L’Ancien Enfant, second roman de Pierre Chopinaud, sédimente une intervention littéraire singulière et radicale dans le champ littéraire contemporain.

Épique des déchus, fresque historique et universelle, L’Ancien Enfant offre la quête d’un adolescent illuminé, Finn, visité dans la nuit par la vision d’une mère et d’un enfant appelant à l’aide dans une langue disparue. Quête du verbe à travers le temps et l’espace, L’Ancien Enfant confirme l’inscription de Pierre Chopinaud dans la lignée des grands prosateurs de langue française, sans que jamais la préoccupation de la forme se disjoigne de l’urgence d’un récit qui se confronte, avec une exceptionnelle bravoure, à la question de l’abjection politique dans ce qu’elle a de plus familier.

J’aimerais commencer par vous interroger sur l’origine de ce roman. Comment s’est imposé ce second livre, l’étrangeté de sa topographie, qui succède à la familiarité des paysages et des territoires d’Enfant de Perdition ? Vous annoncez, comme en préface de L’Ancien Enfant, qu’il s’agit d’une fiction, mais vous nichez l’origine de ce texte dans une apparition, « une image arrivée sur [vous] ». Y a-t-il toujours une racine autobiographique de votre écriture ?

Dès la fin de la phase de publication du premier grand texte de fiction de moi paru, Enfant de Perdition, je me suis mis au travail pour faire L’Ancien Enfant. C’était un mai 2020. La publication d’un livre est, d’une part, une fête et une joie, c’est un peu comme une naissance, ou plus exactement comme l’annonce ou la présentation d’un nouveau-né. Mais c’est aussi une peine, car l’effort requis pour cette annonce ou cette présentation arrache à l’écriture proprement dite qui est la jubilation du créateur et l’immense joie, béatitude parfois, qu’il y a dans et par l’acte de création, qui est solitaire, et qui n’est pas non plus sans peine, sans douleur, c’est-à-dire sans travail, comme le travail de l’enfantement, où, j’imagine, la mère est seule, impersonnelle, et immense, et universelle, comme chacune et chacun en  face de la mort aussi par ailleurs ou de tout  évènement cosmique irrémédiable. Disons que cet arrachement, qu’est la publication, qui est aussi une fête, c’est aussi l’arrachement à un état où je suis identique à la mer, au ciel, à la terre, et bien d’autres forces vivantes hors de toute commune mesure, pour être enfermé dans le moi social de l’écrivain, auteur du livre, célébré, ignoré, moqué, mais quoi qu’il en soit : trop étroit. Mais pour revenir au commencement de l’écriture de L’Ancien Enfant, au printemps 2020, il a commencé donc au milieu d’une sorte de désert, commun pour le coup, puisque c’était le printemps quand a commencé le premier confinement décidé par le gouvernement français pour défendre l’espèce humaine contre le Covid 19. Dans les circonstances matérielles qui étaient les miennes alors, j’ai installé un plan de travail dans une petite serre et j’ai commencé à travailler dans la compagnie quotidienne des pousses, des petites plantes, et des insectes, notamment des araignées.

Par ailleurs, je me permets une « parenthèse », si je puis dire, pour dire que si, en effet, j’ai commencé à écrire L’Ancien Enfant en mai 2020, son écriture a été interrompue dès l’été suivant par la demande que m’a faite mon éditeur de faire un livre qui rassemblerait des textes politiques écrits durant 10 ans d’actions politiques stratégiques au sein des groupes rromani (rroms et voyageurs) et que j’ai accompagnés de quatre textes biographiques et réflexifs, écrits à ce moment, dans une relative urgence, et qui ont ensemble constitué ce livre paru en novembre 2021 sous le titre de Cavalier d’Epée, qui est un essai politique, et dont certains croient qu’il est un roman « expérimental » parce qu’il a été publié par P.O.L. Pas du tout, il est, et a été, pensé, comme un livre de politique visant à donner une première formule de ces 10 ans d’action. Je travaille d’ailleurs en ce moment (à côté d’une nouvelle œuvre de fiction, Le Maître d’Outil) à aiguiser cette formule dans un autre livre politique qui est précisément un traité de stratégie et que je pense tout à fait séparément de ce que sont les œuvres d’art que je fais, bien que profondément, en moi, elles répondent à la même nécessité, à la même réponse à adresser aux interpellations catastrophiques de l’Histoire.

