Guka Han : « La langue française est un territoire neutre dans lequel je peux évoluer sans les contraintes du coréen » (Le Jour où le désert est entré dans la ville)

Guka Han © Samy Langeraert

Les années 20 s’ouvrent avec force par la parution du remarquable Le Jour où le désert est entré dans la ville de Guka Han aux éditions Verdier. Signée d’une jeune écrivaine née à Séoul et arrivée récemment en France, ce recueil de nouvelles ou bien plutôt ce roman qui fantasme différentes narratrices ou narrateurs dévoile un univers d’angoisse et de rêve d’emblée captivant, entre Volodine et Apichatpong Weerasethakul. Dans un monde de la catastrophe permanente, la langue claire et cristalline d’inquiétude de Guka Han est un des événements de cette rentrée d’hiver. Diacritik ne pouvait manquer d’aller lui poser, le temps d’un grand entretien, des questions sur cette très belle entrée en littérature.

Ma première question voudrait porter sur la genèse de votre premier livre, le remarquable et captivant Le Jour où le désert est entré dans la ville. Comment avez-vous été conduite à entrer en écriture ? S’agissait-il, comme il est dit dans l’une de vos nouvelles, d’écrire parce que « De toute façon, je n’ai rien de particulier à raconter ni personne à qui écrire » ? Plus précisément, quelle est l’origine de cet ouvrage qui paraît se présenter comme un recueil de huit nouvelles ? Les textes ont-ils été rédigés séparément ou dans un même flux continu ?

Tout a commencé par la première nouvelle « Luoes ». « Luoes » est l’anacyclique de Séoul, où j’ai vécu quelques années avant de quitter la Corée et de m’installer à Paris. Cet anacyclique m’est venu par hasard, et j’ai fini par l’adopter. J’aimais surtout sa sonorité. Quand on prononce ce nom, on peut imaginer que c’est une ville qui existe vraiment quelque part dans le monde, en Asie ou en Amérique du Sud par exemple. Je voulais faire vivre cette ville imaginaire qui ressemble en partie à sa ville d’origine, Séoul. Je voulais faire vivre ses habitants, des sortes de Séouliens parallèles. J’avais besoin d’un autre espace dans lequel me projeter pour pouvoir écrire mes histoires. Je tenais à ce qu’elles ne soient pas ancrées dans une ville bien réelle. « Luoes » est une sorte d’introduction, une invitation aux lecteurs à entrer dans cette ville mi-réelle, mi-fantomatique, cet espace hostile et étouffant. On peut lire cette première nouvelle comme le récit de voyage d’un personnage qui rompt avec le monde qui réglait jusque-là son existence, et qui part à la recherche d’un désert énigmatique.

J’ai écrit ces nouvelles l’une après l’autre et dans l’ordre du livre au cours du Master de création littéraire que j’ai fait à l’université Paris 8 Saint-Denis. Je voulais créer un univers cohérent dans le recueil, faire en sorte que toutes les nouvelles appartiennent d’une manière ou d’une autre à ce même monde étrange.

Ce qui d’emblée ne manque pas de frapper à la lecture de Le Jour où le désert est entré dans la ville, c’est, d’une nouvelle l’autre, l’univers et, en particulier, les voix narratives que vous déployez. De « Luoes » jusqu’à « Pyromane » en passant par « Fugue », vos brefs récits mettent en évidence de grandes fragilités d’existence qui cherchent à prendre voix dans un monde comme effondré à lui-même. Chaque voix narrative paraît être en déshérence, dans un état miné d’inquiétude : considérez-vous ainsi que l’écriture, la voix en particulier, naît de cette manière d’être inquiété au monde, un monde vécu comme à la fois familier et pourtant profondément méconnaissable ?

Je serais incapable de dire précisément comment naît l’écriture en moi. En tout cas, je ne dirais pas que l’angoisse ou l’inquiétude en sont la source. L’écriture est plutôt ce qui fait remonter ces états-là. C’est elle qui, par le temps et l’espace particuliers qu’elle instaure, fait revenir ce qui était occulté, ignoré ou oublié. Elle me permet de regarder ces choses et de les explorer résolument, d’une manière qui n’était pas possible pour moi auparavant.

