Laurent Mauvignier : « J’essaie d’écrire des histoires vraies que je n’ai pas vécues, que personne n’a vécues

Laurent Mauvignier signe indubitablement avec Histoires de la nuit l’un des très grands livres de ces dernières années. Indéniable exploit romanesque à l’architecture admirable, puissance narrative d’exception, intrigue palpitante et sans cesse relancée, Histoires de la nuit est un époustouflant page turner qui ne cesse de s’interroger sur ce qu’est l’écriture et le récit aujourd’hui. A travers l’histoire de Bergogne, sa femme et sa fille, perdus dans un hameau et bientôt cernés par des hommes à la rare violence, Histoires de la nuit se lit comme un film dont il n’existerait aucune copie. Autant de raisons pour Diacritik de partir à la rencontre du romancier le temps d’un grand entretien autour de ce chef-d’œuvre de notre contemporain.

Ma première question voudrait porter sur les origines de votre puissant et palpitant nouveau roman, Histoires de la nuit qui vient de paraître. Quelle en est l’exacte genèse ? Comment vous est venue l’idée de raconter l’histoire forte de Bergogne, agriculteur bourru vivant endetté au fin fond d’une province abandonnée de tout, dans un hameau à la Bassée, préparant avec fébrilité l’anniversaire de Marion, sa femme, avant que des rôdeurs ne viennent compromettre la soirée ? On vous sait parfois inspiré, comme pour Continuer, par des histoires vraies : s’agit-il ici d’une trame héritée d’un fait divers ? Enfin, plus largement, vous avez coutume de dire que vous écrivez un nouveau roman toujours contre votre précédent récit : est-ce qu’Histoires de la nuit est ainsi écrit contre Continuer ?

Premièrement : j’étais en train de terminer la réalisation d’un court-métrage, Proches, et j’avais envie de ne pas m’arrêter là, la réalisation est très excitante et très frustrante en même temps, donc je me suis dit qu’il fallait se mettre à l’écriture d’un autre film tout de suite. Dans Proches, les personnages attendent quelqu’un ; le film tourne autour des dialogues que produit cette attente, ça a quelque chose qui se tourne vers le théâtre (dont j’ai d’ailleurs le désir d’un prolongement, d’un approfondissement à partir de ce film). Je voulais me mettre à l’écriture d’un film qui se tournerait plus vers le silence, le mouvement, les déplacements des corps : l’idée est venue à partir de ce besoin de chercher le déplacement, de travailler sur l’interstice entre deux actions. Au cinéma, souvent, une scène se résume à : A) Information, B) Coupe. Puis une nouvelle scène. J’étais frustré de ce côté-là, j’avais l’impression de ne pas avoir réussi à mettre suffisamment d’espace et de temps, de durée entre deux informations, entre deux scènes dialoguées.

C’est pour cette raison que j’ai décidé d’écrire une histoire qui ne serait pas tant bâtie sur des dialogues que sur des longs temps d’attentes, de regards, de glissements de l’un à l’autre des personnages. Je me suis mis à écrire un scénario basé sur un genre qui m’intéressait parce qu’il pouvait me permettre d’exploiter ces questions, un sous-genre du thriller, le home invasion movie. J’ai écrit ce scénario, et, en parlant avec Sylvie Pialat, qui avait produit le premier court, j’ai compris que c’était une histoire tellement vue au cinéma, tellement archétypale qu’elle n’était pas nécessaire. C’est à partir de là que je me suis dit que si je reprenais les trente pages que j’avais pour en faire un roman, je pourrais par ce biais arriver à créer un espace différent, presqu’un anti-scénario, à force d’extension. Je m’y suis mis comme ça : j’ai pris le scénario scène à scène, me contraignant à développer au maximum chacune d’elle – avec pour chaque chapitre une dizaine de pages incompressibles, même si je n’avais pas grand-chose à dire, ce qui m’obligeait à creuser toujours plus loin dans la vie des personnages, dans les descriptions, dans ma propre attente de la résolution. Un peu le principe du paradoxe de Zénon : plus la flèche approche de la cible, plus le moment où elle va la toucher semble s’éloigner, car on peut toujours ralentir le mouvement.

Deuxièmement : sur la question des faits divers, j’ai connu beaucoup de malentendus avec deux livres : Ce que j’appelle oubli et Continuer. Les deux ont été écrits à partir de faits divers réels, mais ce ne sont pas ces faits divers qui ont été les déclencheurs, et toujours j’ai essayé de m’en éloigner, d’aller vers la fiction. Mais à chaque fois, que ce soit la presse ou les lecteurs, on me ramenait au fait divers originel, parce que, souvent, les gens pensent qu’une histoire vraie c’est seulement une question d’histoire vécue. Or j’essaie d’écrire des histoires vraies que je n’ai pas vécues, que personne n’a vécues, qu’on aurait pu vivre ou pas, qui ressemblent à des histoires vécues mais qui n’en sont pas forcément. La vérité m’importe plus que le vécu. Le vécu imposerait de travailler d’une manière plus documentée, plus journalistique que je ne le fais. Je me suis dit pendant tout ce temps que mes premiers livres, Loin d’eux par exemple, était aussi un fait divers, peu importe de savoir s’il a été vécu ou pas. J’ai donc décidé de n’écrire qu’à partir de faits divers inventés pour en finir avec ces malentendus qui me peinent pour les gens qui se sentent dépossédés de leur histoire, parce que ce n’est pas ce que j’ai voulu faire, et qui me peinent aussi à cause des incompréhensions – parfois violentes et surtout stériles – qui en découlent.