Mais pour en revenir à l’art précisément, dès le moment du commencement de son écriture au cours du premier confinement, au printemps 2020, le livre qui n’existait pas encore portait déjà le nom qui est le sien aujourd’hui : L’Ancien Enfant. Et qui était le nom, en effet, d’une vision telle que je la décris dans le « frontispice » du livre : arrivée comme une image et un appel depuis le milieu des temps. Depuis le lieu précisément où il m’a semblé que j’avais le devoir d’installer le drame de l’écriture. Et que j’ai compris en terminant le livre que c’était quelque part au 6eme siècle av JC, entre Babylone et la rive orientale de la Méditerranée telle que depuis le bord de mer l’on regarde l’Occident. Si la scène du drame, des drames, qui se trament dans L’Ancien Enfant sont d’une part à Londres, en Angleterre, ainsi qu’à l’ouest de l’Irlande, que j’appelle l’extrême Occident parce qu’il est à tout point de vue la pointe où l’Occident se renverse en son Orient, et d’autre part, justement, en Palestine et en Jordanie en 1937, puis en 1970, la vision elle-même du livre m’est arrivée, et c’est donc ce que j’ai compris en achevant de l’écrire, là et quand a vécu le prophète Ezechiel qui est l’une des incarnations de L’Ancien Enfant, ou plutôt l’un des spectres qui le traversent. Lorsque m’est apparue l’idée de ce livre avec son nom sous l’aspect d’une image arrivée comme un appel depuis le milieu des temps, il m’est apparu comme un prophète contrefait assis sur le tas de ruines de la cité où il est en exil, et j’ajouterais : tâchant de raconter la catastrophe qui a causé sa ruine, dans sa langue amputée.

Or, il se trouve, et j’en arrive à la question de la dimension autobiographique de ce livre, qu’outre Ezechiel que j’ai rencontré, si je puis dire, dans le cours de l’écriture, comme un des spectres apparus par la langue même avec sa vocation, ou sa vocalité apocalyptique… Il se trouve donc que, dans l’image de L’Ancien Enfant dès qu’il m’est apparu au commencement, si je puis dire, étaient deux amis, qui en outre venaient de mourir précisément à ce moment, paix à leur âme, c’est-à-dire à l’hiver 2020, à peu près au moment de la parution de Enfant de Perdition. À savoir Pierre Guyotat, d’une part, poète, artiste, créateur, écrivain français (de l’ « Occident Collectif », comme disent les Russes depuis l’invasion de l’Ukraine, Occident collectif en cours de fissuration par ailleurs…), et d’autre part Muzafer Bislim, poète, artiste, créateur, rrom yougoslave (du « Sud Global », donc, un sud imbriqué dans l’Occident), les deux ayant à leur manière et dans leur lieu une dimension prophétique ou apocalyptique, et se situant d’une certaine façon l’un et l’autre aux deux extrémités de l’Histoire. Ou sur les deux rives, se regardant : la rencontre de leur regard, au milieu de la mer, étant précisément le lieu de L’Ancien Enfant, au milieu des temps. Je veux dire, pour le dire vite, que l’un, Pierre Guyotat, étant à la fin de la langue française impériale et œuvrant à sa catastrophe et son recommencement, l’autre, Muzafer Bislim étant au commencement de sa langue subalterne, le rromani, langue créole, disons, engendrée dans le chaos de l’esclavage et des génocides, et œuvrant à son enfantement dans la catastrophe et pour en sortir. Les deux ayant été pour moi chacun un maître et un frère, à sa manière, et je me tiens avec l’œuvre à faire au croisement de leurs regards : là où m’est apparu L’Ancien Enfant. Ce qui m’amène à dire, pour finir de cette façon, et contre toute attente, que L’Ancien Enfant, c’est moi.

Enfin, pour être tout à fait exhaustif quant à la matrice autobiographique de ce livre, et pour répondre plus concrètement à votre question, Finn aussi c’est moi, mais d’une autre manière : Finn, le héros du livre, si je puis dire, étant cet adolescent anglo-irlandais visé par une vision persécutrice qui apparait dans le premier mouvement du livre et revient dans chacun des mouvements ultérieurs, sous différentes formes, pour conduire le drame, en quelque sorte, et dans le mouvement successif d’un jeu avec les formes dramatiques précisément ; mais bref, ce que je veux dire, c’est que cette vision qui vient voir Finn adolescent et qui est le spectre d’un enfant et de sa mère, d’une mère et l’enfant, à l’instant qui précède la mort de celle-ci dans un crime politique de masse, c’est une vision que j’ai vue, moi, biographiquement si je puis dire : c’est une vision  qui m’est arrivée « personnellement ». Ce livre est en quelque sorte une réponse à cette vision.

Au sortir de l’adolescence, à 18 ans, j’ai voyagé, dans des circonstances matérielles diverses, notamment en m’engageant dans des camps de réfugiés en Ex-Yougoslavie après les bombardements de l’OTAN sur la Serbie et le Kosovo. C’est notamment lors de ces allers et retours que j’ai fait la rencontre du poète rrom, Muzafer Bislim, lors d’un aller, si je puis dire, que j’ai trouvé comme assis sur le tas de ruines de sa cité kosovar bombardée, et de Pierre Guyotat, lors d’un retour, assis sur le charnier des manifestants de Sétif en Algérie massacrés le 8 mai 1945 par l’armée française. Et entre les deux, encore une fois, entre l’aller et le retour, j’ai eu cette vision, précisément une nuit avant un redépart, à Paris, alors que j’apprenais la langue rromani pour traduire Muzafer Bislim, j’avais 20 ans, et comme en rêve j’échouais à conjuguer le verbe être aux différentes personnes, à mesure que ma bouche séchait se formait l’image d’une mère et son enfant à l’instant qui précède son assassinat dans le « camp des familles tziganes d’Auschwitz-Birkenau ».  L’Ancien Enfant c’est aussi cet enfant, qui est un autre que moi, et la langue de L’Ancien Enfant après quoi avance le drame de l’écriture dans ce livre, c’est la langue qui est entre lui et moi, c’est la langue par quoi je réponds à son apparition, et c’est aussi et surtout la langue qu’il y a entre lui, moi, le témoin, et sa mère assassinée.