L’angoisse que manifestent mes narrateurs vient d’abord du fait qu’ils évoluent dans un monde menaçant, qui ne leur offre aucune prise. Il n’y a pas de place pour eux, dans ce monde. Tout va trop vite. Tout est trop bruyant. Ils refusent de s’y adapter et tendent à rester à l’écart, à s’enfermer dans leur différence, à s’enfoncer dans le conflit avec ce qui les entoure. Plus que l’angoisse, c’est d’ailleurs peut-être ce refus, cette colère qui motivent leur prise de parole.

Ce qui paraît également remarquable et permet de tisser le lien d’une nouvelle l’autre, c’est la position même de cette voix narrative devant la langue. A l’instar de Yoko Tawada qui publie comme vous chez Verdier et qui glisse d’une langue à l’autre, vos narratrices et narrateurs sont un peuple de voix qui parlent depuis un exil ou comme si chacun était le fugitif d’une langue impossible. Si l’on vous sait traductrice par ailleurs, diriez-vous que chaque récit paraît parler depuis une langue dont chaque récit essaie de traduire l’étrangeté à soi, depuis une langue comme en exil ?

De fait, j’écris dans une langue étrangère, une langue que j’ai commencé à parler assez tardivement. Je me souviens d’une anecdote racontée par Nancy Huston dans Nord perdu. Un jour, elle rencontre une Écossaise qui a épousé un Corse et qui vit à Ajaccio depuis plus de vingt ans. Elle dit qu’elle parle français constamment et de manière très fluide, mais qu’elle souffre du fait que cette langue ne la touche pas. Quand elle entend les mots bracken, leaves ou fog, par exemple, elle sent immédiatement les couleurs, les odeurs, l’humidité associées à ces mots, alors qu’en français, fougère, feuilles ou brouillard n’évoquent rien en elle. Cette anecdote m’a vraiment marquée.

Mon expérience est très similaire, sauf que pour moi, cette artificialité du français est un des moteurs de l’écriture. C’est peut-être un peu contradictoire en apparence, mais c’est précisément cette distance entre le français et moi qui me libère. En coréen, les mots me semblent presque trop lourds pour être utilisés. Pour moi, ils sont associés à des histoires, à un passé, à des sentiments trop encombrants. Ils connotent tellement de choses que j’ai l’impression d’en être prisonnière. Le français, par contre, est l’occasion d’une tout autre approche de l’écriture, beaucoup plus légère d’une certaine manière. Je n’ai pas grandi avec cette langue, ce n’est pas une langue qui me constitue. C’est un territoire neutre dans lequel je peux évoluer de manière plus souple, sans les contraintes du coréen.

Dans l’univers que chacune de vos nouvelles déploie, s’impose le sentiment particulier d’un onirisme qui, entre engourdissement et réveil, envahit progressivement vos narratrices et narrateurs. Tous vos récits paraissent s’établir comme dans un rêve où tout semble à la fois déréalisé et étrangement réel pourtant comme si aux rêves répondait une certaine spectralité : un devenir fantôme de vos personnages. En quoi choisir un onirisme proche d’un certain fantastique vous a permis d’ouvrir des potentialités narratives ? S’agissait-il ainsi pour vous d’interroger le rapport que chacun entretient à la réalité et finalement à son sentiment de réalité à travers ce devenir spectral que nous évoquions à l’instant ?

