Depuis Biographie Comparée de Jorian Murgrave, publié en Présence du Futur en 1984, celui qui se fait appeler Antoine Volodine a construit un édifice littéraire sans équivalent dans toute la littérature : une cathédrale en ruines, pleine de dédales et de détours, hantée par des figures à la frontière de la vie et de la mort, de l’humanité et de l’animalité ; les trous dans les murs laissent voir au dehors un paysage désastré, où errent les formes diverses que prend l’humanité à un stade terminale. Grand entretien avec l’auteur de Retour au goudron, signé Infernus Iohannes, nom collectif pour un écrivain unique.

Ce qui n’aurait pu être qu’une excentricité ou une originalité, regardée d’un œil aimable mais circonspect, s’est pourtant distingué dès le départ par son exigence et sa radicalité : exigence de la forme littéraire, radicalité d’un projet sans concession et mené avec opiniâtreté jusqu’à cet étoilement final en onze livres. Le post-exotique, nom de cette entreprise littéraire qui a voulu puiser partout tout en s’affranchissant de toute appartenance, a été signé Volodine, puis le même écrivain a crée d’autres auteurs fictifs en les personnes de Manuela Draeger, Elli Kronauer, Lutz Bassmann. La dernière publication de cet édifice, Retour au goudron, est signé Infernus Iohannes, nom collectif qui réunit l’ensemble de tous ces auteurs fictifs. Onze livres, onze fictions qui reprennent et recomposent certaines constantes bien connues des lecteurs fidèles, mais que les néophytes se rassurent : dans cet espace si particulier, on peut entrer par toutes les portes possibles – l’étrangeté, la radicalité, la singularité et la qualité seront toujours constantes. Entrons avec le créateur dans cette constellation-araignée en onze livres, explorons chacun de ses livres par la clef possible d’une seule question ; prenons notre meilleure machette de lecteur affuté pour défricher cette zone envahie par une nature déréglée, suivons ce nouveau Virgile mort-vivant, sérieux et grinçant, chamane et thaumaturge, dans les espaces étranges qu’il dessine devant nous.

Onze éditeurs, onze livres, onze objets relativement autonomes : comment faut-il lire cet ensemble ? Peut-on commencer n’importe où, comme le suggère la pluralité des portes d’entrée, ou existe-t-il malgré tout une circulation secrète entre les volumes, des échos, des personnages, des situations ou des motifs qui construisent une lecture d’ensemble ?

L’ordre de lecture n’existe pas. Je suppose que chacun peut se laisser guider par la couleur des couvertures, leur dessin, leur éventuelle sobriété traditionnelle (Verdier, Minuit, La Fabrique). Comme pour les autres volumes parus au cours de ces quarante dernières années, on peut considérer que chaque livre est une porte qui donne accès à l’ensemble. Le parcours dans l’édifice post-exotique dans son entier, et, ici, dans cette somme qu’est Retour au goudron, est une affaire personnelle. Dans la mesure où on entre dans un espace aux multiples branches, aux multiples couches, il vaut mieux plonger un peu au hasard, je pense, et ensuite se laisser guider par ses sensations et ses instincts, ou, de nouveau, par le hasard.

Retour au goudron se concevait initialement comme un ensemble de 343 brochures bardiques, chacune dotée de rubriques régulières, de photographies du port intérieur de Macao, de récits de rêves et d’un corps de textes romanesques – la publication de la Marelle en 2022, les Cahiers bardiques 141 et 142, donne une idée de ce qui était prévu. Qu’est-ce qui a rendu nécessaire l’abandon de cette forme initiale au profit des onze livres que nous découvrons aujourd’hui ? Est-ce une transformation imposée par l’ampleur matérielle du projet, ou bien le projet littéraire lui-même avait-il fini par appeler une autre forme ?

