Anne Savelli : « Écrire, c’est détruire et construire et détruire » (le grand entretien)

Ceci est un corps © Anne Savelli

Avec Décor Daguerre, récemment paru aux éditions de l’Attente, Anne Savelli poursuit un cycle entamé avec Décor Lafayette (Inculte, 2013) et Dita Kepler : à la fois épuisement et extension des lieux, ces livres ne sont pas vraiment des romans, ils sont plus que des romans, tout ensemble récits et bifurcation, portraits et autoportraits, des laboratoires, proprement des espaces où tout peut à la fois se dire et s’absenter.
Entretien avec Anne Savelli.

Décor Daguerre, qui vient de paraître aux éditions de l’Attente, fait partie d’un cycle « romanesque » avec Décor Lafayette et Dita Kepler. Comment envisages-tu ce cycle : comme un cadre avec des liens souples entre les livres ou vraiment comme un espace circonscrit, presque une contrainte, dans lequel chaque texte répondrait à un projet précis ?

Je ne savais pas ce que je voulais faire, au départ, si ce n’est suivre trois idées qui me sont venues en même temps, alors que j’écrivais Franck depuis déjà un an. J’avais envie de déplacer la notion de lieu, sur laquelle je travaillais depuis un moment (Fenêtres, Cowboy Junkies, Franck), pour l’étirer jusqu’à celle de décor, en imaginant que ce mot de décor pourrait englober plus de choses que le simple lieu. J’ai ouvert le dictionnaire et j’ai réalisé que le mot décor, si beau et si sous-estimé en même temps, permettait d’inclure le naturel, le réel, le factice et le virtuel, autant dire tout ou presque (surtout si on entend également quand on le prononce « des corps », mais je n’y ai pensé que bien plus tard, ça n’a pas joué sur le moment).

A partir de la définition du Robert, j’ai pensé – et ça m’est vraiment venu comme ça, en un éclair – qu’il me faudrait trois livres, ou plutôt trois « décors » pour bien explorer cette voie : le premier s’ancrerait dans un lieu « historique », avec fondations solides et renommée mondiale, une masse à l’architecture de paquebot, faite cependant pour tourner les têtes et brouiller les repères (décor à la fois réel, fantasmé et théâtral du grand magasin) ; le second aurait pour point d’appui quelque chose de tangible, la pellicule super 8 d’un documentaire sur Paris tourné dans les années 70, fixant les arrière-plans des boutiques de la rue Daguerre (décor immobile, qui semble inamovible et pourtant, dans le détail, disparu) ; le troisième, enfin, fonctionnerait à rebours des deux premiers : là, ce ne serait plus le décor qui passerait au premier plan, deviendrait personnage, mais le personnage qui deviendrait décor. J’ai toujours été fascinée par les histoires de passe-muraille, de corps invisibles ou en métamorphose, de capacités intellectuelles hors norme (transmission de pensée, lecture à toute vitesse, déductions logiques inconcevables…), d’où l’invention de Dita Kepler, avatar à la fois plus libre et plus bridé que moi.

Les trois paraissent donc au départ plutôt séparés, distincts. Cependant, au fur et à mesure, des liens se sont faits entre eux, dont le plus important est je crois, celui-ci : à chaque fois, ce qui unifie les éléments, c’est le fait qu’une femme marche, avance (même si Dita Kepler n’est pas une femme). C’est quelque chose que je n’avais pas prémédité, que je n’ai réalisé qu’à la fin.

Décor Lafayette a été le premier livre publié (Inculte) d’une série de trois, il est pourtant destiné à être le dernier du triptyque.
Au centre Décor Daguerre, qui vient de paraître.
En toute fin, il y aura Dita Kepler
déjà en partie publié sur différents supports. Est-ce que la publication des deux premiers livres a modifié l’architecture d’ensemble ou est-ce qu’elle ne change rien à un projet déjà édifié ?

En fait, Décor Lafayette était bien destiné à être le premier, et pour le lecteur il l’a été, sauf pour le tout petit nombre de gens venus m’écouter au Cent Quatre en 2009 quand j’ai commencé à lire « du » Dita Kepler en m’inspirant des lieux (à ce moment-là, rien d’autre n’avait été écrit). En réalité, dès que je me suis lancée dans ce projet de décors, j’ai commencé à écrire des bribes de textes évoquant Dita Kepler et je n’ai jamais arrêté. Dita Kepler n’est pas un livre, et a priori il ne le deviendra pas. DK, c’est, pour reprendre le mot de l’éditeur de Décor Lafayette, Alexandre Civico, « mon laboratoire » (je ne sais pas s’il s’en souvient, mais moi je me rappelle cette remarque qu’il m’avait faite). C’est une myriade de choses différentes, que je tente depuis maintenant des années (texte lu en public, compte Twitter, feuilleton codé, animé, livre édité en numérique, publié papier…). Je ne pensais pas, d’ailleurs, au départ, que « du » Dita Kepler serait publié un jour. Je la voulais libre de tout, même des contraintes éditoriales.

