Stéphane Bouquet : « Le cœur crucial de la poésie, c’est cette façon de faire tourner quelque chose entre nous, et non pas de faire avancer le langage sur lui-même »

Stéphane Bouquet

Depuis bientôt une quinzaine d’années, Stéphane Bouquet a su s’imposer comme l’un des poètes les plus remarquables du champ contemporain. S’il avait déjà pu faire entendre sa voix critique en 2007 dans Un Peuple qui invitait à se promener dans un cimetière de noms, il offre, avec la parution ces jours-ci de La Cité de paroles aux éditions José Corti, son premier recueil d’articles critiques comme rassemblés au fil de la douceur d’une conversation. Convoquant tour à tour Pasolini, Leopardi, Whitman mais aussi bien Cavafis, Baudelaire et Gus Van Sant, Bouquet interroge chez chacun l’effleurement du poème sur le mot, la tendresse du langage quand il permet de trouver le monde après les mots autant qu’il dévoile son propre art poétique. Autant de questions qui ont poussé Diacritik a rencontré le poète le temps d’un grand entretien autour, à n’en pas douter, de l’un des plus beaux livres de ce début d’année.

Ma première question voudrait porter sur la genèse de La Cité de paroles : comment vous est venue l’idée de rassembler vos différents articles critiques ? Quelle décision a présidé à l’établissement de ce nouveau recueil ? Comment vous est enfin venu le titre même du volume ? Vous en indiquez une piste qui pointe vers « la cité de paroles », terme par lequel Socrate désigne chez Platon l’état idéal dans La République : s’agissait-il pour vous d’offrir sans attendre une résonance politique à votre travail ?

C’était sans doute une façon de faire le point. Voir où j’en étais arrivé et vers où je pouvais aller. Il est très difficile de ne pas se répéter. C’est peut-être même impossible, mais on peut au moins essayer de se répéter en spirale : se répéter, redire, mais à un autre niveau. Alors j’ai décidé de rassembler, me rassembler, pour trouver le prochain chemin à suivre, la spirale d’après. Regrouper ce que j’avais écrit sur les autres qui est aussi une façon, forcément, de penser un peu à soi, et mettre au clair ce que j’attendais de la poésie : en tant que lecteur, en tant que fabricant. J’ai donc choisi de regrouper les textes que j’avais écrit et qui articulaient chacun à leur façon la triade esthétique-érotique-politique, triade qui est sans doute le sujet qui me mobilise le plus. Et le titre est venu de là : il désigne un horizon utopique, il dit là vers où j’écris et vers où, j’espère, lectrice lecteur peuvent lire. J’aimais bien aussi que le titre soit un emprunt (à Platon via Stanley Cavell, un double emprunt donc) : parce que je crois qu’il est urgent de repenser le rapport de propriété que les écrivains ont à ce qu’ils écrivent : mon texte, mon livre, mon titre, ce sont quand même des possessifs problématiques. Mon appartient toujours aussi à quelqu’un d’autre.

Sans doute s’agit-il ici de votre premier livre explicitement critique même si on peut le rapprocher dans son ambition de l’un de vos précédents recueils, Un peuple, qui évoquait nombre de poètes ayant marqué votre poésie. Si Un peuple s’affirmait comme une promenade parmi les pierres tombales, La Cité de paroles clame, dès sa référence à Platon, un art de la conversation qui semble en fournir le modèle de composition.
Diriez-vous ainsi que la conversation, presque à bâtons rompus, inspire l’organisation du livre, telle que la quatrième de couverture en fait encore état, évoquant comme « un livre en compagnie », à la manière d’un dîner entre convives où la parole « vagabonde d’un sujet à l’autre » précisez-vous encore ? S’agissait-il ainsi pour vous de faire dialoguer les textes sur le modèle d’une vaste conversation ?