L’idée était de faire connaître cette masse de textes, d’images et de rêves, sous sa forme originelle de 343 brochures ou cahiers. Or très vite une publication intégrale est apparue comme irréalisable. Concrètement, éditorialement, commercialement, temporalement, c’était impossible. J’en ai parlé à plusieurs de mes éditeurs historiques qui réfléchissaient à cette idée et l’appréciaient, la trouvant fascinante, sans doute, mais, avec des objections de bon sens, n’imaginaient pas se lancer dans une telle aventure. J’ai alors pensé qu’il serait possible d’exposer les 343, de mettre côte à côte ces milliers de pages, et d’offrir à des visiteurs une déambulation, une immersion dans ce Retour au goudron monumental. La forme aurait été celle d’une vaste installation circulaire, avec une scénarisation minimale et la possibilité d’un parcours libre. Ce projet a été discuté avec le FRAC de Marseille, qui l’approuvait, mais il y avait des contraintes budgétaires considérables (le lieu, les lieux, la durée de l’exposition, son installation). Ce projet de performance, d’installation monumentale, n’est pas abandonné, mais, pour l’instant, il reste dans les cartons. J’ai alors imaginé la performance éditoriale qui naît à cette rentrée littéraire 2026. Extraire des cahiers bardiques de quoi composer dix volumes cohérents par leur dimension et leurs choix narratifs, et donner un onzième volume qui reprendrait intégralement les sept derniers cahiers, avec leurs rubriques, les photographies, et les toutes dernières paroles.

Vous avez parlé d’un « cœur littéraire » des brochures. Comment s’est opérée cette sélection ? Qu’est-ce qui, parmi les textes contenus dans les 343 cahiers, devait absolument survivre pour que Retour au goudron reste Retour au goudron ? Ces 343 brochures existent-elles encore comme objet littéraire achevé, quelque part dans l’architecture du post-exotisme ? Autrement dit : les onze livres que nous lisons aujourd’hui sont-ils une réduction, une sélection, une recomposition, ou bien faut-il considérer qu’ils sont désormais la forme véritable de Retour au goudron ? Qu’en est-il des autres formes prévues et certainement écrites – les photographies du vieux Macao, les brèves de dortoir, les cap au pitch ?

Je l’ai dit plus haut, le projet d’exposition, d’installation monumentale, n’est pas abandonné. Les 343 brochures constituent un objet littéraire achevé, mais qui, en fin de compte, ne pourra qu’être regardé, parcouru, visité de façon cursive. On a peut-être là la transposition, dans l’art littéraire, de ces mandalas en sable coloré sur lesquels des bonzes travaillent des semaines jusqu’à la perfection, avant de les détruire pour montrer l’impermanence de toute chose. Je n’ai pas renoncé à ce qui serait une expérience post-exotique en dehors du monde éditorial, tout en restant malgré tout ancrée dans le geste de l’écriture. Or le post-exotisme est un édifice textuel formé de 49 titres, avec Retour au goudron comme point final : Retour au goudron performance, en onze volumes parus simultanément chez onze éditeurs différents. Il s’est opéré un glissement de l’objet performatif impubliable à un objet performatif publiable, composé à partir d’une matière qui habitait les brochures et était déjà organisée en « livraisons » accueillant des thèmes, des genres, des familles d’inspiration semblables. D’une certaine manière (mais il y aurait beaucoup à dire sur la composition finale des onze volumes), les textes étaient prêts à entrer dans de nouveaux supports adaptés à la publication. Je n’ai pas repris tout ce qui composait « le cœur littéraire » des brochures, mais j’en ai repris une bonne partie.

Survies minuscules, publié au Sous-sol, me donne envie de vous poser deux questions ou remarques. Le titre, d’abord, annonce (peut-être pas au premier abord, mais une fois le livre découvert) un jeu avec le genre biographique des vies, et un intertexte avec le plus fameux livre de Pierre Michon – clin d’œil facétieux. La forme, ensuite : il me semble que c’est la première fois que vous expérimentez aussi frontalement la phrase / la liste. Il y a quelque chose d’étonnant, dans une œuvre qui a cherché à inventer de nouvelles formes, à créer encore une nouvelle forme narrative. Que vous a permis cette narration averbale ?

J’ai présenté au Sous-sol ce volume en disant qu’il était formé de « listes romanesques ». Et c’est bien de cela qu’il s’agit, je pense. Raconter des histoires en moments très courts, en fragments organisés qui permettent au lecteur, à la lectrice, de voir bien au-delà du texte. Raconter le quotidien asilaire vu par un malade à peu près content de lui. Raconter une civilisation effondrée, en complet désastre, en se basant sur des plaintes absurdes et des dénonciations. Raconter les espérances révolutionnaires radicales qui rejoignent l’univers de l’asile psychiatrique. Sans oublier la dimension onirique de la plupart des personnages.

