Dans son deuxième recueil, Se Renifler quasi bestial, la voix de Fanny Lambert s’est acérée : l’absence s’est muée en espace de rencontre et d’altération, où la langue tourne autour des corps, face à leur fureur.

Les fantômes ont cédé la place à des présences vives, brûlantes, débordées par l’urgence du désir et une animalité indicible. Un atomisme langagier et sensoriel : une poétique de la coupure qui est aussi une grammaire de l’approche. Car il s’agit d’aborder l’autre dans son énigme, mais aussi son risque. Entre sauvagerie et noirceur, entre érotique et éthique, ce poème à vif invente un territoire mouvant, primal dans son élan, où l’altérité demeure irréductible.

Avant même d’ouvrir le livre, son titre saute au visage : Se Renifler quasi bestial. Il y a là quelque chose d’étrange, de drôle et d’inquiétant, comme si la rencontre se jouait d’abord dans une région floue, en deçà des mots. Et lorsqu’on referme ce livre des « bêtes folles », on a le sentiment que tout était déjà contenu dans cette formule : l’approche, le désir, la menace, l’altération par l’autre. Comment ce texte s’est-il imposé à toi ? Et comment ce titre est-il devenu le foyer du livre tout entier ?

C’est en effet un livre qui s’est imposé. Évidemment, le titre est très souvent le point de départ d’un désir d’écrire chez moi. Je me suis littéralement réveillée un matin avec ces mots dans la bouche. Malgré mes doutes initiaux, le titre est resté ancré, comme une évidence, et il a fait son chemin jusqu’à devenir ce texte. Il est vrai que j’attache beaucoup d’importance aux titres. J’ai l’impression qu’ils ouvrent une porte en moi mais aussi chez les autres, ou plutôt, qu’ils configurent un espace capable d’accueillir ce que le lecteur s’apprête à découvrir et à ressentir.

Ce texte a été écrit, je dois dire, dans une forme de vitesse, en trois moments distincts. J’avais un désir profond d’explorer ces notions de bestialité, de sauvagerie, de rapport à l’animalité. Ce qui a jailli dans un premier temps, sans que ce soit excessivement précis, c’est la question de savoir ce que cette animalité dit de nous, êtres humains. Comment subsiste-t-elle aujourd’hui ? Où se trouve-t-elle ? Je voulais réinjecter cette problématique dans une dimension métaphysique et existentielle, à un moment charnière de notre histoire où l’intelligence artificielle nous confronte à la perspective d’une existence robotisée.

Il y a bien sûr toujours eu, à chaque époque, l’apparition de nouvelles technologies, mais il me semble qu’il y a un risque de déshumanisation manifeste qui plane aujourd’hui au-dessus de nous tel un épais nuage. C’est en regard de cette inquiétude que je puise dans ce qui en constitue le contrepoint exact : quelle place reste-t-il à la bestialité ? J’entends par là un archaïsme de la vie, cette histoire que nous partageons et dont nous sommes tous issus, et qui continue de nous irriguer souterrainement malgré cette automaticité à venir.

C’est un aspect criant de nos interrelations quotidiennes, notamment lorsqu’il s’agit d’approche, ce que le verbe « se renifler » convoque immédiatement. Le titre est patent de ce point de vue-là : comment s’approche-t-on ? Comment se rencontre-t-on ? Qu’est-ce qui est à l’œuvre inconsciemment, et qu’est-ce qui survit en nous de cet héritage animal ?

Se Renifler quasi bestial surprend par sa rupture de ton avec ton premier recueil, Présent antérieur, qui captait les absences et travaillait le silence dans un espace d’écriture spectral à l’adresse indéfinie. Ici, l’écriture se tient au contraire dans l’urgence de dire l’inexprimable de la rencontre, mais aussi de « se battre dans le désir ». Comment as-tu pensé ce basculement entre les deux livres et ce nouveau rapport à l’événement ?