L’écriture des autres « décors », plus classiques, s’est faite indépendamment des « poussées » Dita Kepler. Dita Kepler intervient souvent quand je n’arrive plus à m’exprimer, quand quelque chose se met à se gripper. Elle se met à parler à ma place. Et là, tu vois, je pense à ce passage de Stella, le film de Sylvie Verheyde que je cite dans Décor Daguerre, dans lequel l’héroïne, une petite fille qui découvre la littérature, réalise que la narratrice des romans de Marguerite Duras « parle à (sa) place ». Tout est lié en permanence, tout de même, en effet !

Et donc, pour moi, le cycle est terminé : Décor Lafayette et Décor Daguerre sont devenus des livres, Dita Kepler existe sous de multiples formes : voilà, j’ai bouclé la boucle, au bout de 11 ans (l’idée de départ m’est venue en 2006, même si j’ai commencé réellement à écrire en 2009). Sauf que… le compte Twitter de Dita Kepler est toujours potentiellement actif, je peux continuer ad vitam si j’en ai envie.

En fait, j’ai découvert il y a peu la raison de cet « ordre » des décors, et je l’ai fait en dessinant, comme j’ai dessiné l’arbre de mots-clés de DD : Décor Lafayette possède un tronc (la rue Lafayette) et des branches (les rayons du grands magasins). C’est également le cas de Décor Daguerre (le tronc : la rue Daguerre, les branches : les voyages de Varda et les miens, ses films, ses œuvres plastiques, etc), mais il possède aussi des racines (les années 70, ma propre enfance, les films de Jacques Demy). Quand à Dita Kepler, il est horizontal, rhizomique. Branches, racines, tronc(s), c’est celui qui comporte le plus de ramifications, puisqu’il part sans cesse de lui-même pour se recomposer. D’où cet ordre : du moins vers le plus, si on veut. Un ordre qui se justifie nécessairement a posteriori, puisqu’il naît de l’écriture elle-même, mais que j’avais fixé dès le début, en étant sûre qu’il serait celui-là, sans savoir pourquoi.

Dans Décor Lafayette, tu écrivais « Même droite, la route inclut sa dérive, on le sait » ou « la logique est autre ». Dans Décor Daguerre, tu affirmes, dès les premières pages « ça ne tournera pas rond ». Est-ce que ce refus d’un récit linéaire, ce parti-pris des bifurcations, des marches libres et détours est l’autre constante de ce cycle, une forme de carte, dessinant des chemins de traverse ?

Oui, sans aucun doute : le travail sur le décor est devenu un travail sur l’arborescence. Ce n’est pas tellement que je refuse le linéaire, c’est plutôt lui qui se refuse à moi. Quand je dois suivre une seule ligne, séquencée, suivant une seule logique, ça devient rapidement douloureux – même, presque, physiquement. J’ai le cerveau qui se contracte, rétracte. Je sais que je pourrais le faire, que j’en aurais les moyens, il ne s’agit pas de ça. Mais en même temps : non, quelque chose en moi refuse. Je ne peux plus avancer (même si j’adore les jeux de logique, dans lesquels il n’y a plus à la fin qu’une seule solution : va comprendre !). Quelque chose bloque.

J’aime ne creuser qu’un seul sillon, mais il faut qu’il puisse inclure toutes les rigoles, les fossés, les buttes de terre, les mauvaises herbes qu’il croise ! Sans rire, je ne pense pas être dans l’éparpillement (si je mets parfois des index à la fin de mes livres, permettant ainsi au lecteur d’entrer où il veut, rien dans l’ordre d’apparition des éléments n’est laissé au hasard, cependant). Simplement, ma ligne directrice est multiple. C’est comme ça. Ça ne me facilite pas la vie, ne serait-ce que pour me faire publier, mais je ne peux pas faire autrement, ça me constitue. Quand les éditions de l’Attente ont décidé de mettre mon arbre de mots-clés en couverture, ça a été beaucoup plus qu’une satisfaction narcissique (même si ça l’a été !). Tout à coup, c’était comme une reconnaissance de ma façon de concevoir les choses, conception qui s’étend au-delà de l’écriture. Et ça m’a fait beaucoup de bien.