Cela dit, les listes sont très présentes dans de nombreux ouvrages post-exotiques. Dans Le post-exotisme en dix leçons, leçon onze, avec une énumération de 343 livres dont le dernier est Retour au goudron, ou à la fin de Les filles de Monroe (343 fractions du Parti au temps de sa gloire) et aussi dans Herbes et golems, de Manuela Draeger (listes d’herbes imaginaires), et aussi chez Lutz Bassmann, par exemple les 343 chefs d’inculpation qui terminent Danse avec Nathan Golshem. La liste est une vieille pratique romanesque du post-exotisme, peut-être ici, pour Survies minuscules, a-t-elle pris une coloration un peu plus anecdotique, un peu plus « romanesque », mais je n’en suis pas sûr.

Dans Bardo solo, une nouveauté formelle attend le lecteur familier du post-exotisme : le théâtre en quarante-neuf jours et scènes. C’est le premier texte théâtral du post-exotisme. Il y avait des accointances dans certains textes, une forme de théâtralité, mais jamais de théâtre tel que, et ce alors que le post-exotisme, outre la forme romanesque, s’est aventuré dans la poésie, le roman, le récit bref, le récit pour enfant. Il y a eu aussi des adaptions théâtrales plus sporadiques dans le parcours post-exotique, à l’image du Frères Sorcières par Joris Mathieu. Pourquoi cette rareté de la forme théâtrale ? Est-ce une question de contrainte, d’accointance, la peur d’un rapprochement trop proche avec le théâtre beckettien, ou est-ce que la forme post-exotique s’accorde moins à la forme théâtrale ?

J’ai beaucoup et avec bonheur travaillé avec des équipes théâtrales. La Compagnie Haut et Court, de Joris Mathieu, a adapté Des anges mineurs, Frères sorcières, Moi, les mammouths, et un spectacle intitulé Le Bardo qu’on retrouve ici très partiellement dans Bardo solo. D’autres compagnies ont compagnonné avec le post-exotisme, la Compagnie de Charles Tordjman au CDN de Nancy, avec Slogans, la Compagnie de Christophe Bergon pour Herbes et golems, et plusieurs autres. Dans la plupart des cas, ça a été pour moi l’occasion richissime de côtoyer un milieu où je me sentais formidablement bien, parfois de participer directement aux spectacles, et, bien sûr, de donner des textes. Même chose pour ma collaboration avec des musiciens, dans le cadre de concerts ou de lectures musicales. Il y a eu aussi une dizaine de pièces radiophoniques diffusées par France-Culture. La forme théâtrale m’est donc tout à fait familière, et je crois que certaines séquences de nos romans ont à voir avec des situations et des dialogues purement théâtraux. Mais il est vrai que le post-exotisme se limite à 49 titres, et que seul Bardo solo est, dans cet ensemble, un fort et unique exemple de forme théâtrale assumée comme telle.

Mémoire, mode d’effroi, publié chez Robert Laffont, se présente comme une collection de cinq « fictions bardiques ». Qu’est-ce que cette forme ? On pourrait croire qu’il s’agit de récit dans le sas qu’est le bardo, entre la vie et la mort, or le premier récit l’infirme. « Le gosse » rappelle presque Biographie comparée de Jorian Murgrave – l’école, la monstruosité, l’extra-terrestrité/itude – avec quand même une différence majeure, me semble-t-il, c’est la violence. Ce récit est beaucoup plus violent que la norme habituelle du post-exotique – est-ce le signe de la terminalité d’un monde qui était déjà sur le déclin ?

Je me rappelle le plaisir que m’a procuré l’écriture de ces cinq fictions bardiques, dont Le Gosse contient peut-être plus de violence, mais pas forcément, quand on pense à Doron Abalachvili ou même, dans sa poésie sombre, à Gloria Belladonne. Le Gosse, en tant que personnage double et dépourvu de morale, ou plutôt de toute morale terrestre, m’autorisait toutes les démesures et toutes les audaces. Il me plaisait d’associer l’hyperviolence criminelle et la naïveté, l’infantilité. C’était plus facile puisque le personnage avait un background intérieur non humain. Le fait que le récit soit entrepris à la première personne était, là aussi, un choix d’écriture qui permettait de gommer le caractère atroce des faits et gestes du Gosse, dans la mesure où tout, pour lui, relevait d’une normalité qu’il pouvait exposer sans état d’âme.

