Jean-Philippe Cazier publie aux éditions Al Dante un livre déroutant, dès son titre, L’La phrase. L’. Déroutant non parce qu’il serait obscur ou étrange mais parce qu’il séduit, au sens étymologique de ce verbe, mène ailleurs, sur le chemin d’une langue qui se construit tout en s’énonçant, refusant tout sens figé, toute syntaxe absolue et butée.

Cette « langue en fuite » (non parce qu’elle serait sans courage mais parce qu’elle déborde) est au cœur d’un projet aussi poétique qu’il est politique : extraire la phrase de la gangue des habitudes et parlures, accepter les héritages et filiations tout en les mettant à distance, refuser ces paroles gelées dont nous abreuvent les médias, toutes ces « phrases mortes à la surface de la page ». Ainsi le livre peut-il être déroute, parfois silence et ombre, le plus souvent dynamite, l’un de ces putschs par lesquels le sens advient pour se perdre en nous. La publication de L’La phrase. L’ était l’occasion rêvée de questionner Jean-Philippe Cazier sur son rapport au monde et à la langue (la sienne, celle des autres), sur les crises, sujets si présents dans ses livres comme ses articles, dans Diacritik ou Chimères principalement.

Tout lecteur doit accepter de faire de sa découverte d’un livre, d’abord et par essence, un moment de dépossession : se défaire de ses habitudes rassurantes, de ses réflexes. J’avais titré ma critique de Ce texte et autres textes (2015) d’un « Détruire dit-il« , et pas seulement par jeu ou renversement d’une référence durasienne, mais bien parce qu’écrire part, en Jean-Philippe Cazier, d’une table rase : raturer, laisser les blancs de la page s’épandre pour mieux construire un espace propre à faire advenir une langue autre, différente ; procéder depuis la crise, ne jamais réduire cette crise, jusque dans l’état le plus achevé du texte, qui conserve ces blancs, ces doutes, en tant que traces et biffures.

Tout semble naître d’un silence, d’un vide ou d’un retrait pour advenir par syncopes et fragments, effacements et déchirures ; pour y retourner aussi, puisque la dernière part du livre (ni chapitre ni partie, ailleurs) est une « table », cartographie de l’ensemble de ce qui vient d’être lu, les chiffres de renvoi aux sections de L’La phrase recomposant en quelque sorte son titre, se substituant à ceux de la pagination : le texte est effacement par accroissement ou accroissement depuis l’effacement, à l’infini. Ainsi la langue qui survient est-elle mouvement et rythme, avancée, sans jamais se blottir derrière une syntaxe cocon, sans arrêt factice. Elle est tension comme le texte est, d’abord, mise à nu.

Nu, ou plutôt d’ailleurs dénudé, ce texte est pourtant multiple, noir des ombres et fantômes qui le peuplent : les cadavres de l’Histoire, les migrants et exilés que tous nous sommes, ceux qui ont écrit avant soi, aussi, dont on hérite, qui pèsent sur le moindre mot, le moindre souffle, le font naître autant qu’ils l’empêchent.

Au cœur de la phrase, centres irradiants et collectifs, les états antérieurs du moi, ceux à qui, toujours, on en appelle pour se construire et tenter de se trouver — ils seraient ici Virginia Woolf, Marguerite Duras, Christophe Tarkos, Liliane Giraudon, un « dire ton nom pour l’inventer » —, ces « tu » déployés, en éventail, dans lequel le lecteur tentera de se projeter lui aussi. Il est une urgence politique comme intime dans L’La phrase. L’, un tremblement de l’être et du monde, d’une infinie beauté, d’une immense douleur, « Musiques résonances fantômes ».

L’La phrase, c’est « ton nom comme un désert qui s’étend », non plus celui d’Yves Bonnefoy, régnant, mais un Hier résonant désert, sur lesquels construire un à venir, dans la puissance déroutante d’un peut (-) être, « vers l’avenir auquel elle ne cesse de tourner le dos », telle un ange benjaminien. L’écrivain n’est pas celui qui dicte ou impose mais celui « qui existe au loin » et partage avec nous cet exil, nous fait entrer dans un « labyrinthe »…

Dans ton précédent livre, Ce texte et autres textes (Al Dante, 2015), tout partait d’un « silence », dur, noir et opaque et le texte — « une langue en fuite » — naissait depuis cet espace « où aucun mot ne parle plus ».
Est-ce que L’ La phrase. L’ — selon une forme de réduction de la focale, du Texte à La Phrase — naît de la même lutte contre le silence ?

Le livre est né à l’occasion d’un texte qu’Antoine Dufeu et Frank Smith m’ont demandé d’écrire pour la revue RIP. En relisant les quelques pages que j’avais écrites, j’y ai vu des directions qui pouvaient conduire quelque part, sans que je sache précisément où. Je voulais aussi composer un livre pour lequel la vitesse serait une condition de l’écriture. Selon la vitesse à laquelle on écrit, on élimine ou on laisse être plus ou moins de choses, des choses qui ne peuvent exister que par les maladresses, les erreurs, les tournures « incorrectes » que l’on corrige si l’on est un bon élève du discours. J’avais envie qu’existe dans le texte une « mauvaise » façon d’écrire, une langue qui ne serait pas soumise aux impératifs du « bien écrire », à un ordre de la langue qui est un ordre social, politique et psychique. Je voulais que le livre ne vise pas un état achevé mais soit fait de ce qui habituellement n’est qu’un ensemble d’états intermédiaires, de brouillons raturés, de premiers jets plus ou moins maladroits. Il ne fallait pas que le livre ne soit que ça, sinon il ne tiendrait pas en tant que livre, mais qu’il contienne aussi, comme sa matière, ce qui relève du processus d’écriture, un work in progress qui ne serait pas nié par le petit bourgeois qui est en moi.

