Olivia Rosenthal vient de faire paraître sous le titre Toutes les femmes sont des aliens un recueil de trois textes courts dont le premier donne son titre à l’ouvrage. Il est suivi de « Les oiseaux reviennent » et « Bambi & co ». Il s’agit là de son onzième livre publié aux Éditions Verticales depuis 1999, le troisième dans la collection « Minimales ». L’occasion de faire le point sur une œuvre riche et exigeante, cohérente et multiforme à la fois, puisque ce dernier ouvrage brasse de nombreux éléments déjà présents ailleurs dans l’œuvre tout en donnant une nouvelle fois au cinéma une place centrale.

Comme le suggèrent leurs titres, les trois textes prennent successivement pour objet d’écriture plusieurs films (la série des quatre Alien ; Les Oiseaux d’Alfred Hitchcock ; Bambi mais aussi Le livre de la jungle, tout deux produits par les studios Walt Disney) ou plutôt la relation entretenue par le spectateur – et en l’occurrence ici la narratrice – avec chacun de ces films. Olivia Rosenthal poursuit ainsi un travail sur le cinéma déjà abordé dans plusieurs de ses livres, puisque le cinéma et l’expérience qui est celle du spectateur de cinéma occupaient déjà une place importante dans Que font les rennes après Noël ? à travers, en particulier, l’évocation de King Kong et de La Féline, mais aussi et surtout dans Ils ne sont pour rien dans mes larmes : écrit à partir de témoignages recueillis par l’écrivaine et encadré par deux textes où elle évoque ses propres expériences de spectatrice, l’ouvrage interrogeait les pouvoirs du cinéma et plus particulièrement sa capacité à agir en profondeur sur notre existence, voire à changer plus ou moins radicalement notre vie.

Pouvoirs du cinéma

Dans Que font les rennes après Noël ? comme dans Ils ne sont pour rien dans mes larmes (Verticales, 2012) ou Toutes les femmes sont des aliens, il s’agit à chaque fois de restituer par l’écriture une expérience d’une intensité bouleversante dont l’expression privilégiée relève de ces larmes, aussi irrépressibles et répétées qu’inavouables, qui donnent son titre à l’un des ouvrages et que font couler aussi bien Les Parapluies de Cherbourg ou La Féline que Bambi ou Le Livre de la jungle. Tristesse, peur, terreur, angoisse, culpabilité, regret, fascination, désir, le cinéma offre un accès en quelque sorte démocratique (il est plus que toute autre forme artistique accessible au plus grand nombre) à un concentré d’émotions à travers lequel se donnent confusément à lire pour chacun de nous, notre vie, notre histoire, ce que nous en savons et ce que nous en ignorons, ce dont nous avons gardé la mémoire et ce que nous en avons refoulé.

Les pouvoirs du cinéma sont donc d’abord ceux qui s’exercent sur les spectateurs comme sur la narratrice elle-même en tant qu’elle est, elle aussi, une spectatrice parmi d’autres. Tous ceux auxquels l’écrivaine donne la parole ont en commun l’intensité de leur expérience, non pas tant avec le cinéma en général qu’avec tel ou tel film particulier qui, lui-même, s’articule de manière inédite à leur histoire personnelle. De sorte que ce sont aussi les rapports entre le cinéma et la vie qu’explore Olivia Rosenthal dans ces différents textes. Non que le cinéma reflète la vie, mais parce que le cinéma et la vie entrent en contact de façon aléatoire l’un avec l’autre et entretiennent des rapports complexes et ambigus, le premier ayant le pouvoir, parfois, de changer la seconde, parfois celui de l’éclairer et, tout aussi bien, celui de mentir et de tromper.