Pour Chagrins, publié chez Minuit, et ses récits de liens brisés, sur l’amour et ses impossibilités, j’aimerais m’attarder sur le titre. Si le post-exotisme déploie un univers noir, il n’est jamais vraiment négatif, au sens défaitiste du terme, puisqu’il existe toujours une lueur, une fenêtre. Ce titre nu, définitif, qu’est-ce qui l’a décidé ?

Publier de nouveau aux Éditions de Minuit était émouvant. J’avais quitté Minuit dans une certaine confusion, et, dans mon souvenir, c’était plutôt traumatisant. Je m’en suis remis, évidemment. Revenir rue Bernard-Palissy avec un manuscrit fut donc pour moi un événement extraordinaire. Le nouveau directeur des Éditions, Thomas Simonnet, avait accepté de se joindre à l’aventure des Onze et je lui apportais un texte qui, me semblait-il, était parfaitement calibré pour le catalogue Minuit. Ce catalogue a accueilli des formes très variées, il serait abusif de considérer qu’il faut répondre à des contraintes précises pour en faire partie. Toutefois je pense que Chagrins correspond absolument à ce qui peut paraître sous la petite étoile bleue des couvertures. Le titre est d’ailleurs plus en accord avec Minuit que les autres titres qui sont parus dans les années 90 sous ma signature, et qui souvent faisaient tiquer Jérôme Lindon.

Ultimes sursauts, publié à la Fabrique, est présenté comme un ensemble de sept « contes moraux », mais leurs morales surgissent de situations absurdes, inquiétantes, parfois peuplées de personnages qui ne sont même plus tout à fait humains. L’idée de moralité parait d’abord étrangère à la révolte inhérente du post-exotisme. On se demande ensuite quelle pourrait être la morale du monde exotique. Ces petites sentences finales sont-elles des morales véritables, des plaisanteries, les ultimes fragments d’une sagesse née de la catastrophe ?

S’il y a quelque chose que nous avons affirmé et réaffirmé, c’est bien que nous tenions à ne jamais être donneurs de leçons. Les textes peuvent être complexes ou simples, politiquement chargés ou non, mais ils se présentent comme des plongées où le lecteur, la lectrice, n’ont pas à leur disposition une bouée rassurante et une parole qui les guiderait vers une bonne décision à prendre, ou, d’ailleurs, à ne pas prendre. En cela nous différons fondamentalement, depuis le début, de toute littérature engagée. Nos personnages accompagnent le naufrage des révolutions et de l’humanisme, ils sont en marche vers le rien, ils se situent dans des au-delà où l’humanité est en voie d’extinction ou déjà éteinte. Loin de nous l’intention de faire la morale. Nous ne l’avons jamais fait depuis les tout débuts, disons depuis la Biographie comparée de Jorian Murgrave, et, de toute manière, il n’est plus temps. On se trouve au-delà de l’échec et après l’échec. Reste alors, comme toujours, l’humour du désastre qui ne renonce pas au souvenir des espérances, qui s’accroche encore à des croyances politiques défuntes, qui joue avec le malheur pour le traverser une dernière fois avant l’abîme. Les « moralités » qui suivent les récits composant Ultimes sursauts se veulent drôles, détachées de toute morale véritable, sans rapport avec des manifestations de sagesse terminale et, parfois, empreintes de la nostalgie du temps où les messages idéologiques faisaient sens.

Dans la La Grande Misère, publié chez l’Olivier, un petit groupe de survivants traverse des landes désertes à l’allure d’un western détraqué – rapprochement générique là aussi assez nouveau dans le post-exotique. Pourquoi le western pour raconter cette errance terminale ? Est-ce parce que le western est précisément un récit de marche vers un territoire à conquérir, et qu’ici il ne reste plus rien à conquérir ?