C’est une question qui me paraît fondamentale. Qui veut-on être lorsqu’on écrit, qui prétend-on être, quel Je construit-on ? Et aussi : qui laisse-t-on parler en écrivant, qui parle ? La langue régulée, ordonnée, demande que l’on soit un certain sujet, que l’on s’installe à une place de l’ordre social, que l’on exclue ce qui ne correspond pas à cet ordre. La place courante de l’écrivain est celle du bourgeois qui s’exprime bien, qui a fait des études, qui maîtrise le langage. Macron a dit qu’il avait un rêve de littérature, qu’il se rêvait en écrivain – et beaucoup d’écrivains sont des Macron. Il me semble, en tout cas pour mon compte, qu’écrire ça n’est justement pas être Macron. Ce qui m’intéresse, c’est ce qui en moi échappe à cette bourgeoisie du discours, ce qui renvoie à l’histoire de ma parole, qui implique du très populaire, du déréglé, du régional, des langues étrangères, de l’enfance qui persiste, du corps qui a ses propres rythmes et accidents, de l’inconscient. Et l’animal qui est en moi, le chien qui ne parle pas, le singe et ses cris – il s’agit aussi de les laisser traverser la langue. C’est un prolétariat de la langue, un Lumpenproletariat. Ce livre a à voir avec ce peuple disparate qui est là mais que le plus souvent on réduit au silence pour pouvoir être identifié comme écrivain et accepté dans le monde politiquement douteux de la littérature. Je veux être du côté des enfants et des animaux, pas du côté d’une littérature des maîtres. Dans L’ la phrase. L’, j’ai essayé d’introduire dans l’écriture une plus grande vitesse comme moyen d’échapper au « bien écrire » et de valoriser un peuple d’aphasiques, d’illettrés, d’inadaptés. Même le titre est imprononçable, il n’est pas une phrase achevée, signifiante. Il est plus proche du balbutiement, du son non signifiant, comme un syntagme aperçu à grande vitesse.

Tout cela rejoint la question que tu poses au sujet du silence. Il y a une lutte contre le silence mais aussi un enfoncement dans le silence. Ce que j’appelle « silence » est dans la langue un autre que la langue recèle et qu’elle tente d’empêcher. C’est ce qui habite la langue et la disloque, un chaos, une dissémination contre lesquels lutte la langue comme système ordonné et signifiant. J’essaie d’inventer des textes qui se situent à la limite entre la langue et le silence, par lesquels la limite est suffisamment poreuse pour que le silence soit omniprésent dans la langue. Mon but serait moins de lutter contre le silence que de l’accueillir et voir jusqu’où aller dans cet accueil sans que cela n’arrête l’écriture. C’est un exercice un peu dangereux mais vital pour l’écriture, sans lequel, je crois, il n’y a pas d’écriture.

Tu cites une phrase de Jean-Marie Gleize (Le Livre des cabanes) en exergue de ton livre, « D’ailleurs les phrases ne parlent pas. Elles passent ». Est-ce une manière de dire que tout texte est transitoire, mouvement ?

Cette phrase de Jean-Marie Gleize est très belle, intense, émouvante. Ce qui me frappe est l’attention à la phrase, pas au texte mais à la phrase qui acquiert une espèce de vie propre, comme s’il s’agissait moins de regarder le building imposant que le travailleur qui l’a construit. Cette phrase engage vers une dé-totalisation du texte pour mettre l’accent sur un élément de celui-ci, vers une pluralisation du texte qui devient des phrases juxtaposées, plus ou moins articulées entre elles, comme un mur fait de pierres plus ou moins ajustées, mais sans qu’elles ne soient synthétisées dans un bloc lisse qui serait le texte.

C’est vers cela que tendraient les textes de L’ la phrase. L’ : des phrases plus que des textes, des mots plus que des phrases, des rythmes plus que des mots. La phrase devient la limite du texte, ce qui le constitue et ce par quoi il part ailleurs, déborde de lui-même. L’idée de texte est remplacée par celle d’un ensemble de phrases qui serait un ensemble multiple, non unifié, une sorte de chose organique avec ses ramifications internes et externes, ses lignes de fuite, son ordre qui implique des ratages de cet ordre. Ce qui croiserait ta première question sur le passage du texte à la phrase, une réduction de la focale entre Ce texte et autres textes et L’ la phrase. L’.

Une autre chose qui me retient dans la phrase de Jean-Marie Gleize est que la phrase ne dit rien, qu’elle ne parle pas, qu’elle n’est pas le moyen d’une signification, comme une sortie hors de la langue en tant que système. Que peut être une phrase qui ne signifie pas ? Que peut-on faire avec ce silence et qu’est-ce qui peut exister par ce silence ? Cette question engage notre rapport à la langue et au monde. Gleize écrit que la phrase passe – ou plutôt que les phrases passent, le pluriel ici étant essentiel, le pluriel d’un peuple. La réponse de Jean-Marie Gleize est : les phrases sont moins de la signification que du mouvement et les phrases sont un peuple. Les deux choses sont importantes, le pluriel et le mouvement. C’est le mutisme de ces phrases qui m’impressionne et l’image d’un peuple forcément pluriel, incohérent, de phrases. Que peut être ce peuple ? Je le vois comme le peuple de ceux qui ne parlent pas, ceux dont les phrases ne sont pas inscrites dans la langue, qui n’ont pas le droit d’y séjourner et qui en même temps ne veulent pas y séjourner, qui sont ailleurs, nomades. Ces phrases qui ne parlent pas seraient la trace d’un peuple de nomades et de poètes, qui ne font pas partie de l’histoire et du discours officiels, comme les animaux, la trace d’un discours qui ne dit rien mais existe comme le signe persistant d’une présence qui s’efface elle-même – ce qui serait le geste puissant d’une résistance politique – autant qu’elle est effacée par le pouvoir.