Troisièmement : Là où je pourrais dire que ce livre s’écrit contre Continuer et Autour du monde, et même en partie contre Dans la foule, c’est qu’il prend acte de mon incapacité à produire de l’extérieur. Tous mes livres sont des huis clos, tous parlent de l’enfermement : Continuer retire les murs, Histoires de la nuit les remet. Il prend acte que même dans les montagnes, même dans le monde extérieur, je parle de huis clos. Pour autant, il faut aussi dire que j’ai pu expérimenter dans Autour du monde et Continuer des formes romanesques (un narrateur omniscient, la présence des dialogues, un rapport à la construction, l’architecture narrative, etc) dont je crois qu’elles trouvent leur pleine expression avec Histoires de la nuit. De ce point de vue, ce livre est l’aboutissement des précédents plutôt que leur contestation, car il leur doit énormément.

Pour en venir au cœur de votre roman, évoquons sans attendre ces personnages qui se retrouvent plongés dans un huis clos terrible au cœur d’un hameau en bordure de tout, une manière de bout du monde. Tout d’abord, Bergogne, Patrice Bergogne, cet agriculteur qui aime sa femme Marion qui, hélas pour lui, ne paraît véritablement l’aimer en retour, et leur petite fille Ida qui, au retour de l’école dans le hameau où ils vivent, passe du temps avec Christine, peintre venue s’installer dans l’une des trois maisons. Leur vie paraît calme, tranquille, comme réglée une bonne fois pour toutes, sommeillant dans l’ennui du quotidien. Cependant, lors d’une fin d’après-midi, tout bascule à la faveur d’un passé qui revient…
D’emblée, ces personnages paraissent habiter par ce que vous nommez une « blessure » : en quoi cette « blessure » constitue-t-elle pour vous l’entrée de ces personnages dans le tragique ? Diriez-vous qu’il s’agit de personnages de tragédie ?

Non, je ne le dirai pas. Non pas que ce soit faux, ni que ce soit vrai, mais je ne le dirai pas comme je ne dirai pas davantage qu’on puisse les catégoriser d’une façon ou d’une autre. On a souvent, et il me semble à juste titre, reproché à Balzac de penser ses personnages et la société en général par types, catégories, interdisant aux uns et autres de contredire leurs origines, qui sont aussi leur destination, les laissant achevés, pour ainsi dire, dès les premières notes qu’on a d’eux, ne créant ou ne laissant la place à aucun mouvement, aucune espèce de marge de manœuvre, pour coïncider toujours avec leur nature. Chez Balzac, et c’est une critique qu’on peut adresser au roman classique en général, c’est toujours l’histoire de la grenouille et du scorpion. On connaît la fin, en plein milieu de la rivière le scorpion pique la grenouille qui lui demande : « Mais pourquoi ? Tu vas mourir aussi. » L’autre répond : « je sais, mais c’est ma nature ». Ce déterminisme, on peut aussi le voir comme un fatalisme qui pousse inexorablement vers le gouffre ceux qui sont destinés à y aller.

Dans Continuer, ou dans une moindre mesure avec Dans la foule, j’avais essayé de contrecarrer la tragédie en faisant échapper (de peu) les personnages à une sorte de fin tragique promise dès le début. Ça n’a pas été perçu, souvent on m’a demandé pourquoi cette fin qui apparaissait comme trop positive, voire optimiste, ce qui me faisait bien marrer, moi qu’on critique souvent pour la noirceur de mes livres. Dans Histoires de la nuit, peut-être qu’il y a, comme on le disait plus haut, la contestation de la fin de Continuer, mais peut-être pas : la tragédie qui se joue ici, les personnages n’en sont pas vraiment les jouets. Plutôt que de tragédie, c’est une machine, presque un calcul au sens mathématique ou statistique. J’ai lu quelque part qu’un mathématicien américain avait il y a déjà trente ou quarante ans développé un modèle de statistiques qui lui permettait de prédire, après avoir fait remplir un questionnaire aux couples, la durée de vie du dit couple, et la date probable de la séparation. On ne nous dit pas si d’avoir cette perspective ne crée pas inconsciemment un conditionnement, mais il semble que la marge d’erreur soit très faible. J’aime beaucoup cette idée. Écrire un roman, c’est un peu faire ça, essayer de tracer un chemin, qui part disons d’un point L (au moment où le livre commence) qui va vers Z, mais qui a besoin de découvrir, dans le même mouvement, pendant ce trajet, quelle a été la route de A à L, sans quoi il ne peut pas toucher le Z. C’est une mécanique qui s’élance, et bien sûr je dis ça parce que j’ai été nourri aux bons vieux modernes, mais il n’est pas interdit de penser que la tragédie ne fonctionne pas autrement. La différence, c’est que, selon ce qu’on va découvrir entre A et L, tout peut s’infléchir, le mouvement balzacien peut être battu en brèche, et le faible s’avérer fort, l’inéluctable se terminer en queue de poisson, le hasard reprendre une chance, ou pas, d’intervenir (c’est pourtant Balzac qui a écrit : « le hasard est le plus grand de tous les artistes. »)

