Marie de Quatrebarbes : « Une réalité du corps et des êtres à célébrer » (Voguer)

Marie de Quatrebarbes © Jean-Philippe Cazier

Dans Voguer, Marie de Quatrebarbes s’appuie sur le voguing pour élaborer un texte et une poétique faits de mouvements, de lignes qui ouvrent la forme du texte, comme la danse peut ouvrir la forme du corps et y inclure tout autre chose que le simple corps. Entretien avec l’auteure où il est question de poésie et de traduction, de Dawn Lundy Martin et de John Wayne, de récit, de mashup, de désir d’émancipation, de violence raciste, ou encore du « nous » qui ferme comme du « on » qui ouvre.

Paraissent quasi simultanément une traduction de Discipline de la poète américaine Dawn Lundy Martin – traduction de l’anglais que tu as réalisée avec Benoît Berthelier et Maël Guesdonet un livre de poésie, Voguer, qui vient de paraître chez P.O.L. En quoi et comment tes activités sans écart de traductrice et d’autrice/poète s’enchevêtrent-elles ?

Nous avons commencé à traduire Dawn Lundy Martin début 2017, à l’occasion d’une soirée franco-américaine que Jody Pou et Stéphane Bouquet avaient organisée à la Maison de la poésie de Paris pour manifester leur opposition à la politique migratoire de Trump. Chaque poète était invité à partager un texte, une réflexion. J’y ai lu des textes de deux poètes afro-américaines que nous avions traduits, Maël Guesdon et moi, car il me semblait intéressant, plutôt que de prendre la parole en mon nom dans ce contexte, de mettre la situation américaine en perspective avec ce que nous vivions en France.

En février 2017, un jeune homme Noir, Théo, avait été agressé par des policiers à Aulnay-sous-Bois. Deux ans auparavant, Michael Brown était tué par un policier à Ferguson, Missouri. J’ai lu durant la soirée un texte de la poète Morgan Parker intitulé « A Brief History of the Present », qui porte sur le meurtre de Michael Brown et sa réappropriation problématique par le poète conceptuel Kenneth Goldsmith qui a imaginé en 2015 une performance dans laquelle il lisait le rapport d’autopsie du jeune homme. À la mise à distance factice du dispositif de Goldsmith, Parker oppose une voix incarnée, qui refuse de se laisser déposséder.

Chez Dawn Lundy Martin, j’avais été frappée par la façon dont les disciplines – politiques, familiales, sexuelles, raciales, etc. – du corps, dans leur violence et leur ambiguïté, mettent l’écriture en demeure. Elles l’obligent à produire, dans le poème, une forme de radicalité qui procède d’un mélange de registres et d’emprunts – emprunts qui vont de Fanon aux avant-gardes poétiques américaines. Des textes de Dawn Lundy Martin, dont nous avons par la suite traduit Discipline, aux vogueurs dans le film de Jenny Livingston Paris is burning – qui est le point de départ de Voguer –, il y a bien sûr des enjeux communs, touchant à la manière dont une parole et un corps sont capables de composer avec des situations subies en les rejouant et en les déplaçant. J’ai commencé à écrire Voguer car j’éprouvais le besoin de réengager des formes qui m’avaient touchée dans Paris is burning. Comme, de façon assez semblable, les textes de Dawn Lundy Martin ont commencé à me parler à l’oreille, ce qui m’a donné envie de les prolonger et de les faire résonner en français.

Voguer est un corps d’autant plus total qu’il est fragmenté en « prières », incluant divers types de matières tels que chants, notices quasi-théoriques, retours sur envois. Il s’oppose en cela à la dimension des livres enveloppés d’une belle intériorité organique. En quoi le multiple est-il la forme adéquate de la poésie telle que tu la conduis dans un tel dispositif-livre ?

Le livre s’est construit empiriquement. Au fur et à mesure que je l’écrivais, j’en ai fait des lectures publiques qui m’ont permis d’en tester et d’en cristalliser les formes. Je n’avais pas de structure de départ, elle s’est trouvée en cours de route. Donc, le seul dispositif était celui-ci : avancer dans une recherche et fixer les formes progressivement à partir de diverses tentatives ne s’excluant pas les unes les autres. J’espérais qu’elles parviendraient à dialoguer entre elles et qu’ainsi le chant, la notice théorique, la variation rhapsodique, le mashup, etc., formeraient une espèce de tissu autorisant souplesse et jeu. Les prières sont venues comme une réponse possible à la question de l’adresse. Lorsqu’on prie, on s’adresse à une absence. On ne parle pas au mort directement. Par ailleurs, dans l’espace d’un livre, la forme prière permet de déplacer la question de l’adresse au lecteur, et par son caractère impersonnel de souligner une dimension collective de la parole.