Ce que je retiens enfin est, comme tu le soulignes, la dimension mobile et temporelle. Les phrases ne sont pas prises dans le ciment d’un ordre qui les maintiendrait à une place déterminée. La langue est traversée de mouvements, de migrations, écrire étant sans doute accompagner ces lignes d’errance. J’ai le sentiment que les textes sont habités d’autres textes qui en sont des états intermédiaires, transitoires, des possibles plus ou moins monstrueux. De même, chaque texte que l’on considère achevé est lui-même un possible parmi d’autres, pris dans un mouvement général qui pourrait et tend à le rendre autre. En ce sens, chaque texte est transitoire et constitué de transitions que généralement il efface. Dans sa réflexion sur le rapport entre schizophrénie et création, Jean Oury parle du fait que l’œuvre efface le chemin vers l’œuvre, tout le travail et les ratages, les accidents et fulgurations qui conduisent à l’œuvre. Celle-ci serait une fiction qui masque tous les possibles par lesquels il a fallu passer comme autant de coups de dés. Dans une certaine mesure, j’ai voulu faire l’inverse : exhiber le chemin plutôt que présenter un beau produit fini, lisse et propre sur soi.

Peut-être que ceci rejoint ce que veut dire Jean-Marie Gleize lorsqu’il écrit que les phrases passent : elles sont habitées de transitions qui sont effacées, avant de parler elles passent par des balbutiements, des cris, des souffles, des impossibilités de parler – autant de passages, de transitions de phase que l’écriture, au contraire, impose. Cette écriture serait focalisée sur le mouvement vers la phrase, les mouvements nécessaires à la phrase, plus que sur la phrase achevée. Cette logique du « pré- », comme disait Jean Oury en se référant aussi à Francis Ponge, implique un temps qui n’est plus linéaire, de l’intention vers la phrase signifiante, mais chaotique, sporadique, tourbillonnant, un temps hésitant, du devenir plus que de la flèche temporelle. C’est avec ce temps que j’essaie d’écrire, un temps sans repères fixes, chaotique.

 

Peut-on aussi dire que ce serait l’un des sens de ce titre énigmatique, L’ La phrase. L’, une manière de mimer la naissance du verbe et du texte, une sortie de l’aphasie, terme sans doute exagéré, mais du moins d’un silence, toujours, lié au poids étouffant de l’héritage d’autres langues, d’autres textes, de « la mémoire des autres » et du « silence des morts », comme tu l’écris dès la première page ?

Je préférerais dire « performer » plutôt que « mimer ». Le syntagme qui constitue le titre performe ce dont tu parles : la naissance de la phrase. Ce n’est pas une phrase formée mais un chemin vers une phrase qui n’adviendra jamais parce que je m’arrête en chemin. Et le titre performe autant la naissance de la phrase que son impossibilité, sa destruction. Il s’agirait de se situer sur une limite à partir de laquelle l’aphasie, le silence, peuvent être présents.

Bien sûr, ce silence, cette impossibilité de parler sont autant subis que désirés, les deux en même temps. Nous sommes pris dans un ensemble de discours qui nous parlent, que nous répétons sans nous en rendre compte, et avec ces discours nous répétons des normes, des mots d’ordre, un certain état du monde et de soi. La langue est chargée d’un poids énorme, d’un ordre massif, d’une foule qui parle à notre place. Comment parler pour soi, produire une parole singulière ? Comment faire pour attaquer cet ordre, attaquer l’ordre du monde et des choses qu’il inclut ? A partir d’une certaine époque, chez les poètes, ou chez les auteurs de fiction, on rencontre de manière très insistante la question : comment écrire, comment peut-on écrire ? C’est une question curieuse, non ? Si l’on considère qu’écrire, c’est écrire avec des mots, des significations, selon un ordre courant de la langue mais d’une manière seulement plus belle, plus travaillée et consciente, ce questionnement n’a alors aucun sens. Au contraire, se demander comment écrire veut dire qu’écrire est autre chose qu’écrire, autre chose que les mots et les significations et la langue – bien qu’évidemment on ne puisse écrire sans mots ni significations. Peut-être que l’on écrit lorsque l’on ne peut demeurer dans l’ordre donné de la langue et du monde, lorsque cet ordre devient pour soi et pour d’autres invivable. Écrire voudrait dire inventer une nouvelle langue qui, en même temps, échappe à celui qui veut la parler, qui par définition n’est pas maitrisable totalement puisqu’elle est faite du dehors de toute langue. Ce sont des conditions difficiles mais je ne vois pas ce qu’écrire pourrait être d’autre.

Une autre chose concerne également ce qui est présent dans la langue mais en un autre sens. Dans la langue, il y a nos maîtres, et la langue est leur parole. Il y aussi ce que la langue interdit pour pouvoir exister. En tant que cette exclusion est nécessaire à la langue, ce qui en est exclu y est par là même inclus. La langue recèle cette exclusion, comme des strates sédimentaires de ce qu’elle expulse, elle est un champ de batailles peuplé de morts et de fantômes. Dans le livre, je croise l’histoire et la langue, l’histoire comme récit, la langue comme histoire, j’y aborde la langue en tant qu’histoire puisqu’elle a une histoire, qu’elle est une histoire. Si l’histoire est le récit des vainqueurs, elle implique un silence imposé aux vaincus, une négation de la parole et de l’existence des vaincus. C’est cette idée que j’applique à la langue qui est faite d’une archive muette. Croiser l’histoire et la langue implique de manière centrale la question de l’archive, de ce qui est déposé dans l’histoire et la langue, les morts et les fantômes qui y vivent. Quelles sont les milliards de vies que l’histoire n’inclut pas ? Qu’est-ce que la langue telle qu’elle est ne peut pas dire, qu’elle a dû et doit taire pour pouvoir être ce qu’elle est et dire ce qu’elle peut dire ? Qui sont les fantômes ? Ils sont des milliards. Toutes les vies effacées, muettes. Toutes les singularités dont la parole n’a jamais été enregistrée. Tous ceux et celles qui sont exclus du discours. Les animaux aussi, et les déserts, le vent et la nuit qui ne parlent pas. C’est l’archive de ces marginaux de la langue et de l’histoire que j’évoque et invoque dans le livre, ce sont eux que je voudrais faire exister dans les interstices de sa langue, qu’ils traversent les phrases et les textes. Je voudrais que le livre soit habité par ces fantômes, ces spectres, leur silence – et c’est ce silence que je m’efforce d’accueillir, à l’intérieur duquel l’écriture ne peut que s’avancer toujours davantage.