Tu pointes deux éléments cardinaux qui traversent les deux livres. Le premier en effet est la temporalité. Dans Présent antérieur, il s’agissait de tenter d’attraper le présent et la manière dont il nous traverse, mais cela se faisait sous le signe de la mélancolie : qui dit fantôme suggère aussi un passé et un présent qui se dérobent. Dans ce nouveau texte, le présent est tout aussi prégnant, mais il devient la condition même de la rencontre. On ne tourne plus autour, on ne l’interroge plus ; au contraire on est pleinement en train de le vivre. Ce qui explique peut-être l’enchaînement de ces trois moments d’écriture. Mon éditeur, Bastien Gallet, a d’ailleurs qualifié mon livre de « texte de la vitesse » et m’a dit l’avoir lu comme une fulgurance. Cette vitesse est due au fait que nous sommes plongés au cœur même de la sensation ; nous ne sommes pas en train de l’observer mais bien en train d’en faire l’expérience.

Le deuxième élément serait l’urgence. Elle était bien réelle. Je traversais un moment intense, et je cherchais à restituer l’observation du présent en direct.

Je parlais d’une nécessité d’exprimer, mais il y a aussi les limites de cette expression. Comme tu l’as dit dans notre entretien précédent, tu explores cet « endroit impossible de la langue ». Ici, le texte semble d’ailleurs s’ouvrir non pas sur une parole construite, mais sur des « grondements » inauguraux, porteurs de « joies » et d’« images noires ». Est-ce à nouveau cet espace-limite que tu as tenté de cerner ?

Oui, c’est tout l’enjeu. C’était déjà le cas pour Présent antérieur. Il fallait parler de cet endroit difficilement exprimable, puisque dès qu’il se nomme, le présent est par définition disparu. Dans Se Renifler quasi bestial, le défi est autre : comment poser des mots sur quelque chose qui, cette fois-ci, ne tient plus de la représentation ? Car, justement, c’est en train d’avoir lieu. Il faut donc poser des mots qui soient au plus près de l’instant et de sa réception. Or, nous sommes à la fois jetés dans l’expérience et saisis par elle, dans la participation et l’accueil à des forces qui nous débordent. Il ne s’agit donc pas de cristalliser mais peut-être plus d’incarner.

C’est pourquoi il y a tout un travail sur les vitesses et leurs variations. Elles sont une manière d’exprimer les va-et-vient entre ces forces qui s’exacerbent dans la rencontre, qu’elles surgissent de nous ou nous déprennent de nous-mêmes, puisque l’existence comme l’écriture s’adossent à cette altérité qui nous attire et nous confond.

À ce titre, les blancs sont devenus capitaux pour moi. Ils sont de plus en plus présents au fur et à mesure qu’on avance dans le livre. C’est de cette manière qu’ils se sont inscrits dans mes carnets, et j’ai respecté l’ordre de leur apparition. Ces espaces vacants produisent une cassure, un appel d’air qui décentre la phrase. Ils sont synonymes de silence et permettent une respiration. Je crois d’ailleurs que le bruit n’existe pas sans ce silence ; or, ce livre a des moments où il bave, où il grogne, et même où il crie. Il exprime à sa façon ce que la parole ne peut pas dire ou contenir. Et qui ressort du corps. Il s’agit donc d’écrire, ou de tenter d’écrire, ce qui se tient sous le langage articulé. De façon instinctive, c’était pour moi une évidence que cette écriture soit accompagnée, ou plutôt auréolée, de ces moments de mutisme ; ils n’existent pas l’un sans l’autre.

Une partie du texte a été écrite dans une maison entourée par la nature, m’as-tu expliqué : en quoi ce lieu a-t-il nourri le texte ? Était-ce une manière de te confronter à ce qui échappe d’habitude au langage et à nos automatismes ?

Absolument. Être immergée dans ce paysage m’a mise en contact direct avec des forces primaires. J’ai moins pensé mon texte que je ne me suis laissée porter par lui. C’était bien sûr s’ouvrir à ce qui venait, mais aussi s’imbiber des lieux et se faire absorber. La nature est l’endroit par excellence de la sauvagerie et des puissances élémentaires, là où l’être-social s’estompe. Il s’agissait plus d’une évocation du De rerum natura de Lucrèce, d’une nature au sens d’un « sujet obscur » en tant qu’il demeure un mystère, que d’une vision rousseauiste (la contemplation exceptée) du rapport entre nature et culture. Cette imprégnation a agi comme un stimulant, me poussant aux limites de la conscience et du langage, précisément où l’humain renoue avec sa part archaïque. J’y trouvais alors une télégonie de la nature l’emportant sur le reste.

