Chantal Akerman : La Maladie de la mort

Chantal Ackerman
Chantal Ackerman

Dans les dernières images traversées d’obscurité de La Captive, sans doute l’un de ses plus beaux films, pareil à un cristal de douleur, Chantal Akerman laisse l’écran vide, le fait se perdre hagard dans la solitude d’une nuit sans trêve, de celle qui vient à la jeune Ariane, l’Albertine dont Simon perd le fil, qui se jette, elle de sa toute sa solitude, dans une mer d’encre noire où de son nom ne résonnent plus que les vagues qui l’emportent. Sans doute cette nuit, aussi soudaine qu’ample de détresse, est-elle venue aujourd’hui à Chantal Akerman dans une explication qu’aucune explication ne saurait résumer comme le départ d’Ariane, toujours entre la disparition suspendue et la mort sans trêve, dans le terme révoqué et désormais à jamais provisoire d’une œuvre parmi les plus exigeantes et les plus accomplies du cinéma français, elle qui l’a toujours fait osciller entre intime cinéphilie et expérience de soi, absolue et sans répit, jusqu’à la destruction, jusqu’au cinéma, jusqu’au noir de l’image, jusqu’au suicide.

Car de la vie de Chantal Akerman, née en Belgique en 1950, on sait peu sinon qu’elle est, avant même de venir à soi, traversée de la très grande mort de la Shoah, de l’ombre du Désastre majuscule de la Seconde Guerre mondiale où a péri une large partie de sa famille juive polonaise, morte dans les Camps et dont son cinéma porte l’indéfectible et sourde trace à la manière d’une matité impossible à sonder mais toujours explorée. De fait, de l’horizon reculé de cette mort naîtra le premier geste cinématographique de Chantal Akerman, elle qui entre par hasard à l’âge de 18 ans dans un cinéma, décide que le cinéma sera sa vie après avoir vu Pierrot le fou, l’homme rimbaldien qui, ayant perdu Marianne, décide de disparaître avec violence pour atteindre à l’éternité retrouvée. C’est cette même rage à disparaître qui, dans le sillage godardien, habite le premier film de Chantal Akerman, Saute ma ville (1969) où, nouveau Pierrot le fou, elle conte, en jouant elle-même le rôle principal, sa propre disparition advenue à l’écran. L’œuvre naît ainsi, terriblement aujourd’hui, à l’aube d’un suicide où le corps de la cinéaste, son propre corps doit disparaître pour faire advenir l’image : pour entrer dans l’œuvre et s’oublier dans le cinéma.

S’ouvre alors une filmographie remarquable entre toutes où la vie qui se donne à voir est une vie dont le quotidien veut retrouver les intensités du monde, retrouver la vie comme intensité où, depuis la matière lointaine des choses et la grande usure des hommes devant l’existence, le cinéma devient la quête permanente d’une forme, la puissance rêvée d’un dispositif qui laissera apercevoir, depuis la toute mort unanime du monde, la chance de pouvoir voir renaître la vie. À commencer par le si sombre, chef-d’œuvre de ténèbres du quotidien oublié, Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles (1975) où Delphine Seyrig, depuis ses habitudes de vie, ne rencontre qu’un monde fantomatique, fait de renoncements, de lassitudes, de minutes réglées comme si la vie n’allait plus venir : où la vie est le spectre à traquer par la caméra. Le mystère toujours dérobé de l’existence jamais une et pourtant toujours à poursuivre, à prendre en filature comme Simon suivait Ariane dans Paris, l’existence unanime et dérobée dont la caméra d’Akerman sait le labyrinthe, veut épouser les tours et les détours pour enfin l’apercevoir : avoir la chance de rendre la vie visible, la vie vivante.