Le décor est plus proche des steppes de l’Asie centrale et des hauts plateaux mongols, avec leurs ondulations infinies, que de la prairie américaine. La végétation y est monotone, j’ai pensé constamment aux vastes étendus d’avant l’apparition d’une grande diversité végétale, où les armoises étaient majoritaires et magnifiquement dominantes. Ce décor de l’avant convenait parfaitement à une errance de l’après. L’espace est fantastique puisqu’il a pour cadre illimité un univers auquel les vagabonds mis en scène ont accédé par une brèche ouverte dans le Bardo. Petite horde de gueux qui errent sans plus d’objectif ni de durée, et que deux nonnes cherchent à rejoindre afin de les rapatrier dans leur Bardo d’origine, si on peut dire. On est loin de la dynamique du western, qui, je me permets de le faire remarquer, n’est pas du tout étrangère à ma culture cinématographique. Même si les exemples de renvois au western peuvent être relevés ici ou là, je pense à une scène de rixe dans une auberge d’Ultimes sursauts, ou à des scènes montrant des gares en bois, minuscules et désertes, celle qui me vient à l’esprit étant une page de Arrêt sur enfance – mais il y en a d’autres–, dans La Grande misère je n’ai pas été vraiment sensible à cette référence. Il est vrai que surgit l’idée de la frontière qu’il faut franchir, et que de vieilles sorcières proches des figures de vieilles bolcheviques s’efforcent de gardienner méchamment. Mais le territoire qui se situe de l’autre côté n’est plus à conquérir ou à reconquérir. Il est manifestement à « repeupler » et, non moins manifestement, il n’y a plus ni animaux ni humains susceptibles de s’atteler à cette tâche.

Malaise chez les plongeuses, publié à la Volte, et ses explorations présentent aussi une petite nouveauté, dans le sens où les récits qui le composent font remonter à la surface un motif que certains textes post-exotiques avaient déjà exploré : la mission, exemplifiée dans ses récits, et qu’on sent peut-être prise en deux feux, deux origines – la mission politique/militante/anarchiste, et un souvenir de récit d’espionnage à tendance polarisante. Pourquoi avoir choisi ce motif de la mission – traitée à la manière post-exotique, donc souvent onirique, absurde, inconclusive, déceptive ? Quel est le sens de la mission dans un univers privé des ses repères et de ses normes ?

Mevlido était envoyé en mission dans Songes de Mevlido, les guerrières qui visitent le vaste complexe psychiatrique et apocalyptique dans Les Filles de Monroe ont une mission à accomplir. D’autres exemples pourraient être donnés, dès les premiers romans parus chez Denoël. C’est un moteur de l’action particulièrement riche et facile à suivre, qui permet aussi de placer, en-deçà des récits, le Parti ou l’Organisation, ou Grand-mère, ou tout autre nom derrière lequel se cache une puissance hiérarchiquement supérieure, que n’arrête aucune tradition d’échec et de désastre. Disons que la dynamique de la mission est, pour le post-exotisme, aussi bienvenue que la dynamique de l’interrogatoire : elle autorise toutes les fantaisies, à partir du moment où elle dérape, et, en fait, elle dérape dès la première minute. On peut donc la traiter avec humour. Bien sûr, les situations sont terribles, cauchemardesques. Mais on peut les traiter avec humour, sans rendre ridicules les personnages principaux, pour la plupart des femmes admirables, comme souvent dans nos histoires : courageuses, mille fois plus compétentes dans l’action que ceux qui les ont envoyées.

Et bien sûr, l’idée qui flotte dans Malaise chez les plongeuses est celle de la renaissance d’une humanité en extinction ou déjà éteinte. Autre idée de base, l’alliance contre-nature entre le Parti et les religieux, la religion, un constat d’impuissance qui fait grincer les matérialistes athées qui pensent être encore à la manœuvre. Situation post-exotique, drôlatique et plutôt nouvelle, encore que je n’en sois pas tout à fait certain. Au passage, je signale que j’ai rédigé l’entièreté de ce volume lors d’une résidence à la Villa Kujoyama, au Japon, et que les rituels évoqués renvoient non au bouddhisme, mais au shinto. Petite précision qu’il me plaît de faire ici.

Défections & Cie, publié chez Rivages, me donne envie de m’arrêter sur le dernier récit : ce bonze à la plage, après la mort, entouré de deux êtres étranges semi-divins, qui apprend que l’au-delà aussi a été détruit par les humains. Alors que plus rien n’existe, ce bonze envisage quand même des solutions : celui de refonder un monde avec une des deux déités. Le post-exotisme serait presque positif, pour une fois. A l’image du bonze, quel regard l’auteur de ses livres porte-t-il sur notre avenir ?

