel de la scène. Alors tout se transforme en un gigantesque hologramme mort vivant, comme si la vie trouvait même dans un couloir obscur quelques nouvelles possibilités. La vie survit à la mort et la mort ne saurait lui opposer sa barrière. Voilà la brèche que réalise Philip K. Dick dans l’histoire de la littérature et que Ridley Scott également ouvre dans tous les tunnels de sa pensée cinématographique. C’est une scène qui m’a beaucoup frappé. Et dans Alien Covenant, on est tout le temps sur la frontière entre une œuvre d’art totale, wagnérienne, portée par la mort de Tristan, et une issue à la vie pour qui sait habiter même dans l’inhabitable.

Donc, voici que les images deviennent vivantes au moment où on les enterre. C’est notamment le cas de « Joi », la belle poupée dans le dernier Blade Runner. Elle est vivante tout en étant plus morte que la mort. Elle fait partie de l’existence, d’une résurrection, et elle frappe à la porte même si elle n’est qu’une icône. Mais c’est comme si dans ces icônes on trouvait de véritables alliés, des images qui ne demandent qu’à s’incarner, par amour en quelque sorte, plus fidèles que ne le serait jamais aucun homme, fidèles à un androïde, fidèles sans retour à tout être qui cherche à développer la vie, à donner à la vie un écran élargi, un plus grand réceptacle, faisant vivre même ce qui n’existe pas, les ombres qui s’attachent à nos pas, pour lesquelles on sacrifierait sa vie, fût-ce dans un jeu vidéo. C’est très beau.

Si l’on faisait nous aussi un peu de science-fiction, comment concevrais-tu l’évolution future de ces nouvelles images actuelles ainsi que leur place future dans les esprits comme dans les sociétés ?

Je dois dire que je n’ai jamais été passéiste. Je suis un philosophe qui cherche dans l’art des nouvelles configurations spirituelles. C’est mon côté hégélien, dont j’ai amplement fait usage dans certain de mes livres. Le calice de l’esprit, le point nodal de l’histoire se consigne chez Hegel dans l’image. Il s’agit d’une galerie de tableaux. En allemand le mot culture, Bildung, et l’image, Bild, ont la même origine. On comprend que Hegel puisse construire une espèce de vortex cinématographique comme j’ai essayé de le faire comprendre en montrant qu’il est, d’une certaine manière, contemporain de la roue de Faraday, précurseur du cinématographe.

Je crois que Legend est, de cette manière-là, très hégélien. L’horloge s’y arrête entre midi et minuit. C’est çà toute l’histoire racontée. Une espèce de néoromantisme anéanti. Tout se produit en un instant, un arrêt dans lequel rattraper le temps, avant que les portes du tombeau ne se ferment sur la nuit, sur la mort. Il existe en effet un moyen de produire de la lumière même au moment où le soleil se couche et de le réfracter en enfer avec un système de miroirs capables de nous sauver. Le calice de l’esprit dont parle Hegel est un tel miroir. Il suffit de regarder dans un calice bien lustré pour voir dans sa coupe en or tout le plafond de la basilique. Un concentré d’univers !

C’est ça, pour moi, le cinéma de Ridley Scott qui nous fait tourner dans le tunnel noir de Prometheus. Comment l’image ouvre-t-elle alors une culture ou une contre-culture dans celle qui domine déjà ? L’image est notre plus sûre alliée et nous contient d’une certaine manière en procurant au sujet fragile que nous incarnons une certaine substance, un support et une matérialité.

Mais je ne sais pas encore ce que, au-delà de Ridley Scott, et de son cinéma, nous pouvons attendre de l’image et quels seront ses nouveaux matériaux. Je pense qu’une réflexion sur les jeux vidéo nous permettrait d’avancer un peu sur des activités qui emplissent autrement nos vies. Déjà, j’ai fortement admiré les images de Mars ou de Pluton qu’aucun œil humain n’avait jamais vues et que l’œil d’une sonde spatiale a fait entrer dans l’existence pour la première fois. C’est juste énorme que ces robots, leur caméra, procurent une visibilité à des mondes qui soudainement se mettent à exister devant nous… Récemment j’ai écouté, de nuit, une tempête sur Mars, retransmise par un Rover que les Français ont conçu. Un paysage qui ne devrait pas exister ici. Voici des événements dont on parle peu mais dont l’importance est absolue, avec peut-être un cinéma encore à construire pour les accueillir.

Jean-Clet Martin, Ridley Scott – Philosophie du monstrueux, Les Impressions nouvelles, octobre 2019, 270 p., 20 € — Lire un extrait.