Oui totalement. La conversation est le modèle formel du livre. Quelque chose qui serait à la fois très sérieux et pas grave du tout, sans importance, presque en passant. Quelque chose qui ne cesse de changer de sujet, qui ne s’appesantit pas, qui est à la fois trivial et essentiel. « Rien qui pèse ni qui pose » comme dit Verlaine. Ce que j’aime dans les conversations c’est qu’on ne tient pas totalement, voire pas du tout, à ce qu’on dit, qu’on parle pour parler autant que pour dire et que le langage devient alors un acte (parler) autant, sinon plus, qu’un sens (dire). La conversation permet simplement d’activer le nous, ce pronom qu’il est si difficile finalement d’habiter et de mettre en mouvement. A un autre niveau, la conversation est aussi le modèle rythmique, syntaxique, au sein des textes. Il fallait que les phrases aient ce léger déhanché qui les fasse échapper à la réflexion trop assise, trop profonde, trop dense qui menace toujours l’écriture. Il fallait qu’elles aient la vitesse, le débraillé, l’effiloché d’un apéro, un soir, au bord de la mer, dans une maison derrière les dunes.

Pour en venir plus précisément au cœur de votre propos et approfondir la question même de la conversation, vous offrez, dans presque chacun des articles de votre Cité de paroles, une vision profondément renouvelée du poème. Comme à rebours de la modernité et notamment d’un Mallarmé qui condamnait « l’universel reportage », vous ne cessez de clamer l’identité profonde du poème et de la conversation. Paradoxalement, écrire un poème selon vous doit s’inspirer des échanges quotidiens, de la banalité de la parole orale comme vous le dites sans détours à propos notamment de Rilke et Hölderlin : « La poésie est là pour converser. Le poème fait causette. C’est tout et c’est l’essentiel. »
À ce titre, en quoi bavarder ou « papoter » comme vous le dites encore constitue-t-il la visée profonde de tout poème ? Pourquoi ?

Je reprends et élargis la réponse précédente. Il semble que la poésie soit souvent versée du côté du sens. Et même dans le pire des cas d’un sens très haut, quintessencié, quasi sacré (le « sens plus pur » des mots de la tribu de Mallarmé). Que la poésie soit un Dire, d’essence plus ou moins philosophique, ou religieux, c’est finalement ce que je combats comme je peux. Que le poème soit branché en direct sur l’Être etc. – de cela vraiment il faut se déprendre. De mon point de vue, le poème n’a rien à dire, ou plutôt ne doit pas chercher à dire quelque chose, parce que « dire » ne fait pas avancer la question qui me préoccupe : comment tisser par la parole un peu plus de communauté. Ce qu’il faut, si possible, que le poème fasse c’est mettre le langage en acte, en action, en mouvement. Car le cœur crucial de la poésie (de la littérature) c’est ce mouvement, c’est cette façon de faire tourner quelque chose entre nous, et non pas de faire avancer le langage sur lui-même. Si je me dissocie tout à fait des modernistes c’est que je ne crois pas que le langage soit le sujet du poème, ni même son souci. Le langage n’est pas une visée, il est un outil. On peut s’échanger des corps, des mots, des marchandises, c’est à peu près équivalent. J’attire dans ce livre l’attention sur les poètes qui ont posé une égalité entre la prostitution et la poésie (Jack Spicer, Constantin Cavafis) parce qu’il me semble qu’ils ont touché là quelque chose de très juste. Le poème c’est au fond ce contrat commercial de jouissance commune, au moins de jouissance promise, grâce à l’échange monnayé des caresses et parfois des mots.