Mais les pouvoirs du cinéma sont aussi à la mesure du défi auquel ce dernier confronte le travail de l’écrivaine. Le cinéma, la puissance des images, leur force émotionnelle obligent en effet la littérature à relever le gant, à s’interroger sur la capacité des mots à défier le pouvoir des images. Ce défi est d’abord celui du récit : dans quelle mesure les mots sont-ils aptes à raconter un film, à redoubler dans leur propre registre la mise en récit filmique ? Ce n’est sans doute pas un hasard si Olivia Rosenthal prend le risque de cette confrontation, comme avait pu le faire avant elle Tanguy Viel avec Cinéma (Minuit, 1999) à travers un narrateur se targuant pour sa part de faire de la « pellicule vocale » sur de la pellicule filmique. Même génération, pour qui la culture cinématographique joue un rôle essentiel dans leur formation personnelle et artistique ; même génération qui s’est trouvée confrontée à l’idée d’une narrativité qui se serait réfugiée hors du littéraire. D’où le besoin peut être de dialoguer avec le cinéma, d’écrire à partir de lui (plutôt que contre lui) pour prendre appui sur ce qui fait sa force : la puissance du narratif, l’énergie cinétique qui caractérise le récit et que renforce encore le rythme dont il est porteur de par les potentialités du montage filmique ; mais aussi, les pouvoirs de la fiction qui, en tant qu’arrangement d’actions, condense dans le temps réduit et codifié de la représentation le tout d’une histoire dont Olivia Rosenthal souligne avec insistance au début de « Toutes les femmes sont des aliens » qu’elle n’est véritablement racontable que depuis sa fin et parce que l’on en connaît la fin.

Cinéma intérieur

Mais l’écrivaine relève aussi un second défi à travers cette confrontation avec le cinéma, celui de la subjectivité. Comme chez Tanguy Viel mais avec des préoccupations qui lui sont propres, les textes d’Olivia Rosenthal n’ont pas pour simple objectif de redoubler avec les mots le contenu narratif des films mais donnent à voir bien plutôt les films vus à travers la subjectivité de celui/celle qui les regarde, avec son lot d’interprétations, de déformations, d’oublis et d’obsessions, avec aussi l’investissement – voire le sur-investissement – émotionnel du spectateur. Il s’agit donc moins de restituer tel ou tel film que de produire son double réfracté par et dans la subjectivité de celui/celle qui, le regardant, y réagit, se l’approprie et le transforme en même temps qu’il est transformé par lui. Car le travail du subjectif est d’abord affaire d’appropriation, et donc aussi de déformation. Dans les premières pages de « Toutes les femmes sont des aliens », la narratrice affirme ainsi : « Voilà, je commence à m’approcher du film et en m’approchant je m’approche aussi de moi, un film qu’on aime et qu’on raconte ça rapproche de soi » pour admettre un peu plus loin : « je le reconnais ce n’est pas tout à fait le sujet du film, encore que, un peu quand même », entérinant par là un processus de dérive dont le cinéma est le support ou le prétexte et à travers lequel filmique et biographique entrent en relation selon des combinaisons à chaque fois inédites.

Ce processus est d’autant plus prégnant dans les textes d’Olivia Rosenthal qu’y intervient le plus souvent la dimension temporelle, l’expérience du spectateur s’inscrivant dans une temporalité relativement longue au sein de laquelle il s’agit de se remémorer ou de revoir selon les cas, à des années de distance, un film vu bien longtemps auparavant, à l’âge de l’enfance (Bambi, Les Oiseaux), de l’adolescence (Alien) ou comme jeune adulte (La Féline ou Les Parapluies de Cherbourg). Telle qu’elle est restituée dans les textes, cette expérience est donc fortement marquée par le travail de la mémoire, avec les déformations voire les inventions, faux souvenirs, confusions et superpositions qu’il ne cesse de produire : cela est vrai aussi bien pour la série des quatre Alien pour laquelle la narratrice souligne avec insistance sa propension à confondre et mélanger les éléments des différents opus que pour Les Oiseaux, où elle manifeste de façon répétée sa profonde déception lorsqu’elle découvre en revoyant le film que les acteurs véritables sont bien moins prestigieux que ceux dont elle avait gardé faussement le souvenir. L’expérience cinématographique apparaît donc le plus souvent comme diffractée à travers plusieurs perceptions, parfois radicalement différentes, du même film, soit que la narratrice y lise clairement aujourd’hui ce qu’elle ne pouvait que ressentir confusément dans le passé, soit qu’elle y déchiffre un tout autre sens.