C’est comme si ta langue devenait elle-même animale. Elle hésite, s’élance, recule, grogne parfois. Qu’es-tu allée chercher à travers cette animalisation de l’écriture ? Que permettait-elle de dire ou de faire que d’autres formes de langue n’auraient pas permis ?

Oui, la langue devient animale, se métamorphose, c’est bien cela. Et si tu dis que mon livre peut se lire ainsi, j’en suis très heureuse. Je voulais précisément travailler dans cette direction : une langue qui peut être à la fois pulsionnelle mais aussi habitée par la crainte, qui s’approche à tâtons ou au contraire se jette par à-coups. Dans tous les cas, une langue traversée par différents mouvements. C’est en ce sens que je voulais que ce soit une écriture sauvage, qui ne sache plus répondre à l’ordre. Mais sans que ce soit un simple « lancer de chevaux ». Je voulais ces va-et-vient, ces aller-retours, comme j’ai pu le dire lors de notre présentation à la librairie Michèle Ignazi. Cela dit quelque chose de fondamental de nos relations humaines : des déplacements qui peuvent être des avancées ou au contraire des retraits, des reculs, des gestes ou des tentatives de gestes. Ou bien des actions plus manifestes. C’est de la violence, du désir, du désir de la violence, de la violence du désir… Ce qui pourrait ressembler à une tautologie alors qu’il s’agit d’une attention fine à des réalités primaires et entremêlées, d’où la multiplication des registres. C’est aussi le mouvement inverse : le retour à soi, le repli, la nécessité de se protéger. L’animal permet de dépeindre une réalité non binaire, qui échappe à la logique, et de s’attarder sur des attitudes instinctives d’avant le langage, et que nous partageons avec lui. Cela se prêtait particulièrement à ce que je voulais dire de la sensation, mais aussi de cet instant impénétrable qui fait effraction.

Ce balancement entre désir et crainte, plaisir et inquiétude, se traduit jusque dans la syntaxe du poème. Les phrases sont heurtées, les coupures abruptes, les sauts de lignes se multiplient. On dirait parfois un fauve qui gratte la page, laisse des marques puis reprend sa fuite. On pense à des animaux qui se chassent… C’est comme si tu cernais deux mouvements antagonistes. Cette langue de l’approche et de la traque procédait-elle d’une intention consciente ou l’as-tu découverte dans le geste même d’écrire ?

Je n’en avais pas pleinement conscience mais plutôt la prescience. Je sentais, obscurément, que c’était en train « d’avoir lieu ». C’était clair dans mon désir, pas encore dans ma tête. Ce n’était donc pas formalisé théoriquement à ce moment-là. Ce n’est pas non plus un exercice de traduction ou de mise en forme après coup car j’étais en train de vivre cette expérience dans l’écriture même.

Quant à l’aspect inaccessible du côté de la langue, c’est souvent ce qui m’appelle. C’est le point commun chez beaucoup d’écrivains : le besoin impérieux de trouver les mots au plus proche de ce qui nous paraît difficile à définir. Rien n’est plus dur que d’exprimer ce qui est de l’ordre du ressenti ou du sentiment, parfois aussi de ce qui ressort de la souffrance. C’est cet endroit d’impossibilité de la langue qui m’appelle et me traverse. C’est, jusqu’ici, le point d’essence de mon désir d’écrire.

Stylistiquement, le recueil mêle minimalisme et excès, alternant syntaxe déstructurée, collages et phrases inachevées – un flux de conscience cisaillé ou saccadé. En te lisant, on pense à un croisement entre Beckett et Bataille, une sorte d’érotique de la soustraction, comme si le premier écrivait avec les obsessions du second. Un vers semble d’ailleurs condenser cette tension féconde : l’idée d’écrire « avec des bouts des crier ». Comment as-tu orchestré cette ambiguïté du sens ? Était-ce là dès le départ ?

Cette idée d’excès me plaît beaucoup. Il y a encore une ambivalence centrale, au fil du texte, entre l’accélération et la latence. Pour ce qui est de l’ambiguïté du sens, je crois qu’elle est inscrite en moi, qu’il s’agisse d’écriture romanesque, de récit ou de poésie. Je finis d’ailleurs par ne plus trop vouloir déterminer la forme de ce que j’écris, et tant mieux si cela échappe à la définition ! Si cette ambiguïté doit demeurer, c’est parce qu’elle insuffle son mouvement à l’écriture ; c’est ce que je veux restituer. Elle devient cruciale pour moi. Il ne s’agit pas de mettre le lecteur en difficulté, mais de lui laisser l’espace nécessaire pour explorer, creuser et décider. L’ambivalence est donc constitutive. Nous avions parlé du mystère lors de notre premier entretien : j’aime que les choses ne soient pas closes, qu’elles puissent être imagées mais seulement à l’endroit du départ de l’image, comme une amorce, une ligne qui ne serait pas achevée.