Le livre est travaillé par ce qui pourrait sembler lui être extérieur, l’exil, sa propre dissolution, les commentaires qui pourraient le recouvrir : est-ce à cette seule condition qu’il peut porter son paradoxe central, être une parole à la fois individuelle et collective, dans un double mouvement de retrait et d’expansion ?

La question d’une parole collective, plurielle, est devenue centrale pour d’autres auteurs, et pour moi aussi. Cette idée déborde le champ de la littérature et concerne la philosophie, chez Deleuze, ou la politique, avec les problématiques contemporaines liées à la question de la représentation politique. Dans mon cas, le problème d’une parole collective est en lien avec tout ce que j’ai dit jusque-là : la place dans la langue, le rapport au monde, le rapport au silence et aux fantômes, etc. On retrouverait ici les questions que j’ai évoquées : comment ne pas être soumis à l’ordre de la langue, comment accueillir le monde et non le manipuler, le nier, le dominer ? Je suis attaché à la notion de l’agencement, de la multiplicité, de la rencontre, de l’avec que l’on découvre chez Gilles Deleuze. Il me semble que cette idée, déclinée chez lui de beaucoup de façons, rend possible une façon d’être nomade dans la langue et de la rendre nomade, comme elle permet de penser une porosité au monde, une construction de soi, de sa pensée, de sa langue avec la pluralité constitutive du monde. C’est fascinant de suivre les stratégies que Deleuze met en place pour penser avec les animaux, les schizophrènes, les masochistes, les plantes, les images, les écrivains, sans tomber dans le piège du mimétisme, de la représentation ou du surplomb, en s’efforçant de ne pas parler à leur place. Cette question d’une parole collective rejoint ce que Frank Smith appelle une écriture du On, l’écriture d’une communauté. De ce point de vue, son livre Katrina est exemplaire.

 

Comme tu le soulignes, le paradoxe de cette entreprise est qu’une parole collective est liée à une parole individuelle, qu’elle en est la condition. La parole individuelle, singulière, ne serait possible qu’à condition de dire On, à l’intérieur d’agencements avec d’autres que soi, avec d’autres que l’humain, lorsque le Je ne peut s’articuler qu’en impliquant un dehors qu’il n’est pas, ce qui le transforme en un Je complètement instable, lézardé, étrangement multiple. Et effectivement, comme tu le dis, c’est la même chose pour ce livre qui ne peut exister qu’en incluant son propre dehors, en étant ouvert à ce qui aussi bien le menace, parcouru de lignes qui l’attirent vers d’autres choses qu’il pourrait être et donc qu’en un sens il est déjà. Je voudrais que ce livre soit un tel agencement, qu’il soit en lui-même une ouverture par laquelle passe un dehors qui le construit et, dans le même geste, le détruit.

A l’intérieur de ce processus, une chose que je fais systématiquement, est d’inclure des phrases ou des textes des autres, des énoncés singuliers d’autres auteurs vivants ou morts, ce qui rejoindrait ta question précédente. Les auteurs, en tout cas certains, sont des fantômes qui habitent mes textes, et dans celui-ci on croise les spectres de Virginia Woolf, de Christophe Tarkos, de Barthes, de Duras, de Beckett, de Liliane Giraudon dont j’admire beaucoup le travail. J’utilise leurs phrases, leurs textes, j’essaie de construire un agencement avec leurs textes pour voir où cela me conduit, ce que cela ouvre, quelles rencontres cela provoque. C’est pour moi une façon d’essayer d’inventer une écriture plurielle et individuelle en même temps, d’inventer dans la langue mon propre nomadisme, de dire Je avec d’autres au lieu de le dire en me situant sur les rails du discours commun.

Tu as, dans ce texte comme dans les précédents, un rapport extrêmement particulier à la ponctuation, aux blancs, aux ratures, qui participent du sens, à la fois de sa construction et de son obscurcissement. Cette réappropriation de la ponctuation, de la syntaxe qu’elle induit, c’est pour toi un moyen de faire advenir le sens, de le rendre visible aux lecteurs dans son ambiguïté ?

Je suis un peu obsédé par la ponctuation. Je peux passer beaucoup de temps à me demander si, à tel endroit, mettre un point ou une virgule. Je change, je relis à voix haute avec telle ponctuation, telle autre… Ce qui m’intéresse, c’est de désorganiser la ponctuation, de la désordonner. J’essaie d’utiliser la ponctuation pour, à l’intérieur des phrases, des textes, créer des liens bizarres, des concordances inhabituelles ou des discordances. Ce qui, effectivement, produit du sens mais étrange, étranger, volontiers obscur, autant que du non sens. J’utilise surtout la ponctuation comme marqueur rythmique, pour articuler des rythmes et des ruptures, des accélérations et des ralentissements, un peu comme une musique ou une danse.

J’ai l’impression que dans mes textes la ponctuation tend à devenir presque autonome par rapport à la phrase, qu’au lieu de lui être subordonnée, d’être soumise à la signification, elle en est un élément presque étranger, qui la perturbe, la conteste, en déplace les axes, en détourne les directions. Ce serait la même chose pour les blancs, les divers états du texte, les accidents – tout ceci tendant à exister en soi, à l’intérieur du texte mais comme un dehors qui viendrait au premier plan, contestant les hiérarchies constitutives de la langue, rendant le texte « inquiet ». D’habitude, lorsqu’on lit un texte, on en ignore les blancs, les interstices qui sont pourtant là, évidents, constitutifs, mais auxquels nous ne sommes pas du tout attentifs, les ignorer étant la condition de la lecture, de la compréhension. Or, depuis au moins Mallarmé, c’est ce fond inaperçu qui remonte à la surface du texte, qui s’impose comme une dimension à égalité avec les autres. Je voudrais que les blancs, les vides envahissent mes textes comme une mer inonderait la terre, les phrases, les mots devenant des îles, des îlots indissociables de la masse d’eau qui les parcourt. C’est la même logique que pour les fantômes qui vivent dans la langue, pour les sans voix de la langue et du langage, la multiplicité étouffée du monde – je voudrais, dans ce que j’écris, que tout cela remonte à la surface, existe dans une sorte d’égalité totale, permettant des textes faits d’une immanence de tout. C’est un idéal vers lequel j’essaie de tendre, la limite interne de ce que j’écris.