Du grand magasin de Décor Lafayette tu écrivais qu’il est « magasin de fiction (ou magafiction, pièce secrète) ». Même chose pour cette rue Daguerre, une chambre claire ou un recueil et inventaire d’autres fictions ?

Il y a quelque chose que je n’ai sans doute qu’en partie élucidé, avec Décor Daguerre. J’ai pris un décor réel, celui d’un documentaire, et en le décrivant minutieusement, sans déroger, c’est comme si je l’avais fait passer du côté de la fiction. Une drôle de fiction, qui n’est pas une plongée dans l’imaginaire au sens d’aventures, de choses inventées : le décor des boutiques de la rue devient le décor de ma propre enfance, qui n’a pas pu être documentée de la même façon, en mouvements et en couleurs, tout simplement parce que personne n’avait de caméra Super 8 dans mon entourage. Je me suis dit : je fais partie de la première génération qui aurait pu, assez facilement, avoir des images animées et en couleurs de son enfance. Or, je n’en ai pas eues. Comment faire pour aller attraper quand même quelque chose de ce qui n’est plus ? Eh bien, j’ai décidé d’utiliser le décor de quelqu’un d’autre, de le déplacer mentalement. Mon texte est assez ambigu, de ce point de vue : on ne sait pas si je vis vraiment à Paris en 1975, ni dans quel quartier si c’est le cas.

Mon film préféré d’Agnès Varda est sans doute Documenteur. On pourrait peut-être dire de Décor Daguerre que c’est un documenteur. Surtout qu’en réalité, cette obsession pour la description des arrière-plans est là pour masquer, révéler, parler d’autre chose, totalement lié à la photographie. Le « Daguerre » de mon titre est à double-sens. C’est la rue, mais c’est aussi la photographie, et ce qu’elle peut figer, immobiliser en soi.

Dans beaucoup de tes livres, pas seulement ceux de ce cycle mais les Oloé ou Anamarseilles, Fenêtres, Open space, entre autres, de la contrainte (géographique) naît l’absolue liberté narrative. Pourquoi cette importance du lieu dans ton inspiration ?

Il y avait au départ l’idée de chercher du neuf, de se fixer sur autre chose que le personnage et l’histoire, si on veut (j’ai été, comme beaucoup, très marquée par L’Ère du soupçon de Nathalie Sarraute). Je crois surtout que ce que j’aimais, avec cette histoire de lieux, c’était la possibilité de créer du vivant sans l’intermédiaire des êtres humains, sans leur influence, le risque d’un jugement réciproque.

Partir du lieu, c’est pouvoir construire un dialogue avec une ville (donc avec ses habitants, passés, présents, futurs) sans risquer quelque chose comme la réduction à l’anecdote, les tentatives de séduction.
C’est drôle, je suis très sociable, dans la vie (enfin il me semble) mais je peux être aussi assez ours : quand j’écris, il me faut, pour me rapprocher du monde, pour me sentir au cœur de la matière, une distance où soudain l’autre n’est pas admis. Ce n’est pas qu’une question de concentration. Il s’agit de viser la cible.
Le lieu offre tout et ne demande rien. On ne peut pas le blesser. Je crois que ça compte aussi.

Il s’agit pour toi non seulement d’écrire sur des lieux mais sur la manière dont ils ont déjà été représentés, mis en récits ou en images, est-ce cette idée de re-présentation qui t’intéresse aussi ?

Ce que j’aurais adoré, quand j’avais 20 ans, c’est arriver à décrire un temps et un lieu sans aucun repère, et pourtant très concrets. J’ai fait à peu près le contraire, en nommant sans arrêt des lieux réels (Oberkampf ou Stalingrad à Paris, le parc Longchamp de Marseille…). Mais bon, je n’ai pas dit mon dernier mot.