Quant à la soustraction oui, aussi, je suis séduite par l’idée que des choses en réservent d’autres sous elles.

Proposer un texte qui n’est pas livré « clé en main », c’est faire confiance à la sensibilité du lecteur. C’est aussi le déplacer lorsqu’il fait face à un objet qui lui résiste comme une altérité, qui aurait sa propre vie ou sa propre cadence, voire une manière à soi de réordonner le monde ou d’en faire éclater le chaos. S’agissait-il pour toi d’esquisser un rapport textuel qui ouvre un autre rapport aux choses ?

C’est exactement ça. C’est cela, l’altérité. Mais qui dit altérité dit rapport au réel. Sans entrer dans des définitions trop laborieuses, je dirais que le réel l’est parfois moins que ce que l’on suppose. On a évidemment besoin de ce mot pour poser un cadre commun aux uns et aux autres, mais je ne crois pas tout à fait au réel en ce sens-là – celui qui serait imposé comme une évidence ou une vérité. C’est un terme chargé dont on ne va pas retracer l’histoire ici. Cela dit, comme on le sait, les sciences humaines se sont beaucoup interrogées à son sujet. La psychanalyse par exemple considère, me semble-t-il, que le réel est à la fois un lieu total et celui de l’impossibilité ; qu’il met à la fois à l’épreuve notre langage et en fait émerger sa réité, voire son existence. Ce qui pourrait nous garantir contre le pouvoir. Je trouve très rassurant que cet endroit de l’impraticable existe. S’il n’y a pas « le » réel, et s’il ne parle pas une langue unique, il ne peut pas servir à nous commander.

Pour revenir à la perspective d’un futur robotisé, résolument inquiétante, il me semble que nous sommes aujourd’hui sommés de plonger dans une ultra-virtualité tout en étant appesantis par un réel qui ferait autorité. Comme si les deux allaient de pair. C’est là, paradoxalement, que la question du langage retrouve son incise. Sans faire de débordement socio-politique, cet endroit de l’impossible, donc d’une perception qui reste relative, rejoint la question de l’animalité. Car l’animal représente cette altérité radicale qui nous rappelle notre incomplétude. Il reste l’incarnation d’un mystère insaisissable dont nous sommes les témoins. On a donc encore beaucoup de choses à apprendre de lui. Cela rejoint pour moi cet endroit de l’incessible qui resterait lui aussi indéfini, mystérieux, comme peut l’être l’existence.

On a l’impression que le moteur secret du texte est le soubassement pulsionnel, ce que tu extirpes sous la conscience. Est-ce le langage impossible de la pulsion ?

Tout à fait. Dit autrement, ce serait une écriture de l’in-conscience où la conscience réflexive laisserait place à d’autres forces à l’œuvre.

D’ailleurs, le « je » est presque absent du livre. Tu sembles occuper la place de cette membrane vibrante ou du tympan dont parle Beckett dans L’Innommable (« je suis la cloison… d’un côté le dedans, de l’autre le dehors, je suis au milieu, je les sépare »). Le sujet s’efface derrière une grammaire de la sensation. Plus que des voix indistinctes, ce sont des corps, des intensités et des gestes : mordre, griffer, sentir. Était-ce important pour toi de développer cette approche primaire, instinctuelle ? De déplacer ainsi l’écriture du côté de l’expérience vécue plutôt que de la conscience ?

Oui, c’est une grammaire et, au-delà, un rapport à l’être, c’est ainsi que j’ai pensé le livre. Il s’agissait même d’aller beaucoup plus loin. Et d’inventer une syntaxe qui fouillerait la sensation par et pour le langage. Mais il n’y a pas uniquement des gestes, il y a des mouvements qui ne sont d’ailleurs pas tous d’ordre physique, et qui se produisent par touches. Pourtant, ils proviennent bien d’une intériorité.