L’autre élément fondamental de ce livre, que tu commentes d’ailleurs, c’est cette ligne depuis le « discontinu », depuis le « fragmentaire ». Les romantiques allemands voyaient dans le fragment la seule forme susceptible de dire le chaos du monde et de l’être, de le contenir sans l’appauvrir. C’est la même chose pour toi ? Et sont-ils parmi ces morts depuis lesquels tu écris ?

J’ai découvert les romantiques allemands par Freud et surtout par le livre de Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, L’absolu littéraire. Et tu as raison : je rejoins cet intérêt central pour le fragment dans le rapport au monde, ce qui est une façon de ne pas réduire la langue à la signification, de comprendre l’écriture à partir d’un enjeu qui n’est pas seulement ontologique d’ailleurs, mais aussi politique et existentiel. Ce qui me plait beaucoup chez les auteurs classés dans le romantisme allemand que j’ai lus, en dehors de la question de l’écriture par fragments, concerne l’errance, la nuit, l’inconscient – toute une remise en cause de la souveraineté de la raison qui accompagne leur réflexion autour du fragment et qui est essentielle à l’écriture et à un certain rapport au monde. Ces aspects-ci font, dans leurs œuvres, partie d’une réflexion et d’une pratique de l’écriture dont je me sens proche.

Que se passe-t-il si la raison n’est plus législatrice ? Quel monde apparaît ? Avec eux le monde lui-même devient errance et nuit. Ce monde, comme tu le rappelles, est non totalisable, il est mobile et déchiré, c’est-à-dire fondamentalement multiple. On pourrait voir, comme tu le proposes, L’ la phrase. L’ comme une suite de ce questionnement, avec ses propositions propres, comme par exemple le désir d’une écriture de la phrase et non du texte, une écriture concentrée sur le mot, sur les mots et leurs rapports avant la signification, ce qui serait une façon de pousser plus loin la logique du fragment, d’un fragment qui ne vaudrait pas comme extrait d’un tout mais comme singularité propre au sein d’un monde de singularités. Ceci dit, sur ces questions, comment aller aussi loin que le Rimbaud des Illuminations ?

Ce qui m’intéresse donc chez les romantiques allemands est que le fragment est la forme littéraire qui correspond au chaos du monde. Mais je voudrais me décaler un peu par rapport à cette proposition car ce qui m’intéresse encore plus est l’idée que le chaos du monde advient dans l’écriture, que le fragment reproduit moins un monde fragmentaire qu’il ne le produit en tant que fragmentaire. Le livre, l’écriture seraient ce qui du monde échappe à l’ordre des choses, ils seraient dans le monde le lieu où le monde bifurque. Je pense que le livre n’est pas un miroir du monde mais qu’il est dans le monde, de manière immanente, qu’à sa façon il est le monde, comme une sorte de monade leibnizienne étrange et folle, un lieu où le monde devient chaotique, même si ce n’est pas le seul lieu où cela advient, et même si le monde dans sa globalité est en lui-même délirant, hors de ses gonds. Le livre chaotise, pourrait-on dire, plutôt qu’il ne reproduit un chaos existant.

Je peux évoquer une chose simple : s’il n’est pas possible qu’un nuage ait une bouche, cela devient possible si j’écris « le nuage a une bouche, la bouche du nuage ». Les relations constitutives des choses, les relations exclusives ou inclusives du monde et de la pensée, la logique du monde et de la langue – tout cela, par l’écriture, vole en éclats. J’ai très tôt été fasciné par cette puissance délirante et déliante de la langue qui ne peut s’actualiser qu’à condition que l’on sorte du régime commun de la langue puisque celui-ci, au contraire, tend à bloquer cette puissance. Et ce blocage est autant social que psychique. Le pape peut dire que Dieu existe mais je ne peux pas dire que le nuage a une bouche. Si je disais, dans la rue, que le nuage a une bouche, on m’enfermerait dans un asile, on voudrait me soigner. C’est cette puissance de la langue que la langue en tant que système empêche pour pouvoir être signifiante, socialement utile, fondatrice de sujets cohérents avec un ordre imposé du monde. Si la langue se fait poétique, si elle est forcée de devenir autre chose qu’un système en équilibre, si par la poésie toute la dislocation, la dissémination internes à la langue sont libérées, alors des possibles du monde peuvent être énoncés et le monde devient une multiplicité chaotique. La poésie est toujours un événement du monde car c’est cette chaotisation du monde qu’elle permet de faire advenir, de penser, d’expérimenter. Et cela est encore possible puisque la littérature s’est historiquement constituée comme l’institution où l’on peut délirer autant que le pape sans être enfermé dans une prison, en tout cas dans les régimes identifiés comme démocratiques, même si cette institution est en même temps sous surveillance, avec ses flics, ses gardiens et ses petits chefs…

L’ La phrase. L’ est justement un travail sur le présent, « provisoire et précaire », qui est héritage (en partie refusé mais il y a persistance des morts en nous comme dans la langue) comme déchirure, en tant que futur construit et pensé.
Pourrais-tu nous en dire plus sur ce rapport commenté au présent dans L’La phrase. L’ ?
Serait-tu d’accord pour dire qu’une des lignes de basse, au sens musical du terme, de ce livre, est un comment être présent ?