En ce sens la langue de L’Ancien Enfant est aussi une langue de la Relation pour reprendre Édouard Glissant et le drame de L’Ancien Enfant est aussi un drame du Tout-Monde. Il est un drame, qui est aussi un drame intime, bien qu’universel, voire une tragédie constitutive, du renversement en spirale et dans l’affrontement et le déchirement, de l’« Occident collectif » dans le « Sud global ». La forme du livre est un enchâssement de spirales, et dans l’œil du cyclone qui est le centre vide et tournant de la spirale, et par quoi elle s’enfuit dans le revers de l’Histoire, dans ce centre donc est la folie finale de Finn qui se déclenche ou s’approfondit irrémédiablement au moment où il croit découvrir que la lignée de la « race mal dite des lucifériens » dont descend L’Ancien Enfant est entrée dans sa propre ascendance en débarquant « jadis », après une errance mythologique sur les mers, les côtes, et dans l’Histoire, depuis la Mésopotamie, le site de l’exil d’Ezechiel disons, donc, en débarquant depuis cet Orient sur « le récif dit Inis Mihc Aoibhleain », la pointe de l’extrême Occident où l’Orient se renverse dans son contraire qui est précisément le site où s’ouvre le livre suivant le mouvement des spirales qui l’anime et le contorsionne de bout en bout.

L’Ancien Enfant est traversé par la question du drame historique, du déplacement, du massacre, du désir d’anéantissement systématique des peuples qui organise l’Histoire et qui pourtant demeure indicible. Y a-t-il dans ce roman l’espoir que la littérature puisse offrir un écrin plus juste à l’expérience de la déshumanisation que le langage commun ? Le seul dicible possible est-il un dicible poétique ? Devons-nous prendre le contre-pied de la phrase d’Adorno et écrire, malgré Auschwitz, des poèmes ?

Écoutez : l’expérience de la déshumanisation est commune, affreusement quotidienne et banale, hélas, et affecte chacun et chacune, bien que différemment, où qu’il soit de part et d’autre de la limite qui institue le partage entre l’humain et le non-humain, entre une vie digne d’être pleurée et donc protégée, et une vie qui ne vaut rien et peut être tuée. Il n’y a d’humanité que là où nul n’en est exclu. C’est-à-dire nulle part encore. L’humanité telle que définie par le droit qui la protège se définit précisément par la ligne mortelle qui l’isole de ceux et celles qui sont privés de ce droit et qu’elle tue.  Regardez, encore une fois, et encore une fois « rien de nouveau sous le soleil », l’aisance avec quoi un très grand nombre d’hommes et des femmes, en France, dans une société qui se pense très « civilisée », des gens qui sont des « intellectuels », des « penseurs », avec quelle aisance et rapidité ils se sont accommodés moralement du meurtre politique de masse, du génocide qui se poursuit à l’heure où je parle, des Palestiniens, hommes, femmes, enfants, de Gaza et de Cisjordanie. Quand je dis « rien de nouveau sous le soleil », c’est parce que le mouvement par quoi le plus effroyable, tragique, de l’Histoire, revient précipitamment toujours depuis le passé dans le présent et parfois depuis l’avenir, ce mouvement-là est au cœur de ce livre L’Ancien Enfant et de son apparente inactualité.

L’Ancien Enfant, c’est précisément cela aussi, la présence immédiate de l’archaïque, de la cruauté au vif du présent qui se croit la pointe civilisée de la modernité. Et ceci n’est pas nouveau. Bref, ce que je veux dire, c’est qu’en dépit de ce que j’ai été élevé dans un régime moral et politique désormais achevé, dont l’un des préceptes fondamentaux était « plus jamais de crime contre l’humanité », très tôt, j’ai pressenti que dans la modalité même de la mémoire du crime de masse, du génocide, disons, telle qu’elle est instituée, était contenue la possibilité, voire le devoir même, le devoir quotidien dirais-je, qu’un tel crime soit perpétré à nouveau, c’est-à-dire perpétué par l’institution même qui en prescrit l’interdiction. C’est des choses que j’ai développée dans cet essai politique, Cavalier d’Epée, paru en 2021 chez P.O.L. En gros, ce que je veux dire c’est que très tôt j’ai su qu’à tout moment sous nos yeux, et dans notre maison même, l’Occident, pourrait être commis un génocide sans que collectivement nous en soyons émus assez pour l’arrêter. Précisément parce que des enfants, des femmes, des hommes sont quotidiennement par d’autres assignés au-delà de la limite qui définit l’humanité, donc dans l’au-delà où sont contenues les vies qui ne comptent pas, et qui donc sont tuables, comme le dit Judith Butler.