Stéphane Bouquet

Parmi les sujets qu’aborde la conversation quotidienne et à laquelle aspire le poème, il en est qui s’impose selon vous avec privilège : la météo. De fait, qu’il s’agisse notamment des poésies de Pasolini ou des réflexions encore de Roland Barthes dans La Préparation du roman, vous indiquez combien la météo, son évocation, sa banalité comme sujet de conversation, se donnent comme l’idéal secret et rêvé de tout poème.
De fait, pourquoi la météo s’inscrit-elle comme votre souhait ultime pour la poésie ? S’agit-il par la météo, comme vous le dites au sujet de Barthes, en offrant à la poésie le couronnement de la conversation la plus anodine, d’accéder à ce que vous désignez comme « la condition de possibilité de l’affect et/ou de la sensation du vivre » ? En quoi finalement, à rebours là encore de la vision admise depuis Mallarmé, la poésie doit-elle parler du rien non comme jeu avec ce rien mais comme la libre venue phatique de ce rien lui-même ?

L’intérêt de la météo c’est ce que c’est vraiment le langage qui tourne à vide c’est-à-dire qui est tout à fait délesté du sens. D’abord la météo change sans cesse, alors il faut toujours recommencer. C’est un sujet sans fin. Ensuite la météo est à peu près sans enjeu (je parle de la météo et non du climat qui est tout autre chose). Si bien que le langage dans les conversations météo est réduit à sa fonction primordiale de communication, de fabrication du commun, et rien d’autre. Il est tellement bien d’être assis / allongé à côté de toi et de parler des nuages. Peut-être qu’au bout du compte, l’avantage de parler pour ne rien dire c’est-à-dire uniquement pour fabriquer du partage, c’est que cela nous libère aussi des questions de pouvoir. Je ne cherche pas à imposer ce que je pense, je te donne simplement à éprouver ce que je sens. En parlant météo, on dépose autant que faire se peut les armes du langage, on fait simplement l’épreuve commune du temps qui passe et qui change. Mais cela ce n’est pas rien, c’est plutôt en se réjouissant du rien qui passe, en le cultivant, que le langage remplit son meilleur office : il devient sans sujet, le simple capteur de la ductilité de la vie elle-même, un enregistreur des sensations et des émotions.

Comme commençait à le suggérer la précédente question, votre Cité de paroles dévoile, dans le prolongement de cette promotion inédite que vous offrez de la fonction phatique du poème, votre constant souci du vivant. Si la poésie, comme vous le suggérez, doit exister hors de toute fonction poétique, de sa matérialité graphique et sonore pour parler comme Jakobson, sans doute est-ce parce que vous lui assignez la tâche neuve de « rendre la vive vivable, vivante ». En ce sens, diriez-vous que le but premier de la poésie est de vivre et de jouir ? Est-ce qu’en définitive, la valeur qui reste à créer pour tout poème consiste à rejoindre une existence à laquelle le poète ou le lecteur pourrait enfin pleinement participer ? Pensez-vous que le poème recherche finalement une écriture profondément transitive, une écriture pour le vivant ? En quoi le poème doit-il en un sens « créer de la vie » comme vous le dites encore ?

Cette question résonne étrangement avec une lettre que j’ai reçue hier (la vie est ce hasard) d’une amie poète, Marie de Quatrebarbes, qui me disait (je résume) : « c’est étrange, il y a une dimension injonctive dans tes livres, une injonction – douce mais quand même une injonction – à vivre ». Et quand vous me citez ainsi : « rendre la vie vivable », « créer de la vie », j’entends effectivement l’injonction dont parle Marie, une sorte de discours presque autoritaire, une assignation d’une fonction à la poésie. Alors, là tout de suite, je me dis : attention, oh attention. Peut-être que je suis trop assertif et que je m’égare. Peut-être que je donne le sentiment de savoir de quoi la poésie retourne. Donc j’adopterais volontiers votre formulation : une écriture pour le vivant, en faveur du vivant, qui le favorise, qui lui ouvre des conditions de possibilité. Mais rien de plus finalement. Moins « créer » de la vie que modestement l’accueillir. Et alors cette écriture en faveur du vivant, elle consiste à accepter quelques principes fondamentaux : par exemple l’irruption du hasard, de l’événement, du contingent dans l’écriture, ce pourquoi j’aime écrire des poèmes longs désormais parce qu’il est plus facile d’y prendre acte de la vie comme du ce-qui-arrive simplement mais sans arrêt et, en plus, d’y mêler des notations météo. Mais aussi la production par le poème d’une sorte de douceur (par exemple d’une douceur ou d’une fluidité sonore, d’un laisser-couler) qui rende en quelque sorte la vie moins dangereuse. J’avoue que j’ai quand même l’utopie que le poème fonctionne comme une zone protégée, un espace tiède où la vie peut se laisser aller sans danger à son efflorescence.