Être présent et être absent… Ta question est difficile puisque, comme l’a montré Derrida, la notion de présence est métaphysiquement très chargée, très complexe. Mais effectivement, en un sens, un enjeu du livre est d’être présent dans le monde et dans la langue, si l’on comprend « être présent » comme « exister » malgré un ordre du monde et de la langue qui est calculé pour que tu n’y existes pas. Ceci rejoindrait la question de la parole individuelle, singulière, que l’on a déjà évoquée. Comment exister dans un ordre des choses et des signes qui t’exclut, dans une logique de la signification tellement restrictive, bornée, violente, dominatrice ?

Nous héritons de cet ordre et de cette logique, nous naissons à l’intérieur de cet ordre commun et l’on nous impose de nous construire et de nous penser avec cet héritage. Comment parler et agir, comment se penser, exister comme sujet, sans répéter cet ordre, s’y inscrire passivement ? C’est-à-dire : comment ne pas renoncer à être autre chose que ce que cet ordre te conduit à être, comment ne pas accepter notre propre suppression, notre propre inexistence, notre propre mise à mort ? L’enjeu est celui du désir et de l’existence, le désir singulier et l’existence singulière. Attaquer cet ordre, le subvertir est une nécessité, et l’attaquer veut dire le perturber, en déplacer les points, les frontières, y introduire un dehors qui le défait. Quelle stratégie inventer, et toute entreprise littéraire ne serait-elle pas une telle stratégie ?

Je pense que l’on ne peut être présent dans la langue et dans le monde qu’en travaillant à s’absenter de la langue et du monde, en organisant sa propre absence de la rationalisation habituelle de la langue et du monde. C’est à cette condition que l’on peut exister dans un monde qui n’est pas pour nous : en étant ailleurs, autrement et, en même temps, en faisant surgir cet ailleurs et autrement à l’intérieur de cet ordre. C’est difficile mais nécessaire pour pouvoir respirer, devenir un individu singulier, un individu étrangement singulier – étant entendu que cette singularité implique un pluriel, un On plutôt qu’un Je, puisque ce que je suis de singulier ne peut exister qu’à l’intérieur de tous les peuples maudits dont je fais partie et que j’invite avec moi dans la langue et dans le monde. C’est en ce sens qu’il s’agirait de se rendre présent, de se faire présent en vue d’un futur impliquant une rupture, une différence, un « à venir » véritable où les « monstres » d’aujourd’hui pourraient exister de manière égalitaire et libre.

L’La phrase est aussi le présent d’un livre, désormais entre nos mains, qui énonce ses conditions de possibilité, ce qu’il sera ou pourrait être, mais n’est jamais donné, plutôt porté vers ce possible… Il est un geste qui est à la fois de don et de retrait, de présent dans une absence ?

Si j’étais un peu savant, je dirais que mon écriture est plus proche de la diégèse que de la mimesis. Dans ce livre, dans le précédent également, j’ai essayé de mettre en place un procédé par lequel je raconte ce dont je parle plutôt que de le montrer. Il s’agit d’évoquer, d’invoquer, au lieu de représenter. Un tel procédé implique effectivement une sorte de présence paradoxale liée à une absence. Le livre est là en même temps qu’ailleurs, absent et nomade, ouvert à autre chose que lui-même, à un autre de lui-même. Ceci donne un statut bizarre au livre que l’on tient entre les mains : il est là, lui-même, et habité d’un ailleurs spectral, d’un autre livre qui n’est pas donné, que l’on ne peut avoir entre les mains, tel une chose évidente et figée, mais qui fuit, échappe et conteste le livre présent tout en étant ce livre lui-même.

Il me semble que c’est une façon de faire exister les fantômes de la langue et de l’histoire sans les rabattre sur des significations et un mode d’existence qui les nieraient. Je les laisse dans un régime de flottement, une indétermination qui inclut ce que ces réalités fantomatiques pourraient être, les possibles libres de leur existence. Si je représentais un chien qui parle, si je faisais parler un chien, ce serait ridicule, ça n’aurait aucun sens, mais surtout cela réduirait et enfermerait dans une seule forme le rapport de l’animal à la langue, une forme anthropomorphique. Je peux, au contraire, écrire que le chien parle, je pourrais écrire « la parole des animaux », sans jamais dire ce que serait ou pourrait être de multiple cette parole. Mon texte parlerait d’une parole qui n’est jamais dite, à la fois présente et absente. La mimesis, la représentation soumet le représenté à un régime de la représentation qui le conduit à se conformer à un ordre limité, exclusif. Je préfère que ce que j’évoque échappe à des conditions de la représentation normatives, que par là il conserve sa puissance de contestation, sa nouveauté singulière, plutôt que de le représenter en l’asservissant et, en un sens, en l’excluant. Je voudrais que cette logique soit celle de mes livres, que ceux-ci soient toujours en rapport avec ce qu’ils pourraient être, avec d’autres possibles d’eux-mêmes, en eux-mêmes ouverts et flottants, ce qui m’oblige à réfléchir aux moyens de sortir de la représentation en général et me conduit à faire des livres qui sont de plus en plus marginaux par rapport à la représentation attendue du livre, des sortes de livres multiples et fantomatiques. Et bien sûr, cette façon de construire ce livre est aussi liée à ce que je disais de la logique du « pré- » : écrire le chemin vers le livre plutôt que le livre lui-même.

Toutes mes questions jusqu’ici portent sur la part littéraire, scripturale de ton livre. Mais il est aussi éminemment politique, constamment politique : « former des phrases correctes est une soumission à la loi sociale », donner à entendre « un peuple immigré (qui) murmure dans une langue étrangère ». Ma question sera donc rhétorique mais elle est fondamentale : poétique et politique sont pour toi indissociables, un même engagement ?