Le jeune Nahel, qui a été assassiné de sang-froid à bout portant par un policier, est de ceux-là, par exemple. Ceux et celles que j’appelle les vies subalternes qui peuvent être tuées parce qu’elles ont été au préalable désacralisées ; rendues à l’état de bête tuables. Et si le génocide des Palestiniens en cours constitue un paroxysme, la participation à ce génocide des appareils idéologiques d’État français (une grande partie de la presse, de l’université, de la justice, du gouvernement, des intellectuels…) indique que la société française est prête pour tuer, ou « laisser mourir », massivement ceux des siens qu’elle a commencé de déshumaniser : les « musulmans » les « gens du voyage »… Nous devons et pouvons encore l’en empêcher. Par ailleurs, la voix de L’Ancien Enfant, sa musique particulière, son cri si je puis dire est précisément la voix de celui qui parle au moment où il franchit, parce que la violence politique l’y pousse, la limite qui sépare l’humain de ce qu’il n’est pas, c’est-à-dire la limite où il entre dans l’instant où il va être tué, et où sa parole est l’expression de son effroi qui est identique à l’effroi de l’animal qui va être abattu. Ce que j’appelle la bête-dieu.

Pour revenir au vif de votre question, qui est de décider quelle langue, de la langue commune ou langue poétique, peut dire ce dont nous parlons, cette violence-là : je sens précisément que ce que vous appelez la langue commune, la langue de l’écrit quotidien qui est la langue documentaire du journalisme, du propos journalier d’opinion, est précisément le vecteur par quoi agit la déshumanisation qui est préalable au meurtre politique de masse. Or, cette langue dite, donc, commune, et qui n’est commune, disons, qu’à la moyenne bourgeoisie un peu cultivée qui a étendu son hégémonie à l’ensemble de la société et fait le terrain par sa médiocrité au fascisme qui nous arrive, cette langue commun,e donc, est précisément l’un des vecteurs du crime politique de masse qui est arrivé et arrive encore.

C’est aussi une chose que je développe dans l’une des séquences de ce livre politique paru en 2021, Cavalier d’Epée : dans cette langue dite commune, qui n’est jamais qu’une pauvre langue dominante, il y a des actes de préméditation des meurtres politiques en cours et à venir, dans la forme même de cette langue, dans sa syntaxe. Il n’est pas rare d’entendre dans cette langue commune des innocents annoncer et justifier leur propre assassinat par le seul fait de la parler. C’est des choses que l’on entend dans les œuvres de Kafka et de Genet, notamment (dont les langues sont tout sauf des langues communes, mais dans laquelle on entend des innocents assassinés par leur propre usage de cette langue commune : c’est qui arrive à K. dans Le Procès et son usage de la langue commune bureaucratique qu’il parle en étant par elle parlé). Ce que je veux dire, c’est que la langue commune du journalisme, de l’opinion, de la littérature sociale documentaire du réel, telle qu’elle anime le débat public, sur les réseaux sociaux, à la télévision, dans les livres, dans les livres qui parlent à la télévision, ressemble à une Lingua Tertii Imperii, ou notre  consentement à son avènement intégral, c’est-à-dire la langue commune telle que l’a décrite le linguiste allemand Victor Klemperer à partir de 1919, au moment où la langue allemande devenait le moyen de la mutation d’une société entière en organisation politique criminelle de masse : le fascisme.

Pour être tout à fait précis, je précise que la littérature en langue commune participe du consentement à l’avènement intégral d’une  « Lingua Tertii Imperii Franca », que l’on entend déjà partout et qui est tout à fait reconnaissable à ce qu’elle est la voix de la bêtise, qui n’est pas plus neuve que le crime politique de masse, et dont les principaux énonciateurs, qui ne sont que des relais, comme des antennes relais,  sont des « intellectuels ». Donc, il va de soi que pour dire ce que j’ai à dire, et au centre de quoi, tant au plan de la forme que de l’expression, est le Rythme, cette langue commune ne m’est non seulement d’aucune utilité mais elle est même et surtout un obstacle. Je la ressens comme une langue morte. Pour écrire, en quelque sorte, je dois renverser cette langue de l’autre côté : l’ouvrir à l’expression vive et vitale de ceux qu’elle veut tuer. C’est pour cela que bien que certains croient la langue de L’Ancien Enfant ou d’Enfant de Perdition, dont elle est le prolongement vivant, élitiste, je la ressens beaucoup plus proche du parler vivant des locuteurs innombrables du français populaire global où qu’ils soient, du français tel que par le parler il se régénère.