Cette subjectivité est tout particulièrement présente lorsque l’écrivaine campe, comme dans le dernier ouvrage, une narratrice aussi péremptoire qu’obsessionnelle, faisant entendre une voix qui, parlant du film et parlant le film, produit, avec les moyens propres à la littérature, une « pellicule vocale » reconnaissable au grain particulier de sa voix. Retrouvant une écriture ressassante et volontiers vitupérante, plutôt caractéristique de ses livres du début — on pense en particulier à Puisque nous sommes vivants (Verticales, 2000) ou à L’homme de mes rêves (Verticales, 2002) —, les textes procèdent par longues tirades rythmées et nerveuses qui accumulent répétitions et reprises, relances et reformulations à visée de précision, de rectification, d’insistance voire de surenchère, au fil desquelles la narratrice offre une vision volontiers hallucinée, aussi biaisée qu’inédite, aussi décalée que corrosive des films qu’elle convoque. On y retrouve en même temps la dimension d’humour et de provocation qui caractérise plus largement son travail et qui lui sert à porter le fer là où ça fait mal, là où la pensée mais aussi la vie de chacun se confrontent à ses obsessions et angoisses les plus profondes en même temps qu’aux stéréotypes sociaux qui menacent de l’aliéner et de l’emprisonner.

Le cinéma des familles

« L’art cinématographique » est en effet, selon la narratrice de Que font les rennes après Noël ?, un lieu privilégié où « découvrir le sexe, la violence, la nature et la mort », d’où l’intensité parfois traumatique des émotions et réactions qu’il suscite en tant qu’espace de découverte et d’initiation. D’où aussi, le retour obsessionnel qu’opère la narratrice sur ses expériences de jeune spectatrice et, à travers elles, sur toute une série de questions portant sur la filiation, l’héritage et la famille, sujets déjà fortement présents dans l’œuvre, en particulier dans des textes comme Mes petites communautés (Verticales, 1999), Les fantaisies spéculatives de J.H. le sémite (Verticales, 2005) ou On n’est pas là pour disparaître (Verticales, 2007)

C’est ainsi que l’écriture ressassante et re-ssassante propre à l’écrivaine, avec son potentiel de dérive et de délire mais aussi son énergie jubilatoire, devient un outil qui lui permet de brouiller à l’envi, dans l’évocation qui est faite des films, les identités comme les rapports de filiation et remettre en question les modèles et stéréotypes de la famille avec les places que chacun est censé y occuper. Apparaît en particulier une propension très nette à faire éclater l’ambivalence des identités, comme en témoigne le motif de la métamorphose qui, avec son pouvoir de déstabilisation, court à travers nombre de films : Mowgli, enfant-homme ou enfant-animal dans Le Livre de la jungle ; Irena Doubrovna femme ou panthère dans La Féline ; Sigourney Weaver, « alias Ripley », « femme félin » d’abord, puis « femme alien » dans le dernier épisode de la tétralogie, et ce dans un texte qui se plaît à souligner le potentiel métamorphique des femmes et le désordre dont il est porteur. D’où aussi les ambiguïtés dans les identités et les rôles sexués, qu’il s’agisse de Ripley dans « Toutes les femmes sont des aliens » ou de la panthère Bagheera dans « Bambi & co ». Par contraste, les héroïnes, souvent blondes, qui représentent la conformité avec les normes et les conventions, comme Tippi Hedren dans Les Oiseaux ou le personnage féminin de King Kong constituent pour la narratrice des figures repoussoirs en raison de leur volonté excessive de coller aux rôles qui leur sont socialement assignés et le statut de victimes désignées qui leur est dévolu.