Porté par ce même souci de trouver une puissance existentielle et affective au poème, votre Cité de paroles paraît paradoxalement vouloir se débarrasser du poème lui-même. Écrire un poème n’est pas un but en soi mais une étape parmi d’autres comme s’il n’était qu’une passerelle ou un passage vers une immanence qu’à toute force le poète veut rejoindre, dont le poème, par le langage, est à la fois le moyen et l’obstacle. Vous en formalisez la puissance sous le terme de personnisme que vous définissez de la sorte à propos de Frank O’Hara : « Le personnisme, c’est quand il n’y a même plus besoin d’écrire. C’est fait, on a couché ensemble. Le monde a changé. »
Ma question sera ici double : diriez-vous ainsi que le poème est une écriture qui rêve d’être non pas uniquement transitive mais aussi bien transitoire, qu’une étape pour aller vers la vie ? Enfin, pour reprendre une de vos formules à propos encore d’O’Hara mais à la manière d’une question, diriez-vous que « le but de toute poésie est de baiser » ?

Oui, de mon point de vue, le poème rêve d’être transitoire. Il y a cette phrase à la fin du Tractatus de Wittgenstein : celui qui a lu jusqu’ici reconnaîtra que mes propositions sont dénuées de sens, dit-il, « il doit pour ainsi dire jeter l’échelle après y être monté ». Je n’ai absolument pas les moyens ni le savoir logiques pour comprendre le cœur du Tractatus mais je partage cette ambition. Utopiquement au moins. Celle celui qui a lu le poème jusqu’ici, c’est-à-dire qui l’a vécu jusqu’ici, doit pouvoir l’abandonner au bord de la route. Le poème a été vécu, il ne sert plus à rien. Ce n’est pas que ses propositions n’ont plus de sens mais qu’elles n’ont plus d’efficace. Il a au moins déjà permis de monter un échelon, un demi ou un tiers d’échelon, de l’échelle.

Quant à la seconde question, je dirais oui encore. Quand j’étais plus jeune, plus fanfaron etc., je disais volontiers, « si je baisais plus j’écrirais moins ». Bon, je suis toujours d’accord – mais il faut s’entendre sur ce que recouvre le verbe baiser. Je dois avoir une vision très archaïque (au sens freudien) de la sexualité car baiser ne renvoie pas d’abord pour moi (dans l’univers intime de mes connotés) à la pénétration etc. mais à l’étreinte, à la caresse, à la pacification du monde par la co-présence (et j’ai bien conscience qu’en américain une tétine se dit : a pacifier). Baiser dans mon langage c’est au fond simplement (mais ce n’est justement pas si simple) entrer en contact avec la peau vibrante des choses.

Dans cette sensualité désirée du monde, qui, à l’instar d’un de vos titres de recueil, montre qu’un monde existe, vous déployez, de Pasolini à Baudelaire en passant par Malherbe, l’idée d’un poème dont la vocation est le lien, le rassemblement et la fraternité. En écho aux mots « frère » qui traverse avec ardeur votre œuvre, vous déclarez notamment à propos de Gus Van Sant et Baudelaire que la poésie, comme le cinéma, ont pour projet « de s’asseoir à proximité de nous et de nous tendre un monde. »
Comment ainsi, concrètement, le poème offre-t-il à chacun la possibilité de s’offrir à une vie commune pour reprendre le titre de votre précédent recueil poétique ? Est-ce par sa recherche de la caresse et de la sensualité que le poème peut offrir un modèle de société ou comme vous dites « une façon d’être ensemble », « de rejoindre la vie commune, au sens où c’est la vie de tous, appartenant à tous, en même temps qu’elle est la vie basse, vulgaire, quotidienne » ?