Arrêtons-nous une seconde sur ce bonze qui part évangéliser les crabes. Djina Sibelius, la déité nue, se rappelle comme moi, comme nous, la fin du Nom des singes, où Golpiez tient un discours marxiste révolutionnaire, lance un appel égalitariste aux araignées géantes. Exemple sans doute d’intertextualité accompagnée d’humour du désastre. L’humour ici est positif, mais la situation ne l’est pas, et son éventuel développement encore moins. Vous m’interrogez sur la vision que je peux avoir de notre avenir, aujourd’hui, dans ce qu’on peut appeler la réalité. Il me semble que je n’ai fait que la peindre sous toutes ses couleurs, pendant quarante ans, cette vision. Sous toutes ses couleurs et principalement en noir et blanc. La guerre de tous contre tous, la guerre noire, l’effondrement des espérances, la dégradation de la planète, la fin. Cela pour le cadre général, une glissade vers le pire, qui n’empêche pas de croire à d’ultimes sursauts héroïques, camarades, amoureux, compassionnels, pleins d’abnégation et de générosité, qui seront tout à l’honneur de l’espèce, mais qui ne suffiront pas à lui rendre ni dignité ni même existence, à la fin.

Zone crypte, zone miroir, publié chez Verdier, semblerait écrit par Lutz Bassmann, par ce goût des récits brefs entrechoqués. Son titre renvoie à une idée fondamentale du post-exotisme : des fragments qui se répondent, se répètent avec variation, s’entrechoquent. Le terme de « crypte » me rappelle un texte obscur du post-exotisme, « Erreur au château crypte », publiédans Les Cahiers du Schibboleth en 1988, qui l’avait pour la première fois mis à l’honneur d’un titre. Ce « crypte » en adjectif me semble intéressant car il n’est finalement pas si courant dans le post-exotisme, mais qu’il est chaque fois important, aux frontières cruciales – langue crypte, zone crypte.. La crypte dit l’après-vie, la mort, l’ossuaire, le tombeau ; le terme de crypte suppose aussi l’idée du chiffre, du sceau, du secret, de la clé. Que contient le terme pour vous ? Est-ce que la tentation du cryptique était l’écueil à éviter pour le post-exotisme ?

La langue « crypte », ici la Zone « crypte », s’associent, je crois, à une prééminence de la poésie dans l’expression et l’imaginaire. Le fond romanesque s’efface et laisse place à un monde où la parole poétique domine. L’imaginaire peut être encore plus baroque, encore plus surréalisant que dans les narrations « normales ». La phrase est différente, les mots peuvent avoir des consonances anciennes, moyen-âgeuses, gothiques. Les histoires se chargent d’une émotion et d’une culture particulières, liées à la magie, au secret, à des non-dits fantasmés ou à des non-dits réels mais opaques. L’exemple des textes « cryptes » est bien illustré dans une partie importante de ce volume qui m’est particulièrement cher, pour la densité de son contenu. On pourrait aussi renvoyer aux poèmes de Soloviev dans Terminus radieux, qui ont un effet dévastateur sur les éventuels auditeurs et auditrices, et aux textes qui accompagnent le coffret des Variations Volodine et donc les musiques de Denis Frajerman, cryptes elles aussi, éditées par La Volte.

Cela dit, vous avez raison de parler d’écueil à éviter. Tout au long de ma production d’écrivain et de celles des autres écrivains post-exotiques, Lutz Bassmann, Manuela Draeger, Elli Kronauer, nous avons cherché à établir en permanence contact avec notre public. Il fallait attirer à l’intérieur de nos images, à l’intérieur de nos livres, favoriser la plongée des lecteurs et lectrices, et ne pas tomber dans le piège de l’hermétisme : aussi les zones cryptes sont-elles balisées, réduites et étudiées pour ne pas décourager ceux et celles qui les parcourent.