Le cinéma selon Olivia Rosenthal joue aussi le rôle de révélateur en ce sens qu’il fait apparaître les mensonges éhontés sur lesquels est fondé l’édifice de la famille : dans « Les oiseaux reviennent » la narratrice affirme à propos de sa première découverte du film alors qu’elle était enfant : « On n’a jamais vu Les Oiseaux d’Alfred Hitchcock, on est vierge, on est naïf, on croit que rien ne changera, qu’on pourra s’appuyer sur le même amoureux toujours, l’enlacer en cas d’émotion forte, que les familles sont des structures composées de deux parents et de deux enfants, que l’espèce humaine domine le monde, on voit Les Oiseaux et tout s’écroule. » ; de même soutient-elle avec la dernière énergie que « sous ses airs de gentille et naïve comédie musicale, Bambi disqualifie le rôle des parents et ruine, du même coup, l’édifice qu’ils ont eux-mêmes sagement construit pour nous donner envie de nous reproduire. On nous a menti. On nous a caché quelque chose. », ouvrant par là à une lecture toute personnelle du film. À l’opposé du modèle dominant de la famille traditionnelle, la narratrice s’emploie dès lors à multiplier les variations sur les modèles les plus improbables, instillant un désordre jubilatoire dans l’ordre familial. Les trois textes passent tout particulièrement au crible le statut et le rôle des mères ainsi que les modalités diverses de la filiation, depuis Ripley, mère biologique d’abord, adoptive ensuite, avant son accouplement avec une reine alien, jusqu’à Bagheera qui fait office de mère pour Mowgly bien que son sexe, masculin ou féminin, ne soit pas clairement discernable, au point de former avec Baloo, toujours selon la narratrice, un « couple gay » auprès duquel l’enfant passe presque tout le temps que dure le film.

Les textes reviennent aussi de manière obsédante sur des récits d’abandon de l’enfant par la mère, qu’il s’agisse de Ripley dans Alien, de la mère de Bambi ou des abandons successifs de Mowgli dans Le Livre de la jungle. Abandons ressentis de façon d’autant plus traumatique par la narratrice-spectatrice qu’elle y fait résonner, en particulier dans le dernier texte, aussi bien les échos lointains de la Shoah que ceux de la mort à venir de sa propre mère, se décrivant elle-même face à ces scènes comme prise entre le désir de ne pas croire en cette possibilité et le désir d’y croire pour s’affranchir par là des croyances naïves de l’enfance et des dépendances affectives qui lui sont attachées. D’où des abandons dont elle se plait à souligner aussi, de manière provocatrice, ce qu’ils ont de triomphant et de libérateur par rapport aux modèles dominants, aussi bien quand elle appelle de ses vœux dans « Toutes les femmes sont des aliens » un cinéma américain capable de mettre en scène ce type de situation que lorsqu’elle imagine Bagheraa et Baloo « découvr(ant) ensemble le bonheur d’abandonner leurs enfants », ce qui constitue, selon elle, une manière de « résoudre les drames de la filiation » et d’arriver à la certitude que « oui, on peut vivre sans sa mère. Et même, on doit. ».

De l’émancipation par le cinéma ?

 Le travail d’Olivia Rosenthal propose ainsi une réflexion sur la place, dans nos existences, d’un cinéma qui se révèle dans son ambivalence en raison de ce qui s’y joue contradictoirement, pour chaque spectateur, en termes d’émancipation, de jubilation libératrice mais, tout aussi bien, d’aliénation ou de déception du fait du conformisme dont il est trop souvent tributaire.