Pour ce qui est de la question de la blessure, elle est évidemment la lettre A à partir de laquelle le personnage prend figure humaine, si l’on peut dire. La blessure ne se donne pas, c’est le sujet apocryphe, ou crypté, de ce qui motive un livre, et au fond, j’ai écrit le livre pour trouver cet endroit dont j’ignore presque tout au départ.

Ce qui est absolument remarquable dans Histoires de la nuit, c’est le tour de force romanesque qu’il représente. Un huis clos concentré sur une fin d’après-midi et une soirée qui s’étend sur plus de 600 pages et qui, pourtant, vibre d’une tension qui ne se relâche jamais : un véritable et palpitant page turner comme on dit et qui, dans le paysage français, est absolument rare sinon inexistant. Sans en dévoiler les multiples et passionnants rebondissements, venons-en, si vous le voulez bien, à l’intrigue elle-même : comment en avez-vous élaboré la dramaturgie ? En quoi était-il primordial pour vous d’écrire en ménageant le suspense et notamment en jouant sur la vitesse du récit, ses brusques accélération et ses nombreux rebondissements ? Avez-vous eu le sentiment de relever un véritablement défi romanesque et même physique en écrivant un tel récit, dont le suspense relève du roman policier, d’un grand plaisir de lecture et d’une véritable exigence d’écriture ?

Pour le coup, j’ai pratiqué comme le font souvent les auteurs de polars : j’ai passé énormément de temps à la construction scénaristique, à l’architecture de l’ensemble. C’est la première fois que j’opère comme ça, mais il faut dire que c’est la première fois que j’ai écrit un livre qui est une sorte d’adaptation d’un film qui n’a pas été tourné. J’avais été très impressionné par la construction du film de Kubrick, Ultime razzia, pour son côté compte à rebours, la mécanique qui se déploie, comment tout converge vers un événement dont on pressent qu’il est à la fois inévitable et qu’il sera pourtant différent de ce qu’il devrait être. Quand je me suis demandé quel livre ça pourrait donner, l’idée a tout de suite été de dilater le temps, de prolonger la durée, d’entrer dans la matière purement romanesque de l’écriture, comme contrepoint – j’allais dire contre poison – à l’efficacité narrative. Je me suis fixé des contraintes : dix pages par séquences. Parfois c’était facile, parce qu’il y avait beaucoup à raconter, parfois très difficile, parce que c’est juste un déplacement : quelqu’un arrive, entre, regarde. Mais ça devait être traité de la même manière.

Donc, il fallait diffracter, creuser, chercher dans des recoins : Ida regarde un film, et c’est le film qui doit se montrer et bouffer la matière du livre, qui doit faire invasion ; c’est quelqu’un qui joue avec son couteau, et alors ce jeu de la lame qui se promène sur la peau devient tout un paysage ; c’est une histoire qui raconte une histoire qui raconte une histoire qui raconte une histoire qui raconte une histoire : on parle des couverts de la grand-mère, et ces couverts nous parle des nazis et de l’église qu’ils ont fait brûler – ça, c’est quelque chose dont je parlerai un jour, cette histoire – et en retour la violence des nazis envahissant les fermes, on en retrouve l’écho dans la violence des trois frères bien sûr, mais aussi dès l’ouverture du livre par les lettres anonymes, qui renvoie à l’image de la collaboration, de la dénonciation. Il y a une organisation des renvois, des jeux de consonances et de dissonances. Ida devient Ida au regard fixe, comme d’autres sont le rusé Ulysse, mais le regard fixe d’Ida renvoie à la photo de David Seymour et à son modèle Tereska, qui est à l’origine du désir de peinture de Christine, le point de départ de sa vocation. Comme j’avais toute mon histoire d’un point de vue narratif, la seule vraie aventure possible, c’était l’écriture, les voies qu’elle allait engager, les souterrains qu’elle allait prendre le temps d’explorer, de remonter au jour. Bref, c’était traverser le cliché scénaristique pour essayer de dégager une matière du temps, de l’humain, de l’histoire, de l’indicible, aller chercher l’interstice entre deux plans de cinéma, à l’endroit de la coupe. L’idée c’était de faire exister chaque séquence comme si elle était sa propre finalité, c’était à chaque chapitre un nouvel engagement, il fallait pousser une porte qui soit à la fois différente et liée à la continuité romanesque. Physiquement épuisant, mais revigorant aussi, quand on trouve le chas de l’aiguille au début du chapitre, quand on trouve la note juste, le bon tempo. Après, le plus dur, comme toujours, c’est de ne pas retomber, de rester sur sa note et de s’y tenir.