Oui, absolument. Le poétique est politique et, en un sens, le politique est poétique. Tout ce que j’ai dit auparavant va dans cette direction et répond à ta question. Le monde dans lequel nous sommes est invivable, même si nous y vivons. Lorsque je dis que « nous » vivons dans le monde, je mens puisque ce « nous » exclut non seulement ce qui en nous ne peut y vivre mais aussi tous ceux qui n’ont pas le droit d’y vivre, qui dans ce monde tel qu’il est sont condamnés à être simplement effacés. Comment les sans-papiers peuvent-ils y vivre, comment les migrants peuvent-ils y vivre, comme les existences précarisées peuvent-elles y vivre, comment les animaux peuvent-ils y vivre ?

L’Europe dit que les migrants n’ont pas le droit d’exister dans notre monde, que leur destin est de mourir, abattus aux frontières, noyés par milliers en Méditerranée. C’est insupportable, c’est fasciste donc insupportable. Macron et Fillon, c’est insupportable, autant que l’abjecte Le Pen, toute cette politique de violence et de mort. La question que je pose serait : comment peut-on écrire aujourd’hui sans être conscient de ce monde, comment écrire au sein de ce monde et avec ce monde ? Il me semble que, de toute façon, dès que l’on écrit on répond à cette question, soit en l’incluant consciemment, volontairement dans son écriture, soit en niant sa pertinence et donc en se faisant complice de l’ordre du monde. Je crois qu’écrire aujourd’hui ne peut pas faire l’impasse sur toutes les vies qui subissent cette violence aveugle – le problème de la violence étant le problème politique par définition. Et je crois qu’écrire aujourd’hui ne peut ignorer la question : comment écrire avec ces vies sans, par l’écriture, leur faire subir une même violence ?

Je ne vais pas reprendre tout ce que j’ai dit précédemment mais insister sur le fait que l’écriture, en elle-même, en tout cas telle que je l’entends, est anti-identitaire, non univoque, et donc antifasciste, non fasciste. Si la poésie est l’accueil des sans voix, est faite du mutisme des peuples effacés, du bruissement de leur silence, si elle est la libre circulation des fantômes de la langue et de l’histoire, si elle ouvre les archives des morts, des assassinés, les archives non écrites des animaux, alors elle est en elle-même non fasciste. Ce qui revient à dire qu’elle est contre l’époque, notre époque, ou plutôt qu’elle accompagne ce qui dans notre époque lui échappe, qu’elle prend le parti des lignes de fuite et du dehors, de la marge et des marginaux. La poésie serait une sorte de cosmopolitisme extrême, pour le monde, pour la multiplicité constitutive du monde dans toutes ses dimensions. En disant cela, je n’invente rien de nouveau, Allen Ginsberg, par exemple, ayant déjà tout dit là-dessus…

Il y a aussi ce « tu » d’une adresse, ce « à ton nom comme un désert qui s’étend » qui fait retour dans l’ensemble du livre : il est anonyme et ouvert, il est aussi Christophe Tarkos que tu célèbres, mais penses-tu que le lecteur puisse se projeter dans ce « toi », le considères-tu comme pluriel ?

Les personnes qui me parlent de ce que j’écris disent souvent qu’elles y sont perdues, que la lecture de mes livres est une expérience de la dépossession, ce que l’on peut voir de manière positive comme une expérience de la pluralité que le lecteur, sans doute, devient. Je suis ravi que les lecteurs soient perdus dans mes textes, qu’ils ne s’y reconnaissent pas, c’est-à-dire qu’ils soient affectés par la multiplicité et l’errance que je tente d’y faire exister…

Le « tu », dans le livre, est un indéterminé, il est effectivement, d’abord, et comme tu le vois bien, le signe d’une adresse, l’évocation ou l’invocation d’un autre vers lequel le texte est tourné, ou plutôt qu’il intègre, qu’il accueille. Le « je » qui parle n’est pas enfermé en lui-même, parlant à partir de et avec lui-même, il ne peut parler qu’en s’adressant à un autre, en direction d’un autre qui devient le point de vue à partir duquel il parle, le point de vue d’un autre inclus dans sa parole. Par là, le « tu » devient un mode de la parole du « je », une façon pour celui-ci de parler et de pouvoir parler autrement, en débordant ce qu’il est, en devenant autre chose que soi. Je crois que ce « tu » est aussi la trace d’une absence, un « tu » qui n’est pas là, qui n’y est plus ou ne l’a jamais été, un mort peut-être, une morte ou, pourquoi pas, un « tu » à venir.

Ce « tu » est donc bien, fondamentalement, pluriel : Christophe Tarkos, qui est mort si jeune et que je n’ai jamais rencontré, ou moi-même aujourd’hui, ou bien moi dans le temps où je serai mort, ou un animal, ou un étranger vivant quelque part, très loin, que je ne connais pas encore, ou un autre possible de moi-même qui n’est pas présent, ou bien personne. Le « tu » ici n’a pas plus d’identité que le « je » qui dans le livre revient aussi de manière récurrente. Lorsque nous parlons, habituellement, nous disons «je », cette place du « je » étant celle que nous occupons même lorsque nous parlons d’autre chose que nous. Ce « je » implique un « tu » inaperçu comme il implique un « nous » : en disant « je » je me distingue d’un autre que moi, face auquel je parle, que je distingue de moi, et d’un collectif dont je pense aussi me distinguer en tant qu’individu. Dire « je » nous situe d’emblée dans un jeu de positions, à l’intérieur de relations exclusives et identitaires. Dans L’ la phrase. L’, j’ai voulu que « tu » existe autant que « je », que celui-ci soit contraint de le considérer et de l’inclure dans son discours, comme une altérité omniprésente. Et pareillement, j’ai voulu qu’existe le « nous », le « on » des peuples obscurs…

Tu définis le poète et plus largement l’écrivain comme un « labyrinthe » (« Je suis écrivain veut dire un labyrinthe ») et ce livre lui-même comme un « labyrinthe ». Pourquoi cette image, précisément ?