Dans ce parler français, des foyers populaires où qu’ils soient, bien que surtout dans les marges, il y a une langue encore le plus souvent animée par ce qui fait sa vie ; c’est-à-dire le Rythme, les gammes chromatiques, et les gammes mélodiques. C’est quelque chose qui a à voir avec l’accent, qui n’est jamais seulement un accent de territoire. Je crois qu’ici c’est un souci que je partage notamment avec Pier Paolo Pasolini.  C’est par ces moyens que je peux dire ce que je dois dire, parce que je n’en ai pas d’autres et de mon point de vue ce n’est pas une visée morale, c’est une visée d’abord matérielle, au sens où j’écris sous l’impulsion initiale du rythme et l’appel de la couleur. Par ailleurs le rythme, la mélodie et la couleur sont des choses très communes dans l’usage vivant des langues vives, de la marginalité donc. Un enfant intègre la langue avant même de pouvoir parler, partout et le plus souvent, bien que surtout dans les milieux populaires globaux, par le chant féminin de la berceuse, qui est aussi par ailleurs une danse, le bercement, de l’entrée dans le sommeil et le rêve. Ce que dans L’Ancien Enfant j’appelle « le fredon » qui revient comme une ritournelle. Et si je puis dire, j’ai souvent éprouvé ce que je faisais en écrivant ce livre comme si j’étais en train de chanter une berceuse à un enfant ou conter un conte chanté à basse voix. Et donc, pour finir de répondre à votre question, si pour dire ce je que dois dire je dois le dire à la façon dont une nourrice chante une berceuse à un enfant : à la manière d’un chant dansant susurré pour bercer,  ce que je dois dire donc, que vous appelez l’indicible,  est précisément ce qui doit être dit, et ce n’est pas l’horreur, mais le cri de celui qui est en train de perdre le pouvoir de parler, c’est-à-dire son humanité, à cause de la violence politique de l’histoire qui s’abat sur lui à l’instant où il va être massacré.

Finalement la langue de L’Ancien Enfant, pourrait être la voix de celui ou celle que le philosophe italien Giorgio Agamben appelle Homo Sacer, à partir, entre autres, de sa lecture de l’œuvre de Primo Levi.  C’est la voix du sacrifié sur le corps de qui s’institue la souveraineté de son bourreau, c’est-à-dire l’ensemble des hommes, des femmes et des enfants dont la vie mérite d’être pleurée, et qui s’institue précisément dans l’acte par le couteau du meurtre de l’innocent ainsi exclu de l’humanité. C’est la voix de Jacob quand va tomber sur lui le bras de son père Abraham pour l’immoler. Et cette voix ne peut-être qu’un chant sacré. Si l’Ancien Enfant est Jacob, il est aussi aujourd’hui un enfant de Gaza.

On me parle souvent d’Adorno quand je dis cela et son interdit du poème après la Shoah. Je ne connais pas le détail de sa théorie. Mais de façon générale, j’accorde une attention modérée à ceux qui font des théories de l’art sans faire de l’art surtout lorsqu’ils prétendent dire ce qu’un artiste doit faire ou ne pas faire. C’est un peu pour moi comme si un philosophe disait à un menuisier comment il doit construire une table. Non pas que le philosophe n’ait pas le droit ou la légitimité de prendre l’art pour objet de son exercice, mais disons qu’en tant qu’artiste je ne trouve pas de solution aux problèmes que je rencontre en faisant de l’art dans les raisonnements du philosophe. Je les trouve dans les œuvres des artistes. Enfin je ne trouve pas la solution, qui n’est jamais qu’en soi, mais je retrouve le problème. Parce que ce ne sont pas les mêmes types de problème que l’on rencontre en art et en philosophie. Et si les artistes devaient attendre des philosophes qu’ils leur disent ce qu’ils doivent faire et comment ils doivent le faire, il n’y aurait plus d’art depuis longtemps. Ce qui est impossible tant qu’il y aura l’humanité. Quand bien même l’art véritable, comme maintenant, poursuit son inexorable ruissellement par des canaux étroits au travers du vacarme hégémonique de la bêtise et de la barbarie, il va à la mer et l’océan inexorablement. Pierre Guyotat, à qui j’ai dédié ce livre disait très justement que ce qu’il reste de l’Histoire, c’est l’art.  L’acte de créer est irrémédiable, il est l’essence de l’humanité. Ce qui revient à l’image initiale de   L’Ancien Enfant : « prophète infirme assis sur le tas de ruine de sa cité et balbutiant », comme un enfant donc assis sur les ruines de la civilisation, de sa technique et de ses valeurs, de ses dieux mêmes. C’est l’art qui se poursuit au milieu des ruines pour recommencer. L’art de la mère qui berce son enfant dans les ruines de la cité bombardée. L’enfant qui joue au dé. L’Ancien Enfant. Pour revenir à Adorno, pour écrire je dois commencer par l’impulsion du Rythme, à l’appel de la couleur, et de la mélodie, d’un Dieu qui sache bercer, donc : et il ne peut pas en être autrement.

Votre roman est une entreprise d’hospitalité radicale, une tentative d’accueillir sans hiérarchie toute la matière du monde. Néanmoins, dans ce roman total, persiste l’ordonnancement de la narration. Pourquoi cet attachement à l’action, à l’évènement ? Voyez-vous un lien entre l’implacabilité de la causalité qui dirige l’action romanesque et la mécanique de la sujétion ?