Ensuite, j’ai beaucoup, beaucoup enlevé : aucune scène, tout est pareil que la première version, mais à l’intérieur des phrases, des paragraphes, il a fallu évider, évider pour tendre le plus possible et résoudre l’équation presque intenable en théorie de la tension et de la lenteur, du page turner lent. Le plus épuisant, ce n’est pas d’écrire, c’est de récrire, de revenir, d’enlever, de faire ce travail de peintre dont parle Christine, assumer les repentirs, les strates, les couches. Mon problème c’est que j’ai toujours l’impression qu’une phrase ne peut pas cerner ce que je veux dire, que c’est son essence même, sa nature, d’en être incapable. D’où le besoin d’allonger les phrases, de faire le tour de l’objet à dire pour l’envelopper dans ma toile d’araignée. Mais celle-ci doit être souple, il faut parfois revenir pour lui rendre de l’élasticité et donc supprimer beaucoup à l’intérieur de son système, car il faut préserver son irrigation pour donner d’abord à ressentir au lecteur sa respiration et sa nervosité.

Ce qui est également frappant, s’agissant toujours du rare souffle d’Histoires de la nuit, c’est combien cette ampleur même, d’ordinaire chargée de rendre compte d’événements mondiaux majeurs, comme par exemple le tsunami dans Autour du monde, se consacre ici paradoxalement à un événement personnel, à savoir quelques heures dans la vie de quelques individus. En quoi s’agit-il pour vous par cette équivalence de traitement entre un désastre mondial et un désastre intime de proclamer une égalité démocratique du roman ?
S’agissait-il pour vous, comme vous l’aviez dit dans un très beau texte après l’attentat du Bataclan, d’offrir aussi une dignité romanesque à des personnages qu’on qualifie un peu trop rapidement de secondaires ? S’agit-il pour vous d’évoquer des personnages qui, comme le dit la dernière phrase du livre, méritent d’être mis en lumière, « pour peu qu’on y prête un peu attention » ?

Premièrement, on pourrait dire que l’histoire qui se déroule, sans parler de ces multiples ramifications et des parcours singuliers des personnages, ce n’est au fond qu’un fait divers, pas tout à fait banal heureusement (les prises d’otages dans les hameaux restent un phénomène à ma connaissance tout à fait rare), mais de l’ordre du fait divers criminel comme, malheureusement, ils sont possibles, et comme ils se produisent parfois. Pour autant, des types qui débarquent chez vous et imposent leur violence, c’est une figure très archaïque d’une violence connue : la guerre, l’insécurité, tous les États du monde connaissent à un moment de leur histoire ces hordes qui viennent et détruisent, imposent le chaos, la loi du plus fort. C’est ainsi dans nos peurs primaires, c’est presque le thème des trois petits cochons, non ? Se sentir en sécurité dans sa maison, selon qu’elle soit de paille, de bois ou de brique. Si on voulait raconter cette histoire à des enfants, on pourrait la raconter sous forme de conte, avec les trois frères comme les trois méchants loups. C’est à partir de cette configuration assez primitive que ce fait divers opère – et tous les faits divers, à des degrés plus ou moins importants, sont sublimes, forcément sublimes, comme disait Duras de l’un d’eux, avec presque une sorte de fatigue ou de lassitude, tant ce n’est pas du jeu, c’est gagné d’avance : le fait divers vient de loin, il nous raconte, il nous sublime dans notre vertigineuse capacité d’épouvante. En ça, il est universel sans doute, il a la puissance d’un tsunami ou d’un événement planétaire.