Il faut ajouter ce qui se passe sur le plan formel. Comme le note Bastien Gallet dans le texte pertinent qu’il a écrit sur mon livre, c’est comme si sa construction épousait une géographie précise : une première partie verticale, très resserrée où l’écriture se tient en colonne ; puis une horizontalité qui s’étale en double page, avant de s’épurer de nouveau. L’espace vacant se déplace avec cette géographie linguistique.

Tout cela parle d’un mouvement d’ensemble que je ne pourrais pas expliciter, un mouvement vital et d’écriture lié à cette fausse histoire – le poème – qui expose ce mouvement même, se laisse prendre par lui, et dont la transparence laisserait percevoir ce que nous vivons intérieurement. Tu as parlé de soubassement, c’est très juste. Que percevons-nous sous terre ? Comment recevons-nous les vibrations, les sons ? N’est-ce pas aussi ce qui se joue en nous dans l’approche de l’autre ? Il y a simultanément un choc extérieur, physique, et des soubresauts intérieurs : des pulsations, des secousses…

On dirait que ce qui aimante ton écriture, c’est de chercher les limites, d’explorer la porosité, les frontières. On pense à la formule de Valéry, « ce qu’il y a de plus profond dans l’homme, c’est la peau. » Cette dissociation entre dedans et dehors, par exemple, n’existe plus. Au moment où elle éclate, au contact de l’autre, elle devient à la fois ce qu’on recherche et ce qu’on fuit. Le poème est-il alors un lieu de repli pour déjouer les pièges de l’altérité, ou le lieu d’une réinvention de soi ? Est-ce une langue du désir ou de la conjuration ?

Est-ce que ce n’est pas toujours les deux à la fois ? Heureusement, l’altérité n’est pas faite que de pièges. Je n’ai pas voulu choisir entre la menace et le désir, puisque cette dualité fait partie de notre condition. Je n’ai éprouvé aucun besoin de trancher. Je n’ai pas cherché non plus à adopter un point de vue plus qu’un autre. Ce qui m’anime, c’est que tout puisse coexister. Ou plutôt, c’est le fait que tout cohabite effectivement en-dehors de ce qu’on en dit. Car c’est ce qui se passe dans l’existence : tout fusionne, tous les mouvements sont mélangés, les plus violents comme les plus doux.

Quant à l’invention de soi, elle se produit également lors de la rencontre, sans qu’on s’en rende compte tout à fait. Toute réception d’un événement en est déjà la réélaboration créatrice : il me semble que nous sommes toujours amenés à en faire quelque chose.

Si le langage courant a tendance à scinder et catégoriser les réalités, à les abstraire, donc à les séparer de leur propre puissance, comme le dit Deleuze, que serait la poésie pour toi ?

C’est ce lieu-là, précisément, celui de tous ces antagonismes, ces oppositions, ces lieux de relais, de rencontre, de ralliement. Tu l’avais évoqué il y a peu d’ailleurs : n’était-ce pas aussi pour moi un lieu de sédition ? Assurément car l’indéfinition et l’ambivalence se trouvent au cœur de ce que je cherche, mais c’est aussi échapper à des catégories et des représentations. C’est fuir un langage qui viendrait aplanir l’expérience. Je pense d’ailleurs que nous vivons de nouveau une époque qui a tendance à beaucoup simplifier, catégoriser et diviser. Ce que je tente de faire, à mon niveau, c’est d’investir un lieu qui viendrait subvertir la langue par l’éclatement ou l’implosion, dans une bestialité errante. Constituer cette grammaire, c’est pour moi un geste de subversion, et travailler le langage à cet endroit-là, refuser l’ordre établi, l’autorité, la loi et l’obscurantisme. J’en ai l’intime conviction.

En tant que psychanalyste, cette écriture de la faille évoque certaines formules de Lacan sur le déchirement au cœur de la réalité humaine et ce « trou » qui fissure l’ordre symbolique. Mais aussi, peut-être, comment on peut créer, à travers le langage, une manière singulière d’endurer et de faire tenir son désir. Cette lecture peut-elle éclairer ton poème ? Dirais-tu que cette béance lui donne forme ?