Je crois que le fait que L’Ancien Enfant soit un roman a deux causes principalement qui toutes deux sont politiques. L’une, je dirais, qui est de surface, et l’autre plus de profondeur. La première cause, c’est que le roman est une forme sociale ou culturelle qui en principe vise un public nombreux. Je dis bien en principe. Dans les faits, le public manque. C’est pour cela que L’Ancien Enfant est dédié « aux enfants assassinés qui attendent dans l’éternité le pouvoir de revenir au monde ». Le peuple de la littérature. Les enfants perdus. La deuxième, c’est que mon intention en écrivant ce livre était aussi de capturer quelque chose des forces historiques, des grandes forces collectives qui arrivent sur les hommes, les femmes, les enfants, et contraignent leur existence, contorsionnent leur vie, les tordent. Donc, je dirais que les deux causes qui font que L’Ancien Enfant est un roman ont à voir avec la dimension collective de ce qui s’y exprime : expression de forces collectives qui veut affecter le peuple absent en tant que masse collective, ou la société comme matière. Tout cela, donc, a beaucoup à voir avec la politique.

Après, vous savez, être ou ne pas être un roman, pour une œuvre écrite, une œuvre de littérature, est de mon point de vue une question très relative. Je sais qu’il y a eu dans la dernière période du XXème siècle tout une réflexion théorique qui a influencé les artistes disant qu’il fallait sortir du roman défini comme une forme historique circonscrite, comme art d’une civilisation morte, le règne de la bourgeoisie, etc. Tout ça est très bien, mais ça me semble daté, et daté d’une courte période ou précisément les philosophes, et surtout l’université, avaient une influence trop importante sur les artistes. En ce sens, l’avant-garde même était une forme d’académisme. L’art, c’est pas que la tête, c’est aussi et surtout la main et le cœur, la matière, la sensation, l’émotion, et son impureté, le sexe. Même la musique la plus savante en apparence est animée avec force et au premier plan ainsi qu’au plus profond par cette impureté matérielle fondamentale, essentielle. Son artificialité précisément.  De mon point de vue, l’art est beaucoup plus du côté du cirque archaïque, de la pantomime, de la foire, que de la Sorbonne, pour le dire rapidement. Si Shakespeare est présent dans L’Ancien Enfant, et son cadavre, dès l’ouverture du livre à l’occasion d’un grand jubilé célébrant sa spectralité, ce n’est pas en temps qu’œuvre savante commentée qui aurait une signification précise à exhumer, une vérité, etc. Non, pour moi Shakespeare c’est le déploiement de la puissance du faux en tant que puissance d’expression comme pouvoir propre de l’art.

Si L’Ancien Enfant est un roman, c’est avant tout un roman baroque. Un roman de la ruse, de la tromperie, et du maquillage, d’où qu’il y a partout des acteurs, des faux, des vrais qui sont des faux. Comme Antoinette Gardiner, Reine et actrice, qui ne cesse jamais de jouer. L’Ancien Enfant, en tant que « personnage » qui est plutôt un motif, au sens pictural, apparaît une première fois comme spectre dans le rêve de Finn, une seconde fois comme motif réel bien qu’incertain dans le souvenir de l’ancien soldat et poète William Wilbraham, une troisième fois comme poupée sur la scène d’un théâtre, et enfin, à la fin, comme réel corps médiumnique amputé et atrophié, prophétique, et surtout aveugle. Ce que je veux dire par là, c’est que si L’Ancien Enfant est un roman (pour dire que je ne sais pas très bien ce que c’est qu’un roman, sinon  une forme qui s’étend et se métamorphose dans l’espace et le temps qui contient tout autant Kafka que Chrétiens de Troye – ne peut-on pas même lire les Évangiles comme un roman que parcourt l’errance de Jésus de Nazareth, sa souffrance, et la succession d’événements miraculeux ?), si L’Ancien Enfant est un roman, il y a dans sa forme même un jeu en miroirs avec un très grand nombre de formes : le conte – à bien des égards la vie de Meryem, esclave nourri, est le conte cruel de la généalogie de sa race mal dite – le poème, l’épitaphe, l’épopée, le fabliaux, le théâtre, tragédie et comédie, la chronique historique, le livre d’apocalypse, le roman de chevalerie, le roman courtois… J’ai joué avec ces formes en faisant le livre car elles m’arrivaient entre les doigts, avec la matière même de la langue, d’une part, mais aussi précisément avec la forme de la narration. Je ne suis pas allé les chercher, je les ai accueillies, modelées, j’ai joué avec, encore une fois comme un enfant. Encore une fois, je ne dis pas qu’il ne faut pas penser l’art à partir d’autre chose que l’art, philosophie, critique. Mais je dis qu’en tant qu’artiste cet exercice ne m’est d’aucun secours, au plan de ce que requiert l’acte de création, et les problèmes spécifiques qu’il pose.