Deuxièmement, la question de la dignité des personnages est fondamentale. D’abord elle rejoint ici le cinéma dans la double figure tutélaire pour moi, de John Ford d’un côté, et de Robert Bresson de l’autre (on pourrait ajouter le cinéma réaliste italien, en passant par le cinéma de Straub et Huillet et de Bergman, et quelques autres, jusqu’à aujourd’hui, c’est une question très prégnante dans le cinéma je trouve, qui dispose d’un atout majeur dont aucun autre art ne peu à ce point se prévaloir : les yeux, les visages, la beauté d’un visage nu, pourrait-on dire ). Chez John Ford c’est très frappant, ce hiératisme jamais pontifiant pourtant, je pense à Henry Fonda et Claudette Colbert dans Sur la piste des Mohawks (Faulkner a discrètement participé au scénario, d’ailleurs, mais c’est anecdotique), mais bien sûr aussi aux Raisins de la colère, tourné la même année. Cette question de la dignité humaine est une question esthétique, elle touche à la notion de démocratie, qui est assez problématique dans la fiction, dans la mesure où l’importance des personnages est très hiérarchisée, où chacun doit être à sa place, jusqu’à ce que certains deviennent seulement des silhouettes, à peine des ombres. Cette question me tracasse depuis toujours, et dès le premier roman, Loin d’eux, même si c’était alors de manière assez inconsciente, j’ai essayé d’y répondre en alternant les narrateurs, ce qui permettait de gommer un peu (peut-être artificiellement) les hiérarchies entre eux. J’ai essayé encore avec Dans la foule et surtout avec Autour du monde, qui travaillait sur une sorte de désir d’horizontalité et de simultanéité qui est toujours une question esthétique et politique, comme on a pu le lire chez Dos Passos par exemple avec la trilogie USA. Cette question est aussi à l’œuvre dans Histoires de la nuit, dans ce que j’ai essayé de nourrir chez le personnage un arrière-plan singulier, familial, personnel, pas tant pour lui donner une épaisseur que parce qu’il a le droit, comme tous les autres, qu’on la révèle à la personne qui lit le livre, et qu’il n’est pas qu’une « fonction narrative ». Mon rêve le plus fou c’est que d’une fonction narrative naisse un personnage, et que de ce dernier naisse une personne.

Troisièmement donc, c’est bien cette question de personnage secondaire qui me pose problème, même si c’est inévitable, et pas sans répugnance de ma part. Il faut s’y résoudre, se résoudre au fait que certains comptent moins que d’autres, j’allais dire, avec de gros guillemets, dans « l’économie » narrative. Ou alors, on peut inverser la proposition, et ça me convient davantage de dire que tous mes personnages sont des personnages secondaires, qu’on va essayer d’éclairer comme s’ils étaient des stars. Apprendre à finir, mon deuxième roman, c’était ça : essayer de hisser l’histoire banale d’une femme de ménage que le mari veut quitter, à la hauteur d’une tragédie, et ce parce que, quelle que soit notre histoire, quand elle nous frappe intimement, elle ne se vit qu’avec la puissance d’un sentiment tragique, quand bien même nous ne serions que des passants inconnus, ceux que les médias, dans leur indifférence ou leur bêtise crasse, nomment des « anonymes ».

Dans Histoires de la nuit, se poursuit la profonde et grande réflexion que, de texte en texte, vous tissez en filigrane sur l’image, les images et leur rôle finalement existentiel dans les existences de chacun. Ce qui frappe dans votre nouveau roman est le personnage de Christine, la peintre, véritable nouveau Frenhofer, qui accentue encore un peu plus votre goût pour l’image par les réflexions qu’elle offre notamment au jeune Bègue. Ma question sera double ici : en quoi tout d’abord l’image consiste tout d’abord pour vous à devoir se débattre dans le cliché, à chercher à en sortir ? N’est-ce pas le souhait de Bergogne quand il veut plaire à sa femme ? L’image n’est-elle pas aussi ce qui tracasse les personnages quand, par exemple, le tatouage de Marion ne correspond pas à l’image qu’il a de sa femme ? Enfin n’est-ce pas aussi le vœu narratif profond du récit qui veut sortir la vie à la campagne, d’un maigre hameau des clichés ?

C’est une question extrêmement importante : comment la fiction est devenue, dans la réalité elle-même, le mode de connaissance, ou de reconnaissance de l’événement. Depuis il me semble les attentats du 11 septembre, le monde est devenu le champ d’une expérience collective qui se vit en direct et dont le premier commentaire pourrait être : « on se croirait dans un film ». Comme si la réalité, aujourd’hui, existait d’abord parce qu’on reconnait en elle un épisode vécu sur un mode fictionnel. Il y a cette idée dans Madame Bovary et dans Anna Karénine, que le malheur de ces femmes sentimentales, c’est d’avoir cru aux romans, d’avoir voulu une vie à l’image des romans. Ce qui se joue là, c’est ce que nous vivons à une échelle jamais atteinte, la confusion, ou plutôt la fusion entre réalité et fiction, ou plutôt la dissolution de la réalité dans la fiction. Mais de quelle fiction parle-t-on, si ce n’est une métafiction qui doit coller à l’idée qu’on se fait de la fiction, une fiction de fiction pour que chacun, partout dans le monde, puisse avoir l’impression de reconnaître un film qu’il a déjà vu : on voit deux avions entrer dans des tours et l’on a tous l’impression de reconnaître un film, sauf que ce film n’a jamais existé, que personne ne l’a jamais filmé ni vu dans une salle de cinéma. On a l’impression de voir la copie d’un film qui n’a pas d’original ni de copie 0. Pour quelqu’un qui travaille la fiction aujourd’hui, il me semble qu’il est quasiment impossible de ne pas être confronté à ce mur d’une fiction ultra codifiée, dont les personnages ne sont que des images déjà vues, ce à quoi les arts plastiques ont beaucoup travaillé, je pense à Cindy Sherman, dont je m’aperçois au fil des années que son questionnement sur les représentations de la femme, des images de la représentation humaine via les clichés, a lentement mais sûrement irrigué mes propres questionnements. Mais mon univers est très différent, bien sûr.