On se construit toujours avec l’altérité, mais je resterais prudente : les concepts de Lacan ne sont pas forcément transposables à la littérature, et il faut éviter les parallélismes rapides. Néanmoins, si l’on retient l’idée qu’il ne faut pas circonscrire le sens ou l’expérience, alors oui. Mais chez Lacan, il s’agit de l’inconscient de deux sujets, indexé à un tiers dans son articulation au désir. Cela dit, l’évocation du trou m’est évidemment parlante ici, car je n’ai pas écrit mon livre à partir de personnages définis qui évolueraient dans un lieu précis. Le trou serait dans ce cas le support, le décor ou plutôt la scène accueillant, supportant cette rencontre. Et le trou pour moi, c’est aussi éminemment Beckett, toujours, et cette béance formée dans le langage.

Tu travailles le livre lui-même comme un objet matériel, presque un corps. Les doubles pages se font face, perturbant la linéarité de la lecture sans qu’on sache comment relier ou enchaîner les phrases. Nous devons composer avec une case vide et une règle de lecture inconnue, comme s’il fallait l’inventer. En quoi ce dispositif formel engage-t-il la liberté du lecteur ?

Justement, je propose de faire à sa guise. Comme tu le supposes, cette page blanche offre au lecteur la possibilité de recomposer quelque chose qui lui est propre. On peut donc tout à fait lire dans un ordre classique, d’abord la page gauche puis la page droite, mais il y a aussi l’option de la transversalité ou du zigzag, en alternant d’une page à l’autre. C’était important pour moi. Y compris dans cette manière de trouer le langage – la trouée forgée par l’ensauvagement – le fait de pouvoir recomposer. Cela peut être vertigineux, on peut se sentir un peu seul, mais mon désir est d’offrir un texte non clos, et qu’on puisse toujours en faire quelque chose d’autre. C’est donc bien une adresse à la liberté de l’autre. Ce n’est pas une injonction de ma part, il ne s’agit pas de forcer une vision. D’où l’instabilité et l’inachèvement du sens. De toute manière je ne crois pas à l’objectivité, encore moins en art ou en littérature. Parce que chaque œuvre manifeste le réel sous un angle nouveau.

Ce geste semble déplier un des fils de la modernité. Si je te dis Rimbaud et sa volonté de « fixer des vertiges », cela fait-il écho ? Y a-t-il eu des auteurs qui ont accompagné ce travail d’écriture ?

Je n’ai pas pensé à Rimbaud, bien que je puisse y voir un lien, mais récemment il s’est produit un rapprochement physique avec Les Fleurs du Mal, ce que je n’avais jamais envisagé jusque-là. Dans la tentative d’attraper quelque chose de la sensation, de sa puissance brute, il y a bien un écho, oui. Quelqu’un a récemment évoqué Claude Royet-Journoud (ce qui était un immense compliment), avec qui j’avais eu la chance d’échanger sur le précédent livre. J’aime, bien sûr, les écritures qui tordent la langue : Beckett, Blanchot… En réalité, si je n’ai pas convoqué d’auteurs consciemment durant l’écriture, je me sens très liée à celle de Nathalie Sarraute, que je lis avec ardeur. Pour sa déconstruction de la langue et ses espaces flottants qui me parlent profondément dans leur manière d’approcher le silence. C’est aussi cela que je tente.

Cette obscurité rappelle la distinction de Barthes dans Le Plaisir du texte : il oppose le texte de plaisir, qui conforte nos attentes, au texte de jouissance, qui « met en état de perte » et fait vaciller les certitudes. Cherches-tu à écrire un texte de jouissance ?

Oui, dans ce sens-ci, peut-être. Je cherche à déjouer les automatismes et les chemins déjà tracés ou trop appuyés. Encore une fois, il ne s’agit pas d’infliger une souffrance gratuite au lecteur, mais de le déplacer légèrement, en lui offrant des alternatives – qu’il saisira ou non. Il y a donc un rapport évident à la jouissance ; sinon, j’écrirais autrement je suppose.

Cela convoque-t-il aussi un principe de destruction ?