Je crois que cet onirisme ou ce devenir fantôme des personnages est en partie lié au fait que je viens de Corée du Sud. Je dis souvent que la Corée du Sud est une île. Évidemment, elle ne l’est pas géographiquement puisqu’elle a une frontière commune avec la Corée du Nord. Mais dans la mesure où ce pays est interdit et inaccessible, on peut dire que la Corée du Sud est entièrement isolée, comme une île. Et on peut parler du peuple coréen comme d’un peuple insulaire. Cette situation entraîne une perception particulière de l’autre : le monde au-delà de la mer ou de la frontière est toujours vu à distance, abstraitement, comme un mirage. Et quelque part, cela devient vrai aussi entre Coréens. Aujourd’hui en Corée, d’une certaine manière, seul « je » est réel. Il n’y a plus de « nous » qui tienne. Chacun est isolé, séparé, « insulaire ». L’autre est un être lointain et fantomatique. D’ailleurs, je crois que ce n’est pas un hasard si les nouvelles technologies ont été adoptées aussi vite et avec autant de frénésie en Corée. C’est peut-être une tentative de sortir de cet isolement. Sauf que, comme chacun sait, en même temps qu’elles nous rapprochent, ces nouvelles technologies nous isolent davantage et font de nous des sortes de spectres. Dans mes nouvelles, j’ai voulu aller encore plus loin et donner une matière à cette « spectralité » en faisant parler des personnages qui vivent, qui agissent eux-mêmes comme des fantômes.

Ma question suivante voudrait évoquer avec vous l’univers même que vous représentez : c’est un univers souvent de laissés-pour-compte, un univers tissé d’ordures dans lesquels il apparaît, comme dans « Luoes », le premier texte, qu’une sorte de cataclysme s’est produit pour chacun des personnages, qu’il soit matériel ou moral. On est devant votre écriture comme devant une poétique du désastre ou de la catastrophe mais dont le personnage aurait comme réchappé ou attendrait d’en réchapper. On a le sentiment que vous écrivez dans un grand Après, comme si vos récits surgissait dans un temps d’Après littérature ou de ce qu’on pourrait nommer une post-littérature : en seriez-vous d’accord ?

J’ai du mal à reprendre à mon compte cette notion d’« Après », parce que je n’ai pas l’impression d’avoir jamais connu un « Avant ». En ce qui me concerne, la catastrophe a toujours été là. À cet égard, un pays comme la Corée est en avance sur la France : les logiques de rentabilité, d’efficacité, de déshumanisation y sont autrement plus puissantes qu’ici. Elles ont remplacé brutalement les formes d’existence qui les précédaient, sans laisser de trace. Je ne pense pas que les lecteurs coréens du livre, s’il y en a un jour, percevront le monde décrit dans les nouvelles comme un monde fantastique. Ils y reconnaîtront plutôt le leur.

Personnellement, je n’ai pas du tout la nostalgie d’un monde d’avant la catastrophe. Ce monde-là n’existe pas pour moi. Ce qui m’intéresse, c’est de regarder et d’écrire sur le monde qui m’entoure – et il se trouve que c’est un monde plongé dans la catastrophe.

Je voudrais en venir à présent au choix formel qui a été le vôtre pour Le Jour où le désert est entré dans la ville, et notamment la question du genre. Si l’ouvrage se présente comme une suite de 8 nouvelles, on a parfois plutôt le sentiment qu’il ne s’agit pas tant de nouvelles que de chapitres d’une narration élastique ou, en écho à l’exergue de Jowall, d’une narration déformée. On pressent que, loin d’être une suite de nouvelles, ce texte est plutôt une suite romanesque de chapitres dont la voix narrative se plaît à de constantes métamorphoses, tantôt homme, tantôt femme, tantôt enfant, tantôt vieillard : partagez-vous cette vision d’une élasticité générique du Jour où le désert est entré dans la ville ?

Oui, tout à fait. Je suis contente que vous ayez lu les textes de cette manière. Cette élasticité était essentielle pour moi, dès le départ. C’est pour travailler avec elle que j’ai choisi de faire une narration à la première personne dans la quasi-totalité des nouvelles. Le « je » permet de donner une identité forte à un personnage tout en le laissant dans un certain indéfini. Mes personnages n’ont pas de nom, on ne connaît pas leur âge, on ne sait pas vraiment à quoi ils ressemblent, ni même parfois s’il s’agit d’un homme ou d’une femme. Je voulais des personnages à l’identité ouverte, mais qui partagent tous une perception particulière du monde, une position marginale dans celui-ci.