Simone Signoret, Dans les grands magasins de William Klein (1964)

Surtout, ce que j’aime, c’est tenter de restituer la multiplicité de ces lieux : partir parfois de la façon dont ils ont été représentés, en effet (le reportage de William Klein avec Simone Signoret au Printemps en 1964, par exemple), bifurquer dans le délire total si ça me prend (l’apparition de géantes dans les grands magasins, ou plus discret mais bien là quand même, l’homme en métamorphose dans Franck, qui passe par tous les stades, de personnage à assassin), bref, ne pas s’arrêter à la révérence, ne pas s’interdire non plus d’utiliser ce qui a existé.
Il y a le film dans Paris vu par un court-métrage de Jean Rouch qui me fascine et dont je parle dans Franck. Il se passe sur le pont Lafayette (et non Gare du Nord comme son titre l’indique).
Ce ne sont ni l’histoire, ni les dialogues, ni les personnages qui me hantent : c’est la toile cirée de la table au petit-déjeuner, le bruit des travaux dans lequel le couple est obligé de vivre, les immeubles en construction aperçus à travers la fenêtre de la cuisine.
Pourquoi ? Je n’en sais rien. Il y a là quelque chose avec lequel je suis en totale adéquation, c’est pourquoi je m’approprie mentalement ces éléments du film de Jean Rouch. Et je me promènerai avec jusqu’au bout, je crois.

Décor Daguerre est aussi un livre sur des strates temporelles (et pas seulement géographiques), sur un feuilleté de moments.
Pourquoi ce choix de 1975 comme (vrai/faux) début du récit ?

C’est la date du film de Varda et c’est aussi une « fausse » date, puisqu’en réalité le film a été tourné fin 1974. En prenant pour appui la date de sortie à laquelle, nécessairement, certaines choses filmées commencent déjà à disparaître (du presque rien : le pull d’une cliente qu’elle ne met plus, le jouet de la petite fille dans la quincaillerie qu’elle a déjà cassé, que sais-je ?), j’entame, dès le début, un glissement.

75, par ailleurs, représente Paris : j’ai hésité, au début, j’ai trouvé le parallèle un peu facile, et puis tant pis, je me suis décidée, j’ai mis le nombre 75 au centre du livre en le construisant en 75 parties – ce qui, au passage, a contraint sa forme. Cela m’a permis de glisser sans le dire vers 1977, qui est le cœur secret du livre, son vrai centre.

J’ai parlé de ce livre comme de l’autobiographie d’un lieu. Ce qui est frappant, c’est qu’il est extrêmement tourné vers l’extérieur comme vers l’altérité, pourtant il me semble que tu es au centre (l’écriture, le centre Cerise, le laboratoire d’un auteur, une forme de journal aussi). Est-ce que tu es d’accord avec cette idée ?

Ah oui, c’est exactement ça, en effet. Précisément pour la raison que je viens de te donner : il y a deux points centraux qui avancent en parallèle, l’un tourné vers les autres, l’autre vers soi. Ce dernier « indique » comment aller vers les autres, il me semble (en sachant ce qu’on veut, en se centrant). Il n’était pas question pour moi de parler frontalement de certaines choses de mon enfance. Ce que je voulais, c’est réussir à parler de l’immobilité sous plusieurs formes : celle de la vie des commerçants de la rue Daguerre, que montre Varda. Celle de la photographie. Et celle de la mort, dont il est beaucoup question, en réalité. D’ailleurs elle ouvre et ferme le livre.
Et qui dit immobilité dit mouvement, bien sûr.

Au centre de Décor Daguerre, une femme et une cinéaste, Agnès Varda.
Est-ce que Varda était inévitable parce que liée à la rue Daguerre ou cela a-t-il été Daguerre parce que Varda ?

Au départ, je ne pensais pas utiliser Daguerréotypes, mais Place de la République, de Louis Malle, qui date de 1972. Seulement, Malle ne filmait pas assez le décor, trop les passants ! Quand je me suis décidée pour Daguerréotypes, ce n’était pas pour la rue Daguerre, mais vraiment pour le regard d’Agnès Varda. Je ne suis pas une inconditionnelle, mais certains de ses films ont été très importants pour moi : Sans toit ni loi, Le Bonheur, Documenteur
J’aime son absolue liberté, et le fait qu’elle fasse tout elle-même, qu’elle nourrisse un écosystème en produisant ses DVD, en veillant sur l’œuvre de Demy. Je suis sensible, en général, aux femmes qui créent leurs univers, que ce soit elle, Bjork, PJ Harvey… Varda qui devient soudain une « jeune plasticienne », qui ne s’interdit rien…

Le lien, peut-être, des lieux et des êtres (ré)inventés, que ce soit Franck, Agnès Varda, Dita Kepler qui est ton avatar second life, ou Marilyn à venir, c’est le fantasme, le désir curieux de l’autre (et de l’autre en soi) ? ou, et ce n’est pas contradictoire, est-ce penser l’articulation de la fiction au réel ?