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Dès lors, des miroitants Rendez-vous d’Anna (1978) jusqu’à la terrible et pourtant lumineuse La Folie Almayer (2012) en passant par le plus sombre qu’il n’y paraît Divan à New York (1996), Chantal Akerman n’a cessé d’interroger les formes cinématographiques que pour les parcourir depuis le souhait ardent de dérober à la mort sa puissance à clore l’œuvre, comme si la mort, autorisant à l’œuvre, devait en permanence être reculée et repoussée de toute image : quelle autre leçon porte en soi l’éblouissante variation sur Demy qu’offre l’étonnante comédie musicale si brillante Golden Eighties (1986) où la joie n’apparaît que comme le voile pudique et rentré que se sont imposées la tristesse et la mélancolie à l’écran ? Que dire encore du magistral et si diaphane Demain on déménage (2004) où Chantal Akerman laisse apercevoir entre chaque sourire de cette comédie enlevée et aérienne à l’image de ce piano qui, dans les premiers plans, s’élève dans les airs, les notes plus sombres de la Shoah comme le cœur sourd et absolu du film ?

Loin de tout formalisme, et au cœur d’une œuvre qui n’a cessé de traverser les formes et d’inlassablement les sonder, Chantal Akerman surgit comme une cinéaste puissamment américaine, l’unique réalisatrice peut-être d’un Nouvel Hollywood établi en elle, depuis une terre d’Europe ancestrale portée en elle, où la cinéphilie irrigue de toute part l’image, où elle se fait l’outil nu et sans concession d’une exploration existentielle qui ne cède en rien : où Akerman se donne comme la plasticienne du cinéma, où, avant Sophie Calle même, elle œuvre à faire du cinéma la permanente installation de soi. Akerman c’est toujours plus que le cinéma, c’est un chapitre entier de l’histoire de la modernité, cette modernité qui porte le nom d’Ariane dans La Captive et dont Foucault dit qu’elle s’est pendue à l’orée de nos vies. Ariane tisse l’art et se pend à l’image. Elle ne guide plus, elle se perd dans la mort mais veut la faire deviner depuis une œuvre devenue toute entière réflexion plastique. On ne s’étonnera ainsi pas de l’admiration sans borne que lui voue un Gus Van Sant tant Akerman s’offre comme une hitchcockienne affirmée, celle qui tient la Vie comme le MacGuffin ultime et incandescent de son cinéma.

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Et sans doute cette ascendance hitchcockienne n’a-t-elle jamais été aussi absolue que dans La Captive où Simon, nouveau Scottie, poursuit et prend en filature Ariane, la nouvelle Madeleine dans ce remake si délicat et éthéré de Vertigo. Mais jamais peut-être Akerman n’y avait autant croisé la mort et ses fantômes tant le corps d’Ariane appartient aussi au grand corps mort d’Albertine, celle de Proust, l’être de fuite de Marcel de La Recherche dont Akerman porte à l’écran La Prisonnière sous les traits d’une captive, de celle qui attire, qui emprisonne depuis sa fascination. Mais sans doute aussi, et plus qu’on n’a voulu le dire, ce corps d’Ariane, insaisissable, toujours dérobée, impossible à pénétrer, interrogation dénudée, se donne-t-il assurément comme le corps durassien le plus impossible, le corps de la mort telle qu’elle s’offre, chaque nuit, dans La Maladie de la mort de Duras dont La Captive serait l’adaptation la plus solitaire, nocturne et accomplie. Comme si La Maladie de la mort était la phrase impossible, le poème infamant et terrible qui tenait les personnages à l’écran, depuis cette mer noire de nuit, comme si Akerman disait ici combien son œuvre était traversée depuis elle-même par cette maladie de la mort, celle qu’on peut trouver partout à la fois dans un hôtel, dans un train, dans une rue, dans un bar, dans un livre ou dans un film.

Cette maladie de la mort qui résonne aujourd’hui terriblement depuis Akerman, cette maladie qui n’a cessé de la tarauder, elle et ses personnages, ses films et elle, cette maladie mortelle, comme l’écrivait Duras, en ceci que celui ou celle qui en est atteint serait mort sans vie au préalable, sans connaissance aucune de mourir à aucune vie. Duras ne le sait pas encore mais lorsqu’elle décrit cet homme et cette femme dans cette chambre, elle dit déjà Akerman. Elle a vu Akerman. Elle aperçoit la douleur de vie. Elle comprend que les yeux sont fermés pour toujours. Et pourtant, chacun peut encore regarder. L’image est devenue noire, les vagues ont fait disparaître Ariane. L’image est nue. Mais, depuis sa très grande mort, le cinéma d’Akerman peut enfin recommencer.

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