Mais pour revenir à votre question, pourquoi cet attachement à l’action ? Vous savez, aussi bien dans l’écriture de Enfant de Perdition que de L’Ancien Enfant, parmi les œuvres qui m’ont tenu compagnie (sans cette compagnie, la solitude requise pour l’acte d’écrire serait invivable), parmi ces œuvres, donc, il y a un tableau de Goya qui s’appelle le Colosse, où l’on voit un géant musculeux, par-dessus les Pyrénées contre le ciel brumeux et la lune, et dans la vallée, au milieu de la brume, ou de fumées de guerre, une foule en fuite, en charriot, des hommes, des femmes, des enfants, des bêtes et ce qu’ils ont pu emmener avec eux devant la force historique colossale qui tombait sur eux. La force en l’occurrence étant l’armée française de Napoléon qui envahit l’Espagne et qui y commettra des massacres atroces. Cet évènement historique ou cette chaîne d’évènements : la Révolution française, sa défense par un grand stratège contre les forces réactionnaires d’Europe, et son retournement en œuvre criminelle en Espagne et ailleurs, vont torsionner l’art en Europe : la peinture de Goya mais aussi entre autres la musique de Beethoven qui retirera le nom de Napoléon du titre de La Symphonie Héroïque. Donc si l’action et l’évènement sont au cœur de l’écriture et de la composition de L’Ancien Enfant, c’est parce que j’éprouve le besoin de capter les forces (que Goya figure par un colosse musculeux dans son rapport au ciel à la terre et à l’humanité) qui à un moment se précipitent sur l’humanité et qui ne sont pas humaines, qui ont à voir avec le temps, mais pas le temps vide des philosophes, ou des physiciens, le temps matériel des forces de la terre et du cosmos d’une part, les forces telluriques du pétrole par exemple, mais aussi la force spirituelle proprement humaine qui erre dans le temps humain depuis sa nuit et son chaos : le justice errante, qui est le rapport déséquilibré et infiniment réversible des victimes et de leur bourreau, qui est aussi l’un des noms impossible de Dieu vers l’expression de quoi avance, de catastrophe en catastrophe, l’humanité depuis Abraham. (qui est le nom du personnage qui meurt dans l’ouverture de Enfant de Perdition et dans la filiation de qui s’inscrit l’enfant en question).

Ces forces matérielles et spirituelles qui sont l’Histoire précipitent les hommes, les femmes, les animaux mêmes, et la terre, ces forces donc précipitent les hommes dans une causalité matérielle d’actions et de réactions très mécanique qui les met en mouvement en les émouvant précisément : amour, terreur, désir, cruauté. C’est ce mouvement dont je veux rendre compte pour faire voir les forces qui en sont la cause. Je veux les faire voir, car ce faisant, en les captant, je crois les capturer, et donc les dominer. C’est sans doute vain. Mais c’est de là que vient l’immense jubilation – dont je ne connais pas d’équivalent dans l’expérience humaine – qu’il y a dans l’acte de création : car en captant ces forces, je les éprouve, et les éprouvant je mesure leur puissance qui ne peut être que divine. Si, il y a un équivalent qui est commun, commun au divin et à tous : la naissance d’un enfant, et la mort pour tout dire… Mais ce n’est pas le sujet. Pour revenir à votre question et pour finir : si parmi les forces spirituelles qui errent dans l’histoire et la font, parmi les dieux, dirais-je, il y la justice, elle y est par son absence et son absolue nécessité. Donc, elle y est, Dieu absent, par son contraire, qui est le cœur du mouvement dans quoi les hommes et les femmes sont jetés les uns contre les autres : l’injustice. L’injustice est une relation entre la victime et son bourreau. Donc, si vous entendez par « mécanique de sujétion » l’état de victime en tant que conséquence de l’action romanesque, ou plutôt du mouvement relaté par l’action romanesque, je dirais que l’action en question établit un rapport de rôles réciproques entre une victime et son bourreau. C’est là précisément le cœur dialectique et rythmique du drame historique dont le silence, ou le blanc, l’instant vide, est l’absence de justice, ou de Dieu vers quoi le mouvement avance. En ce sens, L’Ancien Enfant est aussi le Messie ou plutôt son prophète, le « baptiste », l’avant-dernier. C’est pour cela qu’il y a dans l’Ancien Enfant une présence puissante du messianique qui tient en tension de part et d’autre le drame baroque qui traverse ce qu’on appelle par défaut un roman. Ce qui me convient très bien. Car tout est impur.

L’Histoire n’est pas, dans L’Ancien Enfant, une réalité linéaire organisée par la succession des évènements, mais quelque chose de vertical : une expérience de la profondeur et de la spectralité, dont l’ossuaire semble devenir l’image. Peut-on dire que le geste fictionnel dans l’Ancien Enfant est un geste de reconnaissance, une tentative de révélation de la concomitance des strates historiques ?