*Tout mon amour*, Mauvignier (théâtre de la Colline) @ Christine Marcandier

Pourtant, dans Loin d’eux il y a cette jeune femme dont Luc est amoureux, et qui ressemble à Jean Seberg. Mais on peut dire qu’il en est amoureux parce qu’elle est le sosie, pour lui, de l’actrice. C’est parce qu’elle le renvoie à une image qu’il peut en éprouver le désir – sinon la réalité. Et d’un livre à l’autre cette question s’est affirmée pour moi, parce que je crois qu’elle s’est d’abord consolidée dans le 21^e siècle, jusqu’à en être peut-être l’un des vecteurs les plus importants : on aime que notre temps corresponde aux images qu’on s’en faisait au 20^e. On doit aller sur Mars, on doit parler par visiophone, on doit faire des meetings par hologramme. On peut donc s’inquiéter de ce qui nous attend, si notre inconscient collectif nous projette dans un imaginaire déjà joué… Ce n’est pas comme Kafka anticipant l’espace concentrationnaire et les dictatures de l’Est. Cette fois, ce n’est pas comme une prescience de l’avenir : ce ne sont pas les fictions qui anticipent le réel, c’est le réel qui court après les fictions. Or, pour moi qui vis dans ce monde où chacun est prisonnier des images, des clichés, le travail politique et esthétique consiste à dévider la pelote des clichés pour, au bout, se trouver face à autre chose : peut-être le vide, peut-être l’être, peut-être ce que veut dire être un humain aujourd’hui, l’espace de la solitude qui nous est donné à tous. Parce que ce monde de stéréotypes, qui touchent les êtres dans leur façon de se vivre, de se dire, le fameux habitus corporel, touchent aussi les situations de vie, les histoires, les lieux. Pour moi, il faut traverser cet indifférencié, cette banalisation pour aller chercher une singularité, une faille, qui produise un écart : écart ou hameau, nous sommes des indiens en espace clos qui cherchons à traverser le miroir des clichés pour toucher une autre rive, dont on ne sait pas de quoi elle est faite, toujours à interroger, à conquérir. Ainsi il faut traverser le home invasion movie pour voir à quoi la réalité ressemblerait, peut-être, si ça vous arrivait, en vrai. Paradoxalement, la fiction est un bon outil pour décrasser la fiction recouvrant la réalité. Bref : il faut vaincre le mal par le mal. Ainsi, oui, vous avez tout à fait raison, Bergogne voit bien que quelque chose produit un écart, une friction, entre le tatouage de Marion et la femme qu’il a rencontré. L’interstice entre les deux, c’est ce que j’appelle le roman, l’espace d’un invisible, d’une présence que deux signes distincts et opposés rendent perceptibles. Entre les deux, il se passe quelque chose, que Bergogne pressent : c’est l’histoire de sa femme, le lieu secret de sa mémoire, où réside ce qui ne tient dans aucune image.

Revenons-en au titre lui-même : par un effet de miroir, Histoires de la nuit emprunte son titre aux contes pour enfants que Marion lit à la jeune Ida avant de s’endormir. Pourtant, précise d’emblée le roman, ces contes présentent des histoires « parfois un peu effrayantes, toutes ne sont pas à destination des fillettes de son âge ». De fait, en quoi ces histoires de vampires et de sorcières déployées dans ces contes vous paraissent-elles faire écho au destin des personnages de votre récit ? Diriez-vous semblablement qu’une tonalité fantastique emporte vos personnages pourtant bien dans une histoire terrible matériellement et physiquement ?