Deux remarques sur Les Meilleur d’entre nous. D’abord le titre, qui me fait penser à Joseph Conrad et Lord Jim : « c’était l’un des nôtres ». D’où la première question : quel rôle joue, selon vous, l’héroïsme dans le post-exotisme ? La seconde question est adjacente, porté notamment par le nombre de morts dans le récit sur les Yburs (d’ailleurs, qu’est ce que précisément que ces Yburs, des hommes oiseaux venus de Cordwainer Smith en passant par les camps de concentration ?) : on meurt beaucoup dans le post-exotisme, « les meilleurs d’entre nous » sont souvent tombés au combat. Peut-on lire le post-exotisme comme un tombeau ? Qui enterre-t-on avec honneur ? Les soldats de l’humanisme ?

Exemple encore d’humour du désastre. Les meilleurs d’entre nous sont toujours des figures de losers. Dans le petit monde onirique des Ybürs et dans le monde post-exotique en général ne surgissent que des anti-héros, des perdants et des épuisés, sans parler des innombrables décédés qui ratent leur passage dans le Bardo d’après la mort et n’arrivent ni à s’illuminer ni à se réincarner dans de bonnes conditions. Les héroïnes, plus fortes, sont au loin, inaccessibles ou contaminées par la désespérance et l’échec, comme Hildegarde dans La Grande misère. Autre dimension de « l’entre-nous », peut-être ce terme difficile à traduire du russe dans toute sa puissance affective : « Наши », ou plutôt « Свои », Les nôtres, avec une note très forte de fraternité, d’héroïsme éventuellement combattant, d’attachement quasi familial ou clanique. Les meilleurs d’entre nous, c’est bien les meilleurs des nôtres dans ce sens lourd de sens.

La Dernière livraison, publié à La Marelle, comprend les sept dernières brochures bardiques de la forme initiale de Retour au goudron, avec les photographies du vieux Macao – est-ce d’ailleurs vous qui les avez toutes prises ? – dont le dernier récit est co-signé Volodine et Maria Soudaieva. Le dernier fragment, « brèves de mouroir », raconte le rêve d’un personnage forcé de parler dans une cérémonie où il finit par se taire. Les interprétations peuvent être multiples : pied de nez facétieux, dérision, manière de finir cyclique, ultimes rappels des composantes oniriques, réfléxives, déceptives du post-exotisme.. Pourquoi ce dernier fragment / mini-récit, quelles significations avez-vous voulu porter dans cette dernière parole ?

Plusieurs réponses à apporter à cette question. Pour commencer, les photographies qui figurent dans les 343 brochures bardiques sont 100% signées Volodine, elles ont été prises au cours de plusieurs années de séjour à Macau et donc de balades dans le Port intérieur, avec toujours l’objectif de témoigner de l’atmosphère de l’endroit, et aussi pour marquer ma fascination, ma sympathie. Le port intérieur était un lieu en disparition, peu à peu les fenêtres étaient obturées, les ruelles supprimées. Je suppose qu’aujourd’hui la majeure partie des photos que j’ai prises sont des images du passé. On ne peut imaginer plus étroite relation entre mon regard, mes choix subjectifs d’images, et un Bardo imaginaire, un fantôme de ville. J’ai photographié énormément de barbelés, qui pour moi évoquaient des univers concentrationnaires, alors que mes amis n’étaient même pas conscients de cette présence obsédante. Des barbelés ? Ah ?… alors qu’il y en avait absolument partout. Les milliers d’images que j’ai faites sont à leur place dans les brochures. Je n’ai même pas eu à choisir. L’une après l’autre, elles s’imposaient. Les sept dernières brochures, la Dernière Livraison, donnent une idée de ce que je voyais au cours de mes vagabondages. Du sordide, du lugubre, du sacré, du quotidien, des histoires minuscules, dont les personnages restaient hors champ, des fragments d’espace noir et vide.

Je tiens énormément au texte Le voyage de Gompo qui clôt Retour au goudron et, au-delà, l’édifice formé par les mille et une histoires du post-exotisme. Lenteur, pluie, rencontres fantastiques, cinéma muet, herbes, et surtout fusion amoureuse entre Giulietta et Gompo, voyage presque immobile en direction d’un site inatteignable. S’il n’y avait qu’un texte à conserver, je crois que je choisirais celui-là. Je savais depuis longtemps, d’ailleurs, que je lui réserverais cette place, celle de la Dernière Livraison. Celle du dernier Lied. Et ensuite : nitchevo.