C’est l’idée de faire apparaître quelqu’un et de lui octroyer une place. Il s’agit évidemment d’une place en soi, dans son cœur, dans sa mémoire mais installer celui ou celle dont il s’agit dans un lieu, de le décrire en creux, en lien avec le lieu, permet de le dire sans grandiloquence tout en gardant l’intensité, du moins c’est ce que j’espère. Et en effet, on peut tout aussi bien parler d’un être fictif que réel, quand on évoque l’autre, puisque ces notions ne sont plus démêlables, puisque tout est imbriqué, intriqué.

Dans A même la peau, qui sortira en novembre, fruit d’un travail que j’ai fait avec la compagnie de danse Pièces détachées, le lieu est le plus souvent escamoté, il ne reste que les corps. Pourtant, c’est exactement la même chose. C’est l’approche, la rencontre qui comptent.

Idem avec Marilyn Monroe, mon sujet depuis deux ans, femme sur laquelle tout a été dit et écrit, sur laquelle mille livres existent. Le décor est cette fois vraiment un décor, au sens le plus réduit. A moins que ce ne soit le contraire… Hum, je ne vais pas en dire plus, mais en fait, c’est exactement ça, oui, les contraires coexistent le décor est cette fois au premier et au dernier plan en même temps, je m’en rends compte en l’écrivant !

J’ai parlé de ton livre comme d’une installation parce qu’il excède absolument tous les genres narratifs déjà arpentés et connus. Ils sont présents et dépassés, hybridés. Tu as ajouté que c’était aussi une forme de réinstallation, pourquoi ?

Pour moi, écrire (parfois), c’est installer les feuilles d’un manuscrit par terre les unes à côté des autres et regarder ce qui se passe. Tout simplement parce que c’est comme ça que j’écris : en observant ce qui est en train de se développer à côté, sans moi, dans une semi-conscience, de façon latérale pendant que j’avance. Forcément, ce qui fait appui, à ce moment-là, c’est l’art contemporain, d’où le terme d’installation. Cependant, ce qui compte tout autant, c’est ce qui détruit, se détruit, détruit le reste.

Je l’avais dit dans Des Oloé, c’était important pour moi à l’époque et ça l’est resté : écrire, c’est détruire et construire et détruire, on n’est pas dans le bâtiment. C’est pourquoi (et c’est aussi un jeu, bien sûr), il s’agit de fabriquer un outil destiné à fabriquer d’autres outils qui vont peut-être casser le premier, etc. On redispose, on réinstalle… Gros avantage : la page blanche, on n’a pas l’idée de son vertige. On ne voit pas de quoi il s’agit, la fameuse angoisse de la page blanche, puisque quelque chose préexiste.

Ça ne veut pas dire qu’il soit facile de s’y mettre, de s’y remettre. De mon côté, ça ne l’est pas et ça ne le sera jamais. Mais les choses se construisent en cours de route. Pour moi qui suis, par ailleurs, assez obsédée par l’auto-contrôle (allez me faire improviser sur scène !), cette importance du hasard, de la confiance dans ce qui va advenir, est essentielle pour ne pas se scléroser.

D’ailleurs, puisque des chemins parallèles existent dans un même livre, évidemment, plusieurs projets de livres coexistent aussi.
En ce moment, si je compte bien, j’ai en tout, en dehors de Décor Daguerre dont je continue un peu à parler, cinq « livres » en tête en même temps. (je mets des guillemets car ce sont parfois des textes qui excèdent le livre), soit environ dix ans d’écriture, je pense. Et ce n’est pas du tout angoissant, enfermant. Au contraire.

Ton livre a beau être imprimé, un livre tout ce qu’il y a de plus « classique », en tout cas en terme de support, il déborde, fonctionne en réseau (ce dont l’image en couverture donne une belle idée).
On sait que tu pratiques très activement les écritures numériques (blogs, sites, etc.), tu en parlais dans un entretien avec Franck Queyraud pour Diacritik. Est-ce que, parmi les défis de ce livre, il y avait cette question d’une poétique du support, l’envie de dynamiter cet autre cadre qui est la page, aller vers une forme d’hypertexte ?