Le labyrinthe renverrait à Borges, à l’égarement, à un égarement infini. Chez Borges, on ne sort pas du labyrinthe. L’égarement, l’errance en son sein ne peuvent avoir de fin, l’espace labyrinthique étant devenu l’espace du monde. Ce labyrinthe n’a pas de sorties, c’est un pur espace d’errance où l’on est pour toujours perdu, sans jamais de repères fixes. Pour Borges, le labyrinthe idéal serait non seulement compliqué mais mobile, se transformant sans cesse. Et bien sûr, sans cesse mobile et sans sorties, un tel labyrinthe n’a aucun centre, l’espace y est à la fois indifférencié et fragmenté.

Pour moi, c’est l’espace de l’écriture, l’espace où erre celui qui écrit, l’écriture étant précisément cette errance, une cartographie de cet espace lui-même errant. Je crois qu’écrire, parler, appellent une sorte de paysage à l’intérieur duquel nous sommes situés, un espace avec ses positions, ses trajets possibles, ses frontières, son au-delà des frontières, ses lignes de fuite – une sorte d’espace transcendantal. Ceci recoupe ce que l’on disait tout à l’heure concernant la question de celui que je veux ou ne veux pas être lorsque je parle ou écris – celui que je peux ou ne peux pas être. En français, par exemple, lorsque je parle, je suis situé à l’emplacement du sujet, et un sujet genré, un sujet socialement défini, etc. Parler ainsi implique d’autres places en relation, des différences, des oppositions, des identités possibles et d’autres exclues. La langue est cet espace très défini, protégé par une police, des lois, défendu par une armée.

La question de l’écrivain est : comment changer ce paysage, comment s’y déplacer hors des autoroutes obligatoires ? Genet ou Wittig, par exemple, ont posé cette question au sujet du genre : comment écrire sans être dans la position de l’homme ou de la femme, comment se déplacer sur la carte sans y reproduire les trajets attendus de l’homme ou de la femme ? Il s’agit de reconfigurer les positions, d’inventer de nouveaux mouvements et chemins. C’est quelque chose qui traverse la littérature, et on pourrait imaginer une histoire de la littérature qui porterait sur ces espaces de l’écriture, sur les types d’espace. Peut-être, d’ailleurs, que cela a été fait, je ne sais pas. Sans doute qu’écrire présuppose d’abord une redéfinition de l’espace du langage, de la langue. Construire un espace labyrinthique pour le discours serait pour moi une façon de reprendre ce problème, de m’aventurer dans ce type de question. Je pense mes textes comme des labyrinthes, comme un espace labyrinthique à la façon de Borges, sans sorties, sans centre, multiple. Et mes livres pourraient être vus comme la cartographie de leur propre espace labyrinthique. Par là, l’écrivain devient le cartographe errant de ce labyrinthe, devenant lui-même ce labyrinthe qu’il parcourt et dont il ne se distingue pas.

Une dernière question : tu es écrivain mais aussi philosophe et critique littéraire, pour Diacritik bien sûr mais aussi pour Chimères : comment articules-tu ces deux formes d’écriture, te semblent-elles complémentaires ou y a-t-il une lutte pour que l’une cohabite avec l’autre ?

Je ne me définis pas comme philosophe. J’écris ponctuellement des textes qui sont en lien avec la philosophie, et celle-ci est essentielle dans les lectures que je fais des textes non philosophiques. Mais je ne suis pas philosophe dans le sens où je suis loin d’avoir la puissance conceptuelle nécessaire à la philosophie. Deleuze définissait la philosophie comme création de concepts et je n’ai créé aucun concept. J’admire beaucoup certains philosophes, je me sers de la philosophie, elle est pour moi vitale, mais il faut reconnaître que je ne suis pas créateur en philosophie.

De même, je ne me vois pas comme un critique littéraire selon l’idée qui est devenue courante de ce qu’est la critique littéraire. Les textes que j’écris dans Diacritik ou dans Chimères sont plutôt pour moi des exercices de pensée où je pense avec les autres, avec la voix et les textes des autres. Là aussi, ce qui m’intéresse rejoint ce que j’ai fait avec mon dernier livre mais aussi déjà les précédents : suivre avec d’autres des chemins pour moi inconnus et voir où cela conduit, vers quelles possibilités libératrices, vers quelle nuit nouvelle, vers quel dépliement inédit du monde. C’est, fondamentalement, cette expérience que je recherche, sinon je ne vois pas pourquoi écrire. Peu importe que cette recherche prenne la forme d’un texte poétique ou d’une sorte d’essai. Je remarque d’ailleurs que mes textes poétiques incluent de plus en plus des croisements avec l’essai, qu’ils tendent à être de plus en plus hybrides, à sortir d’une logique des genres.

Dans L’ la phrase. L’ il y a des propositions théoriques, même si elles sont un peu tordues, et une forme de réflexivité qui accompagne l’écriture poétique. Aujourd’hui, la critique littéraire est très pauvre, le critique s’étant transformé en une sorte d’agent publicitaire, d’intermédiaire entre l’éditeur et le consommateur. Il est entré dans la logique du marché, celle du livre comme marchandise. Ça donne des chroniques littéraires simplistes, très médiocres, qui ne pensent rien à partir du livre mais se résument à un jugement et à une incitation d’achat. Heureusement, il existe des critiques qui s’efforcent d’aborder les livres comme des œuvres de pensée, avec lesquels il s’agit de penser.

Il est bien évident que je ne t’apprends rien si je dis que c’est ce que nous nous efforçons de faire à Diacritik, puisqu’avec Dominique et Johan tu es la fondatrice de Diacritik. Pour cette raison, Diacritik me convient très bien : je peux y faire ce que je veux et y écrire ces efforts de pensée que l’on peut voir comme des critiques littéraires mais qui n’en sont pas vraiment. Ou alors, il s’agirait de critiques qui se voudraient fidèles à l’idée de critique, à savoir un exercice de pensée qui inclut une crise, une mise en crise de la pensée et de soi, un nomadisme produit par le rapport à l’autre.

Jean-Philippe Cazier, L’La phrase. L’, éd. Al Dante, mars 2017, 72 p., 10 € — Lire ici l’article de Véronique Bergen sur L’La phrase