Oui, je crois, c’est assez juste de le voir comme ça. Il y dans la forme de L’Ancien Enfant, dans sa composition en miroirs, en enveloppements, quelque chose qui vise à capter le temps charnel de l’Histoire, sa mécanique en quelque sorte. Car c’est ainsi que je perçois le temps historique humain, de façon circulaire, à la manière de Nietzsche, entre nombreux autres. Donc, il s’agit moins de strates que de forces temporelles qui agissent en spirales. D’ailleurs, précisément, la forme de L’Ancien Enfant est en ensemble de spirales, comme je le disais plus haut, un ensemble de spirales enchâssées : une toupie. C’est la forme du temps de l’évènement. C’est-à-dire que pour arriver maintenant dans l’œil du cyclone, l’évènement, c’est-à-dire la catastrophe, comme un ouragan, grossit, grandit suivant un cercle tournant qui traverse le passé et l’avenir et revient. Il devient et revient en transperçant le présent vers sa profondeur et son double. Toute la folie terminale qui entoure le dernier mouvement du livre – le journal de Zarqa – quand Finn, de retour de Jordanie où il a vu L’Ancien Enfant enseveli sous les ruines de sa cité bombardée – quand Finn, donc, est alité et reçoit la visite de la Reine Mounia de Jordanie qu’il confond avec sa mère, c’est le présent, l’œil du cyclone, donc, où tourne autour de lui l’ouragan des forces historiques en spirales.

Par ailleurs, je sens, depuis que j’ai écrit Enfant de Perdition, que l’écriture – les écrits humains, les histoires très particulièrement, les récits – est active d’une façon très centrale dans cette tornade du temps humain historique. Les catastrophes passées, drames et tragédies, quelque chose de l’énergie, ou de la force qui s’accomplit en elles, et qui a à voir aussi avec leur sens, dans le sens de la justice, demeure inaccompli et erre dans le temps, sous l’aspect de spectres – c’est le peuple des enfants assassinés qui attendent dans l’éternité à qui L’Ancien Enfant est dédié. Ils attendent dans le revers de l’Histoire, que j’appelle l’éternité en attente, et depuis là ils agissent comme des anges. Cette éternité en attente est circulaire. Ainsi, ce qui arrive maintenant, le génocide des gazaouis par exemple – car il faut le dire, au cœur de ce livre il y a aussi cet évènement tragique – et bien cela arrive et produit un charnier sanglant et une souffrance charnelle et morale incommensurable, et bien cela, l’actualité arrive comme l’œil de la tornade dont les cercles excentriques et concentriques passent aussi par le passé et l’avenir et arrivent en même temps au passé et au futur. Cela arrive suivant une causalité immédiate en même temps depuis le milieu des temps.

Et donc, mon intuition, depuis que j’ai écrit Enfant de Perdition, parce que l’ai ressenti profondément, dans mon être, mon esprit et ma chair, dans une sorte d’extase, c’est que cette éternité en attente qui est le double de l’Histoire depuis quoi les spectres, les énergies inaccomplies agissent dans les cercles les plus étroits du temps que vous et moi percevons comme le présent, l’année, le siècle disons, et bien cette éternité en attente – où sont les spectres – est faite de verbe, et d’histoires écrites, de langage. Et que, d’une part, c’est dans le verbe que cette énergie est contenue et par le verbe qu’elle agit. Je dirais que l’éternité en attente, est l’imaginaire. Et, d’autre part, lorsqu’un créateur crée, en écrivant, alors certes pas dans la langue commune de l’actualité ou de la « littérature documentaire du réel sociologique », et bien, il agit sur cette éternité en attente.

D’où que je dirais que le peuple de la littérature qui manque, ceux pour qui j’écris, c’est le peuple des enfants assassinés : et si j’écris, c’est d’une part pour les appeler, et d’autre part parce que je les entends. Pour leur répondre, donc. C’est le sens du rêve initial de L’Ancien Enfant, qui est aussi un ange. Et j’ajouterais, comme Antonin Artaud, que ces enfants assassinés sont mes impossibles lecteurs tant qu’ils sont prisonniers de l’éternité. Ils ne peuvent pas lire. L’œuvre que j’essaie de faire sera accomplie lorsqu’elle les aura trouvés. La langue de L’Ancien Enfant est la leur. L’œuvre que trouve Finn à la fin du livre est celle qu’ils écriront et qui leur donnera le pouvoir de revenir au monde.

Enfin, pour être tout à fait précis, si j’écris pour le peuple des enfants assassinés, et dans leur langue à venir, où à revenir, dans la mesure où précisément cette langue musicale des anges traverse le Français qui a quelque chose à voir avec la chair de chaque homme et chaque femme qui le parle ou le lit, d’autant plus si le Français est sa langue maternelle, alors les spectres des enfants assassinés qui errent dans l’histoire sont en chacun d’entre nous, à la manière de notre folie. La langue de L’Ancien Enfant, la langue des anges est à chacun d’entre nous ce que le reflet de la lumière qui tremble est à la surface de l’eau.

Pierre Chopinaud, L’Ancien Enfant, éditions P.O.L, février 2026, 336 pages, 23€.