C’est sûr qu’en écrivant « papier », je suis sans arrêt en butte à des frustrations : ça déborde. Comment faire ? Se contraindre ? Non : je sais que l’hypertexte existe, par ailleurs, je m’en sers sans arrêt, on ne peut donc pas me faire croire qu’il faut s’en passer. Après, que faire concrètement avec le numérique ? C’est très compliqué. L’idée n’est pas d’aller épater la galerie, de se noyer dans des effets pour cacher la misère mais de conserver l’écriture au centre. J’aurais aimé qu’Anamarseilles qui traite de l’anamorphose s’anamorphose vraiment, physiquement, mais ça n’a pas été possible : l’anamorphose, il y en avait déjà dans le texte (sa forme, son contenu, son personnage…), ce serait devenu illisible. Ça aurait peut-être pu devenir une œuvre plastique, mais plus un texte au sens premier.

Ce que j’ai réalisé, à l’époque où j’étais au centre Cerise et où j’écrivais Décor Daguerre, c’est à quel point le travail avec d’autres était important pour traduire numériquement la forme rêvée de mes textes, quitte à ce qu’ils me disent non, comme Roxane Lecomte pour les anamorphoses d’Anamarseilles. Les outils, l’auto-formation ne suffisent pas, même si ça compte aussi, évidemment. Pour Dita Kepler, j’ai travaillé avec Joachim Séné, qui est à la fois écrivain et informaticien. Nous étions côte à côte, je mettais en forme, coupais, découpais en épisodes les 18 mois de tweets qui forment le Journal du silence journal de la lutte en lui indiquant ce que j’y voyais et il le traduisait en ordres, en codes, à la machine. Il n’illustrait pas, il réinventait vraiment le texte, me proposait des choses auxquelles je n’aurais pas pensé. C’était vraiment une co-création.

Au sein de notre collectif, L’aiR Nu, il est le seul à savoir coder et parfois nous sommes démunis, nous autres, quand il s’agit de trouver une idée pour faire apparaître un texte à l’écran : les idées ne nous viennent pas parce que nous ne connaissons pas le langage. Autant dire qu’il y a encore beaucoup à défricher, et tant mieux !

En ce qui concerne le livre papier, oui, du coup, je tente de trouver des solutions pour faire passer quelque chose de cet ordre dans mes textes publiés, parfois un index, parfois l’indication d’un collage (c’est le cas du « terrain de jeu » dans Décor Daguerre). Au début de Décor Daguerre, j’ai voulu donner certaines clés au lecteur parce que j’en ai marre d’entendre que je « le perds ». Ce n’est pas le lecteur, qui me dit ça, d’ailleurs, en général… Mais on peut très bien se passer de ces explications et se laisser porter, je crois.

Pour moi, le maître-mot de ce livre serait « liberté ». A l’égard des genres, des figures instituées, de la linéarité narrative, etc. Est-ce que tu te dirais aussi dans cette conquête, toujours plus radicale, d’une liberté ?

Ah oui, et c’est vrai en général, pas seulement pour l’écriture. Mes livres sont truffés de références à ce qui enferme (la prison, le travail salarié, le manque de travail, la pauvreté, la peur, le jugement, le regard de l’autre), et ce n’est pas par hasard. C’est d’ailleurs ce que j’aime dans les films de Varda : leur liberté. J’ai été élevée par une mère qui m’appris deux choses essentielles pour rester libre : ne pas jalouser ce que les autres ont et qu’on n’a pas, et faire ses choix indépendamment du regard d’autrui. C’est un vrai travail, de ne pas céder à toutes les pressions, matérielles, mentales, sociales, morales.

Après, qu’est-ce que ça veut dire d’être libre quand on est obligé de courir perpétuellement après l’argent ? La question se pose aussi bêtement, aussi crûment. Je ne peux pas plus m’inscrire dans un cadre de travail « classique » qu’écrire des romans « classiques ». Là encore ce n’est pas un choix, c’est comme ça. Donc je tente de construire autre chose, seule mais aussi avec d’autres, quelque chose qui me permette, nous permette à terme de devenir autonome(s) – libre(s). J’espère que ça se sent dans mes livres, et éventuellement se partage. Chaque semaine, la société vient me raconter frontalement que j’ai tort. Et moi, il faut bien avouer, chaque semaine, je persiste à penser que j’ai raison. Mais ça ne se pense pas tout seul, bien sûr : cette énergie-là doit circuler sans cesse.

Anne Savelli, Décor Daguerre. Autobiographie d’un décor parisien, Éditions de l’attente, mars 2017, 288 p., 21 €Lire ici la critique du livre

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