« Creuser les obsessions est une forme furieuse de la mémoire »: Hélène Giannecchini (Voir de ses propres yeux)

Hervé Guibert, Musée Grévin, Paris, 1978 © Christine Guibert

En exergue de Voir de ces propres yeux d’Hélène Giannecchini qui vient de paraître dans « La Librairie du XXIe siècle », une citation d’Emmanuel Hocquard : « Ce ne sont pas des confidences, mais plutôt des descriptions de situations. Des leçons d’anatomie ». Cet extrait du Cours de Pise a pour titre « affronter son propre cas », Hocquard y explicite un paradoxe fondamental de son œuvre : avoir toujours écrit depuis ce qui (lui) est arrivé et n’avoir pourtant jamais cédé à l’autobiographie. À la manie du « sale petit secret » qu’épinglait Deleuze, il a préféré l’enquête, « des rapports de détective privé », et le récit du « comment » cette situation s’est produite.

Telle est aussi la démarche d’Hélène Giannecchini puisque, comme elle l’écrit, « le réel est toujours en deçà de ce que je cherche ». Le « je » de son livre désigne une narratrice que le lecteur pourrait confondre avec l’auteure, même si son identité est sans doute bien plus ambiguë, comme l’est la personne aimée, jamais vraiment genrée. De même, les morts dont la narratrice doit faire le deuil deviennent des « vous » : « j’ai dissous vos noms. Ils ont trop la forme de l’avant, les prononcer ne fait que circonscrire un vide, un corps que je ne vois plus ; un corps antécédent. Mais les pronoms, eux, restent, ils continuent vos noms, ils ont la mémoire de vous et me permettent encore de vous désigner tout en acceptant votre indétermination ». Seule compte désormais la puissance des présences/absences qui entourent la narratrice, ces figures, images et lieux que la mémoire et le deuil (re)composent et (re)présentent.

Le roman dissèque une série de deuils, annoncée par une tempête qui a abattu le grand cyprès et quelques arbres devant la maison de la narratrice, emportant « un peu du lieu et de sa mémoire avec lui ». Y aura-t-il autant de disparus que d’arbres tombés ? Les coups de fil annonçant de nouveaux morts se succèdent et « pulvérisent » la jeune femme. C’est aussi la fin d’un amour, autre forme de deuil… Pour tenter de rassembler les fragments, de redonner un sens à son quotidien, la narratrice sonde les mystères de la mort, elle hante les cabinets d’anatomie et autres musées, lit poèmes, romans, essais et traités. Elle parcourt lieux et époques comme on déploie des strates de mémoires extérieures à sa propre existence et sa douleur intime.

Quelque chose pourra donc commencer depuis cette anatomie du deuil, une revie, paradoxalement avant même que le pire arrive, dès la visite du musée de la Main de Bâle en ouverture du roman, et une exposition d’André Vésale, ce médecin qui publia sa Fabrique du corps humain la même année que Des Révolutions des sphères célestes de Copernic : 1543 est la date climatérique d’une double révolution, celle des corps célestes et humains. Au-delà de ces deux génies de la médecine et de l’astronomie, c’est aussi la figuration, constante dans Voir de ses propres yeux, des couples disjonctifs qui fondent nos représentations : visible/invisible, matériel/immatériel, terrestre/céleste .

Tout sera rencontre dans ce récit, entre hasard et nécessité, Vésale, une femme au manteau vert guide et initiatrice, l’inconnue de la Seine… Tout se déploie depuis un centre que le livre cerne peu à peu, dont il se rapproche par cercles concentriques ou étoilement. « La photo de l’être disparu vient me toucher comme les rayons différés d’une étoile », écrivait Barthes dans La Chambre claire, ici ce sont les notes qui étoilent le roman, depuis une large marge matérialisant tout ce qui échappe au dicible alors que la narratrice enquête sur des disparus devenus les fantômes de son quotidien.

La mort n’est pas une abstraction et il revient au récit de faire « du deuil une aventure », une aventure du sens et des sens, par des lectures sur l’anatomie, les morgues, la céroplastie, les écorchés de Fragonard, la plastination, des expériences de dissection et crémation… Cette enquête est d’abord une manière de sortir de la passivité sidérée du deuil ; elle devient rapidement une obsession et le mur au-dessus du bureau de la narratrice se mue en pêle-mêle, en compilation effrénée : des « images, des photographies, des gravures, des tableaux, des détails de sculptures et de fresques (…), des gisants, des crânes d’animaux, des dissections de Rembrandt ou de Gérard David, (…) des écorchés, la main d’Anna Bertha Röntgen, le squelette de Jakob Karrer, un autoportrait de Francesca Woodman, un portrait du Fayoum, ma maison et son cyprès, le corps fleuri d’Ana Mendieta. Ce n’est pas un geste décoratif, c’est le déploiement de ma tête ». Et c’est tout le récit qui surgit dans les échos croisés des images : « je ne cesse d’en ajouter, de les déplacer pour que quelque chose se tende et advienne entre elles »

Rien de macabre dans ce roman baroque et poétique, d’autant plus intime qu’il semble d’abord si extérieur à tout épanchement autobiographique. Les lectures, les visites de musées à Rome, Florence, au Danemark, en Suisse sont autant d’approches de ce qui échappe aux mots et à la représentation et demeure « vertige ». Pour que la mort des proches « devienne pensable, il faut que je puisse me l’incorporer, je dois l’inscrire dans une histoire qui vous excède, celle de l’art et des sciences qui abolit votre singularité mais me permet pourtant une adresse secrète ».

Au-delà des livres et lieux parcourus, scrutés, interrogés pour « voir de ses propres yeux » et approcher la mort qui est le point commun et la chambre claire de ces deuils intimes et études extimes, au-delà de même de ce récit, c’est aussi à Une image peut être vraie que l’on pense, le beau livre d’Hélène Giannecchini sur Alix Cléo Roubaud dans lequel elle écrivait avoir travaillé « entre les preuves » et « dans la lacune des traces ».

Dans ce récit composé depuis les archives de l’artiste hantée par les fins, Hélène Giannecchini écrivait combien elle avait été frappée par une radiographie des poumons de la jeune photographe, irruption de la vérité matérielle d’un corps, d’une intimité absolue, d’une « densité perdue », qu’elle mettait en parallèle avec l’« autoportrait par le souffle » d’Alix Cléo Roubaud, Quinze minutes la nuit au rythme de la respiration. Dans Voir de ses propres yeux, une autre radio, celle de la main d’Anna Bertha prise par son mari, Wilhelm Röntgen, inventeur de la radiographie.

Dans les deux clichés se dessine le travail souterrain de la mort dans le corps, celui d’Anna comme celui d’Alix, imperceptible à l’œil nu. Mais écrire est comme passer aux rayons X, représenter ce qui échappe aux regards et aux mots. Entre Anna et Alix, comme dans les images au-dessus du bureau de la narratrice, quelque chose se dit, « entre elles court un lien invisible et je sais que c’est là, dans la relation entre ces cartes, ces photographies que j’accumule que se loge ce que je veux dire ».

Hélène Giannecchini, Voir de ses propres yeux, Seuil, « La Librairie du XXIe siècle », janvier 2020, 224 p., 19 €