« L’écart des trois filles seules » est un nom fictif. Pour autant, dans toutes les campagnes de France, on trouve des hameaux, des lieux-dits, dont les noms souvent pittoresques et surprenants racontent des histoires, des objets, des activités, etc. Ils sont les titres de livres qui n’ont pas été écrits mais ont été vécus directement dans les lieux où ils s’inscrivent. L’écart des trois filles seules peut évoquer l’image des sorcières, de la sorcellerie, et je verrai bien Christine comme une sorcière aux cheveux orange, dont la peinture serait comme un acte de magie. Une fois encore, ce n’est pas tant la fiction qui fait écho à la réalité, que la réalité qui s’inspire des contes, dans un incessant va-et-vient. On sait que les contes ont une fonction, par une métaphore et la parabole, éducative, voire préventive : fillettes, méfiez-vous des loups trop polis. Ces fictions renvoient à un réel qu’on ne peut pas toujours nommer, ou pas de façon trop explicite. Mais aujourd’hui, il semblerait qu’on connaisse si bien les contes qu’on est frappé de les rencontrer de manière si crue sous la forme de faits divers, dans la vraie vie, mais comme faisant écho à ces histoires qui ont nourri notre imaginaire. On pourrait écrire un conte à partir du récit de mon roman, et il ne serait pas difficile de lui donner une dimension fantastique – comment un homme qui tue au couteau un berger allemand devient lui-même animal, comment l’animalité se révèle dans le livre, jusqu’à la fin, où c’est le chasseur Bergogne qui intervient. Toute cette symbolique du fusil de chasse, comme instrument de transformation du réel en univers symbolique, sans même parler, bien sûr, de La Belle et la Bête, qui sont un clin d’œil à la laideur supposé de Bergogne (il se compare à un ours au début du livre) et à la beauté de Marion.

Indéniablement, Histoires de la nuit s’offre comme une singularité dans le paysage littéraire français contemporain. Et, de fait, il semble que votre récit soit porté, comme Autour du monde, par une ambition qui appartient davantage à la littérature américaine, avec notamment Faulkner en tête dont résonne ici Le Hameau. Mais sans doute la littérature directement contemporaine américaine y joue un rôle encore plus prégnant comme David Foster Wallace, donné en exergue au récit : quels sont ainsi les influences littéraires de votre roman ?

Je fais partie d’une génération qui a été profondément marqué par la culture américaine : petits-enfants de ceux qui ont accueilli les Américains en grands vainqueurs de la deuxième guerre mondiale. Élevés avec le western du mardi soir en VF, présenté par Eddy Mitchell. Le cinéma américain, d’abord, avec son cinémascope et ses paysages, a tout emporté, et même les grimaces de De Funès ou les cascades de Belmondo ne faisaient pas tout à fait le poids, bien qu’on les aimait comme des membres de notre famille – ou peut-être même à cause de ça. La littérature américaine, je l’ai découverte assez tardivement : Faulkner en premier, Dos Passos, Flannery’O’Connor, et puis tous les autres, bien sûr, tellement nombreux jusqu’à Carver, Lucia Berlin. Mais aujourd’hui, à part Joyce Carol Oates dont je peux vraiment dire qu’elle m’a concrètement influencé (son usage des italiques, de certains motifs répétitifs, mais aussi son type de personnages féminins – on pourrait dire que la mère de Marion, par exemple, dans Histoires de la Nuit, est une cousine des grandes désespérées de Oates), je ne suis pas très porté ni vraiment enthousiasmé par ce qui s’écrit aux USA. Il y a des choses très bien, j’avais beaucoup aimé Trois fermiers s’en vont au bal, de Richard Powers, dont je lis régulièrement ce qu’il publie, comme j’ai beaucoup lu Russell Banks autrefois, j’aime beaucoup ce que j’ai lu de Daniel Mendelsohn, et j’aime l’amplitude que s’autorisent les auteurs américains, leur sens du récit, même si j’ai souvent l’occasion de m’agacer de la standardisation de leurs méthodes, de leurs procédés. David Foster Wallace, en mettant fin à ses jours, pour moi met fin aussi à l’ambition de la grande littérature américaine. Je ne veux pas donner trop d’interprétation à son suicide, mais il me semble que c’est quelque chose qui le dépasse et parle aussi de la littérature américaine, et peut-être marque-t-il par ce geste la fin d’une époque. Franzen n’est pas DeLillo, et autant j’aime dans le roman américain l’ambition, le travail quasi artisanal des auteurs, autant je trouve que tout ça a un côté « film du dimanche soir » qui s’est méchamment étriqué.

Ce qu’on pourrait dire aussi du cinéma : la mondialisation fait que l’hégémonie américaine n’est plus que commerciale avec les grosses machines, mais pour ce qui est de l’art, on peut trouver partout dans le monde de quoi s’étonner, s’émouvoir, réfléchir, et surtout renouveler l’idée qu’on se fait de la littérature. Ma vraie nourriture, aujourd’hui, je la trouve en Europe, chez les Espagnols Muñoz Molina, avec des livres comme Pleine Lune, le Royaume des Voix, ou surtout Dans la grande nuit des temps ; avec l’écriture si dense et alambiquée de Javier Marias ; au Portugal avec Antonio Lobo Antunes dont j’aime énormément l’art du détail, de l’image, sa puissance évocatrice et rythmique qui m’inspire beaucoup, sa capacité à injecter du dialogue dans une continuité que la parole vient déchirer et envahir par accumulations, digressions, pas de côté, proliférations. Il y a un auteur qui compte beaucoup pour moi, c’est le hongrois László Krasznahorkai. Cette ambition, cette démesure, on la trouve aussi chez Bolaño, dont j’aime la façon de faire respirer le réel entre ses lignes et de rendre cette matière du monde poreuse dans son écriture – même si celle-ci, à force de tout prendre sur le même pied descriptif, m’ennuie parfois un peu, il faut bien que je le reconnaisse.