À travers le lien privilégié qu’elle entretient avec l’enfance, l’expérience cinématographique s’inscrit dans un rapport initial de dépendance à la mère – c’est avec elle que la narratrice va voir ses premiers films, se décrivant par exemple « sous le charme du film et sous le charme de ma mère » – dont il s’agit de se libérer en se libérant aussi des fausses certitudes de l’enfance : c’est ainsi que dans Que font les Rennes après Noël (Verticales, 2010), l’itinéraire d’émancipation de la narratrice va de pair avec une émancipation cinéphilique qui la conduit à voir, cette fois avec des amis, un film tel que La Féline, pour lequel elle s’interroge de manière répétée pour savoir s’il s’agit là d’un film qu’elle pourrait ou non voir avec sa mère, étant donné ce qu’elle y déchiffre au moins confusément sur son identité sexuelle. Comme le souligne aussi la narratrice, les films ont ceci de potentiellement émancipateur qu’ils offrent une pluralité d’identifications possibles que chacun peut adopter ou récuser, apprenant ainsi à mieux se connaître et à élaborer sa propre identité, loin des images convenues véhiculées par l’univers familial : être ou n’être pas Irena Doubrovna dans La Féline ; être la jeune fille blonde, l’amoureux ou le gorille dans King Kong ; être Sigourney Weaver « belle, forte et intelligente » dans Alien et n’être pas Tippi Hedren « délicate, abîmée, martyrisée » dans Les Oiseaux. Pour autant, ce pouvoir d’émancipation a aussi ses limites : il y a le conformisme sous-jacent du cinéma, et en particulier du cinéma américain, à propos duquel la narratrice ne manque pas de lancer à plusieurs reprises de violentes diatribes, soulignant le caractère fortement déceptif des dénouements du Livre de la jungle ou de La Féline, avec leur retour à la norme en guise d’happy end ; il y a la capacité ou l’incapacité de la narratrice, en fonction de son âge, à interpréter les émotions qu’elle ressent, surtout si elles sont de haute intensité ; il y a son propre désir de conformité qui, parfois, l’amène à préférer se laisser aveugler par les mensonges séducteurs du cinéma ; il y a la difficulté aussi à s’arracher à sa propre histoire et aux peurs et obsessions qui lui sont intimement liées et ne cessent de resurgir, intactes. De sorte que les textes d’Olivia Rosenthal disent toute la complexité et la profonde ambivalence du rapport que nos vies entretiennent avec le cinéma puisque, comme le souligne la narratrice à la fin de « Toutes les femmes sont des aliens », d’un côté « le cinéma nous intime l’ordre de vivre autrement » mais que, de l’autre, « on ne peut pas vivre autrement, on est forcément des enfants et des amants et des femmes et des hommes et des parents ».

Accompagnant chacun de nous au fil de notre existence, soit par le souvenir qu’on en garde, soit par les visionnages successifs qu’on en fait, les films de notre vie apparaissent donc tout à fois comme des révélateurs et comme des mystères. Ils sont les supports souvent obscurs de nos questionnements et de nos angoisses en même temps que les supports tout aussi obscurs d’une possible émancipation, mais sans pour autant se suffire à eux-mêmes pour être véritablement efficients. D’où la nécessité d’une mise en mots et l’invention de cette écriture volontiers obsessionnelle dont l’énergie ressassante et l’humour décalé parviennent, en tant qu’outils de détournement et de réappropriation, à actualiser, pour le lecteur, en même temps que ses propres traumatismes et angoisses, la puissance libératrice des images cinématographiques.

Olivia Rosenthal, Toutes les femmes sont des aliens, Verticales, « Minimales », 2016, 160 p., 10 €

Une première version de ces trois textes a été écrite en 2013-2014 pour le théâtre et mis en scène par le collectif Ildi ! eldi.

On signalera aussi la place faite au cinéma dans les performances d’Olivia Rosenthal (collaboration avec Olivier Ducastel ou Laurent Larivière) ainsi que les deux courts métrages réalisés par ce dernier (Les Larmes, 2010 ; Tous les adultes ne sont pas méchants, 2013) à partir de ses textes.