Ah c’est une bonne question : et alors concrètement ? Car pour l’instant j’en reste surtout au stade des intentions. Bon tout mon livre essaie de voir comment les autres s’y prennent concrètement pour rassembler autour d’eux, pour faire lien ou fraternité. Gus Van Sant laisse les autres prendre des décisions à sa place (de cinéaste). Ted Berrigan cite sans arrêt ses amis dans ses poèmes et surtout se questionne sur ce qui est tien et ce qui est mien : si je publie dans mon recueil « Le Bateau ivre » de Rimbaud comme il le fait : est-ce que c’est désormais mon poème, le tien toujours Arthur, le nôtre ? Pasolini travaille avec insistance les odeurs comme quelque chose d’invasif, d’incontrôlable, qui étreint et englobe, qui au sens propre pénètre. Cummings, quant à lui, restructure entièrement la grammaire et surtout le lexique autour du pivot inséparé du toi&moi. Etc.

Pour mon compte, la caresse et la sensualité sont essentielles à cette fabrication du commun et je dois reconnaître que j’ai dû retenir ceci, sans m’en rendre compte, de Baudelaire (que j’ai lu intensément dans mon adolescence) ou que je l’ai retrouvé chez lui : la fabrique de la caresse en poésie relève de l’invention d’un rythme, d’une vitesse, d’une ampleur plus ou moins grande. Le rythme poétique – variations de vitesse, effets d’euphonie, sentiment déhanché de la conversation – c’est avant tout un état de caresse.

Stéphane Bouquet

Dans l’ensemble de vos investigations critiques déployées au cœur de La Cité de paroles, vous en venez progressivement, à la faveur de votre réflexion sur la communauté et la fraternité du poème, à convoquer une ferme opposition entre poétique et politique. Sans doute est-ce dans votre texte sur Leopardi que l’opposition entre le poème et la politique transparaît avec force autour de la question d’« horizon » : selon vous, « l’horizon politique est une promesse dans trop longtemps » alors que, précisément, « l’horizon poétique fait lever de toutes parts le dès maintenant comme une richesse absolue ».
Ma question sera encore double : pourquoi, par cette différence de vitesse, placez-vous la poésie comme une action bien plus efficace que la politique elle-même ? Que produit le poétique que ne trouve pas encore la politique ? Diriez-vous également que la poésie désire trouver une démocratie dont la puissance serait insurrectionnelle à la différence d’une démocratie politique toujours peut-être dans le compromis donc le retard ou le délai ?

Philippe Roux m’avait demandé de réfléchir à la notion d’horizon pour un numéro spécial de la revue De(s)generation. J’étais justement en train de mettre la dernière main à La Cité… et je me suis dit que cela me permettrait de préciser quelque chose d’important. Le problème avec l’horizon politique, à mes yeux, est qu’il sacrifie le présent au nom d’un futur qui porte la solution et que là où on est prêt au sacrifice du présent, on est prêt à tous les sacrifices. J’avais envie de défendre l’idée que l’horizon est une notion plus riche que cette tension vers le futur et qu’il y a un horizon de tous les côtés. C’est ce qu’Emily Dickinson appelle la Circonférence. Pour Leopardi par exemple l’horizon est derrière lui. Non pas vers le paysage qu’il regarde du balcon mais derrière, dans les chambres obscures et fraîches qui tremblent dans son dos – ou si l’on veut le dire d’un autre point de vue : c’est lui-même, Leopardi, qui est l’horizon du passé. Donc, pour répondre plus précisément à votre question, je ne dote pas la poésie d’un pouvoir qu’elle est infiniment loin d’avoir. L’action politique pourra changer le monde futur, enfin peut-être, très peut-être, mais la poésie ne changera rien. Toutefois, au présent, le poème peut aider à prendre conscience de la Circonférence, c’est-à-dire que nous sommes toujours nous-mêmes un horizon (pour nous-mêmes, pour un autre, pour un moustique qui veut nous atteindre) et donc que nous sommes finalement notre propre espoir. Une fois que cette proposition du poème a été entendu, il est possible de jeter l’échelle.