Mais dans l’approche du réel et dans sa capacité à en faire une fiction, c’est bien un roman américain qui a compté pour moi, le De sang froid de Truman Capote, par sa violence, son prosaïsme, mais aussi et surtout par sa construction. Le 4321 de Paul Auster m’a aussi énormément plu dans son rapport à l’histoire et à la construction romanesque, et, ce qui est plus rare dans un roman américain, dans son écriture. Un de mes vieux fantasmes, je l’ai souvent dit, c’était un roman qui tiendrait de De sang froid et de l’écriture de Claude Simon. Quelque chose de Faulkner, si l’on veut faire une équation rapide, mais ce serait un peu trop simple : il faudrait y ajouter des livres fous comme ceux de McCarthy (je pense de plus en plus souvent à Un enfant de Dieu, l’une de ses premiers romans). Ce qui me parle très souvent dans la littérature américaine, c’est comment la folie destructrice sous-tend les rapports humains, comment la monstruosité est à l’œuvre, la puissance négative qui font que la catastrophe est toujours présente, en devenir, sous-jacente, ça, oui, c’est quelque chose qui me hante et que je retrouve dans la littérature américaine sans doute comme nulle part ailleurs (appelons ça l’effet Moby Dick grâce au fanatisme de Achab). La littérature américaine sonde quelque chose de l’homme qui m’inquiète, qui va jusqu’à la terreur, l’indicible monstre qui est en chacun de nous.

Pour finir, impossible de ne pas évoquer, image oblige, l’influence cinématographique dans l’écriture d’Histoires de la nuit. Dès les premières pages, et à mesure que le roman se déroule, le western, déjà présent dans Continuer, s’impose dans le huis clos qui se dessine, l’assaut donné par les rôdeurs et l’attente de la police ou de la cavalerie. Au western d’un John Ford vient cependant cette fois s’ajouter des thrillers absolument contemporains : on pense pour les personnages de gangsters à Tarantino mais aussi et surtout aux films de S. Craig Zahler, que ce soit le western de Bone Tomahawk ou la lenteur si tendue de Traîné sur le bitume. Quels sont ainsi les films et les genres qui vont influencé dans Histoires de la nuit ?

La Chevauchée des bannis, d’André de Toth, Les Visiteurs d’Elia Kazan, sont les deux premières sources de ce livre. Ce ne sont pas des films très connus, mais ils appartiennent tous les deux au genre du home invasion movie. Le premier est un western qu’on pourrait dire de série B, ce n’est bien sûr pas du John Ford, mais il y a dans la puissance oppressive du film, dans son étrange façon d’épurer les lieux, de vider les décors, quelque chose qui en fait un objet très à part. Le chef des sept bandits est un personnage complexe qui est blessé. Il a du mal à tenir ses hommes, et c’est pour cette raison qu’on assiste notamment au débordement dans le saloon, scène dont je me suis beaucoup inspiré pour la scène avec la chanson de Léo Ferré. Le film d’Élia Kazan, Les Visiteurs a encore davantage compté pour moi, au-delà même d’Histoires de la nuit. Quand il le tourne, Kazan a 63 ans, c’est un film écrit par son fils à partir d’un fait divers (deux GI reviennent se venger d’un des leurs qui les a dénoncés après le viol d’une jeune vietnamienne pendant la guerre). Film tourné en 16 mm chez lui, Kazan tourne avec des acteurs alors totalement inconnus (c’est le premier film où joue James Woods), avec une équipe ultra réduite (cinq personnes !), c’est son avant dernier film, un film anti-studio, qui va vraiment où ça fait mal. Je ne m’en souvenais pas, mais en relisant des notes sur le film, je m’aperçois que les deux GI tuent le chien de la voisine… Ce qui m’avait d’ailleurs suffisamment marqué je pense, parce que dans Des Hommes, il y a aussi cette scène où Feu de bois massacre un chien, chez Chefraoui. C’est comme ça, il y a des images qui s’immiscent, grandissent en vous, s’imprègnent avec une telle puissance qu’elles ressortent à votre insu, comme si elles étaient l’expression d’un motif très personnel qui ne demandait qu’elles pour se révéler à vous-même. C’est ce que je crois des influences : que ce sont des révélations de ce que vous devez faire, de ce qui ne fait qu’attendre en vous, avant de se lever. Comme si, en voyant un film comme Les Visiteurs ou La Chevauchée des Bannis, il y avait quelque chose de mes livres qui tentaient de se faire reconnaître à mes propres yeux. Le cinéma est de ce point de vue une source très stimulante, toujours féconde.