Marie de Quatrebarbes © Jean-Philippe Cazier

En quoi l’écriture que tu pratiques dans Voguer procède-t-elle par désagrégation des clichés et des langues de bois relatives au voguing (« La vogue ou le voguing est un style de danse urbaine né dans les années 1970 dans des clubs gay fréquentés par des homosexuels latino-américains et afro-américains, essentiellement à New York, dit Wikipedia ») ? Un nettoyage à sec de la décompression/corrosion elles-mêmes ? Pourrais-tu dire que tu te poses en ré-action par ré-activation ?

Ce qui me frappe, dans l’article Wikipedia que tu cites, c’est que l’ancrage social spécifique du voguing, le fait que cette danse ait été le mode d’expression et le refuge de jeunes gens pauvres et marginalisés, est totalement passé sous silence. La question de l’argent, son manque omniprésent dans un monde où les biens matériels sont au contraire si présents, est structurant dans le film Paris is burning. Jennie Livingston va à la rencontre de garçons pauvres qui incarnent, le temps d’une danse, ce qu’ils ne sont pas socialement.

C’est tout l’enjeu du « realness » : est vrai ce qui apparaît comme vrai. Bell Hooks, dans le chapitre qu’elle consacre au film dans son livre Black looks, fait part de son désarroi face à l’espèce de jeu de dupe auquel se prêtent, selon elle, les danseurs du voguing. Elle pointe la soumission face aux représentations majoritaires – l’argent, la puissance, le corps blanc, etc. – et partage également sa consternation devant les réactions du public à la sortie du film : les gens rient dans les salles de cinéma, comme si les vogueurs étaient des clowns, un divertissement pour Blancs. Les vogueurs que Jennie Livingston a filmés sont certes les victimes d’un système mais ils n’en sont pas pour autant les dupes. Leur danse est une lutte dont ils sortent à chaque soir vainqueurs.

Pourtant, si certains vogueurs sont parvenus apparemment à tourner leur marginalité à leur avantage, monnayant leur talent et leur visibilité pour suivre le chemin d’une consécration pop, allant de Madonna à RuPaul, ce n’est pas vrai pour tout le monde. Dans Voguer, j’ai voulu rendre hommage aux autres, à Venus Xtravaganza assassinée. J’ai voulu prendre acte de ses aspirations de conformité sociale – une maison en banlieue, un mari, etc. – en montrant ce qui, dans la formulation de ce désir, se désamorce et se décale toujours en autre chose.

En quoi ce livre ferait-il œuvre de restitution du film devant lequel tu as créé ton texte ? Est-il construit pour établir et faire usage des éléments de discours qui auraient été jusque-là contestés, oubliés ? 

Quelque chose se passe dans ces images, mêlant désespoir, cruauté, innocence et joie, qui n’exclut pas pour autant la formulation d’un discours critique à l’égard du dispositif du film, son caractère voyeur souvent pointé, ses conditions de tournage et de réception… Si la position de Jennie Linvingston vis-à-vis des personnes qu’elle filme, et ce qu’elle en restitue à l’image, est problématique à différents égards, on ne peut nier que ces images montrent quelque chose. Ce que j’ai voulu conserver de ce film, dans ce livre, c’est une réalité du corps et des êtres à célébrer.

Certaines phrases de ton livre sont prises en charge par des « nous » qui filent leur adresse et passent à des « on ». Que peut le « on » que ne voudrait pas ou s’interdirait le « nous », selon toi ?

Lorsque je dis « nous » dans Voguer, j’assume un point de vue assez restreint, partant d’une petite communauté qui peut être celle de la famille – choisie –, par exemple. C’est un point d’énonciation possible, mais rien de plus finalement qu’un « je » formulé à plusieurs, un « je » de concert. Le « on » emmène ailleurs, il est plus indéterminé. Il permet un élargissement, une polyvocité. Dans le livre, à chaque fois que « nous » marque une frontière, « on » la brouille. Il explose l’organisation gravitant autour du « je » et ses coupures : le singulier et le pluriel, le féminin et le masculin… Il agit comme un point d’énonciation incapable de formuler des vérités autre que générales, ce qui ne veut pas dire que des points de vue singuliers ne puissent être formulés et, ce qui me plait, c’est que le « on » reste ouvert aux contradictions.