Sur la question formelle, ne peut manquer de venir à l’esprit une évidente filiation entre votre travail et l’œuvre d’Antoine Volodine. Une double filiation : à la fois générique tant votre art du récit bref paraît rejoindre les narrats de Volodine, brefs récits qui fonctionnent à la fois comme chapitre ou nouvelles à l’enseigne des Anges mineurs. Mais aussi une filiation poétique tant votre univers de l’abandon et de la déréliction paraît faire écho au monde post-exotique,  fatigué et apocalyptique que dépeint Volodine dans Terminus radieux notamment. Est-ce qu’Antoine Volodine occupe une place dans vos filiations littéraires ? Ou vous sentez-vous plus proche d’un autre écrivain ?

J’ai découvert Antoine Volodine assez tardivement, et je l’ai tout de suite admiré. Pour moi, c’est une sorte de chaman qui fait se croiser les vivants et les morts dans un monde à la fois sombre et drôle, comme dans les films d’Apichatpong Weerasethakul. Dans un pays connu pour la place centrale donnée à la rationalité, son travail est comme une anomalie, et je l’apprécie d’autant plus pour cette raison.

Il y a bien sûr aussi Yoko Tawada, que vous avez déjà mentionnée. Ce qui m’impressionne particulièrement chez elle, c’est la manière frontale et originale dont elle aborde la question de la langue. J’aime beaucoup la façon dont elle s’arrête sur un mot pour le déconstruire. Ses narrateurs sont toujours dans un entre-deux, entre l’Europe et l’Asie, l’allemand et le japonais, le masculin et le féminin, l’humain et l’animal, le récit et l’essai. Je suis très attachée à ces flottements et cette hybridité.

Par ailleurs, j’ai beaucoup d’admiration pour Olivia Rosenthal, dont je viens de traduire Mécanismes de survie en milieu hostile en coréen, les livres pleins de colère de Lydie Salvayre ou encore ceux d’Antoine Wauters, qui mêlent si bien humour et noirceur.

Enfin ma dernière question voudrait porter sur le rapport à l’enfance qui se dessine dans nombre des nouvelles du Jour où le désert est entré dans la ville. Si la voix narrative, dans ses différentes incarnations, paraît appartenir au fantôme ou à l’étrange, il faudrait peut-être dire qu’elle ressemble aussi à une manière d’enfance qui n’en finit pas, d’une découverte du monde qui en passe par une écriture du sensible attentive au grain même de la matière, aux flocons de neige notamment ou aux grains de sable du verre. En seriez-vous d’accord ?

Mes personnages refusent de devenir adultes dans le sens où ils ne veulent pas cesser de poser des questions, de remettre en question le monde dans lequel ils se trouvent. Ils refusent de devenir des adultes efficaces, normaux et intégrés qui ne questionnent plus les choses. Ils veulent garder ce temps du questionnement auquel ont renoncé les adultes. C’est parce que leurs questions ne trouvent pas de réponse acceptable qu’ils se mettent en retrait et refusent d’avancer comme les autres. Ce sont souvent des observateurs, ils regardent la ville et ses habitants à distance et rejettent violemment leur prétendue normalité.

Le narrateur de la première nouvelle a encore une attitude passive par rapport au monde qui l’entoure, il constate simplement son exclusion, le fait qu’il ne connaît pas les règles du jeu. À la fin du livre, par contre, le narrateur de « Pyromane » assume totalement sa différence et sa monstruosité, et décide d’agir radicalement pour interrompre le cours des choses.

Comme les enfants, mes protagonistes sont têtus, obstinés, en colère contre un monde qui ne répond pas à leurs questions. Ils essaient de formuler leurs propres réponses, parfois maladroites et bizarres. À mes yeux, cet entêtement et cette rage ouvrent toutes sortes de possibles pour ralentir la marche d’un monde qui va beaucoup trop vite.

Guka Han, Le Jour où le désert est entré dans la ville, Verdier, « Chaoïd », janvier 2020, 128 p., 14 € 50