Infernus Iohannes est la signature collective de tous les auteurs post-exotiques, ceux publiés (Volodine, Bassmann, Draeger, Kronauer) et ceux non publiés ; mais la publication sous la signature collective peut nous amener à nous demander qui (dans la fiction qu’est le post-exotique) signe les textes. Peut-on s’amuser à chercher qui est l’auteur de tel récit publié ? Avez-vous, vous-même, pris une voix pour écrire tel récit, avant de l’anonymiser/de le collectiviser dans la signature Infernus Iohannes ?

Je crois que ce serait une recherche stérile, amusante, certes, mais sans résultat solide. Au fil des années, nécessaires pour produire tous ces textes, j’ai, évidemment, été influencé par ce que j’écrivais par ailleurs et qui était publié, sous les signatures et les voix de Manuela Draeger, Bassmann, Volodine. Mais l’influence était légère, sans doute imperceptible. Le chœur Infernus Iohannes n’a pas de particularité vocale, il est symphoniquement anonyme. On peut noter que dans Débrouille-toi avec ton violeur les signatures sont multipliées, d’auteurs féminins et féministes, de traductrices. Les brochures contiennent des textes dont les auteurs proclamés sont totalement fantaisistes et ressemblent plus à des pseudonymes d’après mort qu’à des figures qui revendiqueraient des voix spécifiques. C’est dans cet esprit que les dix volumes romanesques de Retour au goudron ont été conçus.

On sait depuis longtemps que la dernière phrase doit être « Je me tais ». Comment travaille-t-on lorsqu’une œuvre possède sa phrase finale avant même d’être terminée ? Cette phrase était-elle une contrainte, une boussole, une menace, ou au contraire une liberté ?

Pour moi ce n’était pas une perspective terrifiante. Ce qui me faisait peur, c’était de ne pas pouvoir atteindre cette ultime balise : pour des raisons médicales, organiques, cette peur a existé pendant les dernières années. Non pas être fauché avant l’heure, je suis prêt depuis toujours, il n’y a pas d’heure ; mais n’avoir pas pu marcher jusqu’à la dernière phrase, terminer, donc, de manière brouillonne. J’ai travaillé sans relâche avec cette idée en tête. Travaillé sans rien bâcler, avec un rythme soutenu, de croisière, et, au fond, toujours avec bonheur. Avoir pu concrétiser le projet Retour au goudron, inscrire « Je me tais » en bonne place, a été pour moi un plaisir ineffable.

Ces onze livres paraissent simultanément, sous un nom collectif, chez onze éditeurs, après quarante années d’une œuvre qui n’a cessé de brouiller les frontières entre auteur, personnage, traducteur, rêveur, mort et vivant. Une dernière question demeure : qu’est-ce que Retour au goudron laisse derrière lui ? Est-ce la fin d’un monde littéraire, la fin d’une forme, ou la possibilité que le post-exotisme continue ?

Retour au goudron est la dernière pièce de l’édifice. Celui-ci est posé dans une zone intermédiaire, à la limite entre la littérature marginale et la littérature mainstream. C’est un objet qui reste à part. Ce qu’il deviendra, je n’en ai franchement aucune idée. Mais, pour l’instant, il est là. Qu’est-ce qui continue ? Comment ça continue ? Ça m’échappe, j’ignore même quelles forces sont en jeu, quelles illusions se poursuivent. Vous êtes jeune, vous en saurez plus au moment où vous commencerez à vous rapprocher du Bardo, moment que je vous souhaite le plus éloigné possible.

Infernus Iohannes, août 2026 :
Bardo solo, Actes Sud, 336 pages, 22 € 50
Chagrins, Éditions de Minuit, 192 pages, 18 €
Défections et Cie, Rivages, 240 pages, 17 € 90
Dernière livraison, La Marelle, 168 pages, 18 €
La Grande misère, Éditions de L’Olivier, 252 pages, 20 €
Les Meilleurs d’entre nous, Éditions du Seuil, 336 pages, 22 €
Malaise chez les plongeuses, La Volte, 208 pages, 18 €
Mémoire, mode d’effroi, Robert Laffont, 240 pages, 21 €
Ultimes sursauts, La Fabrique, 160 pages,15 €
Survies minuscules, Éditions du sous-sol, 288 pages, 21 €
Zone crypte, zone miroir, Verdier, 224 pages, 19 € 50