Le voguing est une série de mouvements dansés par des corps humains. Que peut le corps de la phrase quand tu la fais danser ? 

Il y a un jeu d’imitation, de variations et d’emprunts des mots des autres, des phrases des autres. Je dirais qu’il y a au départ un désir mimétique : danser comme pour danser avec. On ne s’arrête pas de bouger pour éviter la chute. La phrase est en suspension, indécise, incomplète, elle tente de tenir debout. Je crois que les presque-chutes et les tentatives de rattrapage sont fréquentes dans Voguer. Le texte qui clôt le livre le dit explicitement : il y a un tir, une espèce de contingence à laquelle on se remet et à laquelle on tient fermement. C’est dans le mouvement qu’on finit par trouver, ou qu’on imagine, les branches auxquelles se rattraper.

Les « linéaments d’une fiction » se profilent autour de plusieurs personnages (des voggers disparus, Pasolini, Kleist…). C’est ici un nouveau champ de représentations, un nouveau rapport à la pensée et à l’écriture poétique qui s’instaure souterrainement et que tu reli(e)s et retiens, retends ?

La question de la narration, des personnages dans un livre de poésie, m’intéresse beaucoup. Ce sont des préoccupations que l’on trouve chez certains poètes américains du mouvement L.A.N.G.U.A.G.E. Mais je me sens de ce point de vue aussi proche de la veine New Narrative qui, très différemment et même inversement, considère l’expérience personnelle comme une source d’expérimentation théorique et formelle. Ce qui m’intéresse, c’est de voir comment des formes de récits et des personnages procèdent d’une expérience de langage. C’est quelque chose que j’ai précédemment exploré dans un bref récit, John Wayne est sous mon lit. Ce livre se concentre sur la genèse de Marion Robert Morrison alias John Wayne, à travers les années qui précèdent sa célébrité. Il propose plusieurs variations autour de l’acteur. D’abord un récit biographique croisé de John Wayne enfant et de la cascadeuse Helen Holmes. Puis un texte-film réalisé à partir d’un mashup de films mineurs. Et enfin une fiction à la première personne, mettant en scène une narratrice en prise avec le souvenir de John Wayne. Chaque forme produit du récit différemment, et chaque récit révèle un aspect du sujet. Au fur et à mesure du livre, la narration se défait, laissant place à un emballement du langage qui prend le dessus sur l’intrigue.

Un livre qui aurait retrouvé la force des choses déjà « prononcées » dont la pluralité ou telle que la pluralité des contenus hors service ne fonctionne au final que du fait de leur in(di)visibilité. D’accord ? Pas d’accord ?

Voguer est émaillé de citations. Elles ne sont pas souvent attribuées, bien que le chemin pour retrouver leur source est généralement indiqué. Ou bien, quand elles sont attribuées, c’est pour marquer une distance, donner à voir les filtres et déplacements à travers lesquels elles se donnent à nous : traduites, transformées, falsifiées, stratifiées. Il y a dans Voguer des prélèvements directs de paroles des personnages du film Paris is burning, parfois sous la forme un peu brute des sous-titres mal traduits en français. J’ai travaillé avec ce film en prenant en compte ses conditions de visionnage. En l’occurrence, pour moi : sur mon écran d’ordinateur, trente ans après sa sortie, avec une image pixellisée et des sous-titres approximatifs. Cet aspect un peu brutal du matériau m’intéresse, car il témoigne du fait qu’il n’y a pas d’un côté la forme en soi – le film et son autorité –, et de l’autre des conditions contingentes et aléatoires de diffusion et de réception. Ces images ont été vues et revues, ces paroles maintes fois reprises, elles se donnent et se renouvellent aujourd’hui dans ces conditions.

Marie de Quatrebarbes, Vogueréditions POL, mai 2019, 144 p., 13 € — Lire un extrait ici.
Lire ici l’article de Jean-Philippe Cazier.
Dawn Lundy Martin, Discipline, trad. de l’anglais (États-Unis) par Benoît Berthelier, Maël Guesdon et Marie de Quatrebarbes, éditions Joca Seria, 2019, 72 p., 13 € 50.