De décomposition, plutôt. J’aime cette idée de dissoudre. Quand tu emploies le terme de « poème », il y a justement quelque chose qui me dérange je crois, bien que je comprenne ce que tu veux dire. Dans l’écriture de Se Renifler quasi bestial, il y a plutôt une continuité ou une enfilade de poèmes indépendants. Je n’avais pas tout à fait cette unité en tête au moment de l’écriture. C’est une fois le texte mis en page par les éditions MF que j’ai compris qu’il pouvait aussi prendre cette forme continue et devenir également ce long poème. Si j’ai du mal avec l’appellation de poème, c’est qu’il supposerait qu’il y ait des codes, des règles et des attentes quant à ce qu’il devrait être. Or, je ne cherche pas à enfermer le texte dans une définition mais à laisser passer des jaillissements d’existence, quelle que soit la forme qu’ils finissent par prendre ou par dessiner.

Tu as évoqué le rapport au pouvoir, et l’une des figures qui s’y oppose le plus, c’est celle du chien qui erre dans tes pages. Chez Kafka, l’animal habite la béance entre les mots et les choses. Le chien est aussi une figure du passage, comme dans le Stalker de Tarkovski, la photographie de Daidō Moriyama ou plus récemment Fugue pour visage de Marine Riguet. Comment cette figure a-t-elle nourri ta recherche d’expérimentation formelle et la traversée de l’altérité ? Qu’incarne-t-elle à tes yeux ?

C’est étrange, car je n’ai pas l’impression qu’elle soit si présente. Je me suis demandé si certaines expressions ou jeux de mots n’avaient pas pris le pas dans la réception du livre, aidés par le titre ou par le verbe « aboyer » qui, de mémoire, n’apparaît qu’une fois. Ce titre convoque sans doute un imaginaire… Mais, en réalité, je n’ai pas cherché à établir de lexique ou une quelconque liste des qualités identifiables de l’animal (écailles, poils, plumes, etc.). L’animalité dont je parle ici me semble davantage relever de ces nombreux mouvements intraverbaux qui existent en nous avant de prendre forme. Cela dit, le chien est une figure importante pour moi car il est à la fois domestique et sauvage, il se tient au seuil, et il permet de créer ce lien entre l’homme et ce qui n’est pas lui. Tout en faisant, en effet, figure de passage mais aussi figure d’errance dans un monde suspendu, comme c’est le cas chez Tarkovski et Moriyama. Me vient également en tête l’omniprésence de sa figure dans Adieu au langage de Jean-Luc Godard où il en devient le dépositaire, comme son titre le suggère, tout en en constituant le relai et par là même, son impossibilité.

Gombrowicz affirmait que tout se crée dans « l’interhumain » – dans ce qui s’invente entre nous, et peut-être ici au-delà de l’humain. Rejoins-tu cette vision ?

Tout à fait. C’est l’espace des interstices qui est en jeu : ce qui se crée au contact de l’autre ou d’une œuvre : une réalité et une perception radicalement nouvelles.

S’agit-il de « faire dégorger avec les mains l’angoisse de sa peau », comme tu l’écris ? Creuser cette langue de l’approche a-t-il alors été une expérience libératrice ? T’es-tu sentie autorisée à conquérir de nouveaux territoires ?

Conquérir, je ne sais pas, mais creuser et chercher, oui. Je ne peux pas écrire sans ce désir. Cette recherche se prolonge dans différents projets en cours. Est-ce libérateur ? C’est l’expérience même de l’écriture qui l’est. Disons plutôt qu’elle permet d’incarner ou de viser une expérience transcendantale. Parfois, on touche du bout du doigt la littérature, on s’approche d’un absolu, d’une extase ; il y a eu des moments de cet ordre-là, oui. Tout se passe en dehors de l’autorisation, toujours.

Au fond, ce livre est-il un pari sur la désorientation ?

C’est probablement une expérience de lecture déroutante. Je ne voulais pas d’un objet conforme. Mais je ne pense pas non plus qu’il y ait une bonne manière de le lire. Je veux dire que le livre n’a pas de mode d’emploi caché, et je souhaite plutôt que chaque lecteur enrichisse Se Renifler quasi bestial de sa propre lecture. Comme dans l’existence, c’est toujours une affaire de rencontre : cela a lieu ou non, sans qu’on sache d’avance ce qu’il adviendra. Il ne s’agit donc pas d’une posture ou d’élitisme déguisé, bien au contraire. Ce qui m’intéresse, ce n’est pas qu’une seule lecture prédomine, c’est que cet archaïsme de la langue suscite des effets et puisse résonner singulièrement, de la façon la plus étendue possible.

Fanny Lambert, Se Renifler quasi bestial, éditions MF, mars 2026, 80 p., 10 €