À considérer l’ensemble des poètes évoqués dans La Cité de paroles, ne manque pas de frapper la prépondérance de nombre de poètes américains, qu’il s’agisse de Walt Whitman, Wallace Stevens ou encore E. E. Cummings pour ne citer qu’eux. Si vous évoquez Baudelaire ou encore Malherbe, vous semblez souligner une qualité intrinsèque à la poésie américaine, celle qui fait que « La poésie américaine est donc deux fois dans le monde : dans les choses d’abord ; dans les gestes ensuite. » Diriez-vous ainsi que la poésie américaine dévoile un pragmatisme qui n’a pas encore conquis la poésie française ? Cette poésie vous paraît-elle plus proche du monde, plus démocratique en quelque sorte ?

Si je mets de côté les raisons biographiques qui expliquent mon intérêt pour la poésie américaine (raisons qui sont triviales mais ne sont pas négligeables) – je dirais qu’une certaine poésie américaine m’a semblé être plus naturellement dans le monde, plus facilement avec, ou plus à l’aise dans les choses. Comme si elle était plus sûre d’elle-même et qu’elle savait mieux draguer le monde. Il y a ce mot en anglais que j’adore : cocky (sûr de soi, présomptueux, prétentieux) : plutôt un défaut donc, mais pour moi la poésie américaine des rues (de Blackburn à Schuyler en passant par O’Hara ou même Williams) est un peu cocky, elle est comme un mec qui drague tout ce qui bouge autour de lui. Ce n’est plus trop à la mode, à ce que j’ai cru comprendre, mais je trouve ça charmant, j’adore que cette poésie américaine me drague de cette façon. Enfin, je parle d’une poésie au passé. A partir des années 1970, et du mouvement L=A=N=G=U=A=G=E, quand la poésie américaine s’est mise elle aussi à penser que la poésie (son but, sa fin, sa logique etc.) était dans la langue, elle cesse de m’intéresser dans l’ensemble, même si quelques poètes américains continuent à me passionner dans le détail. Avant cela, tellement de bons poètes nous ont appris à aller chercher notre rythme dans les rues ou les métros. Dire et décrire les choses qui sont là, le bruit que ça fait, l’envie que ça donne, c’est tout, c’est suffisant. Cela dit, un certain nombre de poètes français, Baudelaire le premier, mais Apollinaire aussi bien, Cendrars et Roubaud et Bailly, entre autres, ont développé aussi ce sens du monde et des rues dans le poème. Simplement il me semble que la poésie française a quand même privilégié, dans l’ensemble, ou peut-être faudrait-il dire dans son discours sur elle-même, des chemins philosophants (philosophie de l’être d’un côté et du langage de l’autre) qui me laissent plus dubitatifs.

Dès le remarquable titre du premier chapitre « Peuple pédé poème », vous offrez, comme rarement, en filigrane une réflexion sur l’homosexualité dans le poème. Ainsi, dans votre évocation de Baudelaire, vous accordez une place centrale au lesbianisme des femmes damnées qui retrouve le geste essentiel du vert paradis des amours enfantines : le bercement. En quoi, comme le suggère votre présentation en quatrième de couverture, l’homosexualité se donne-t-elle pour vous « comme une forme qui aide le poème à s’inventer » ?

Je précise que, sur la 4ème, c’est une interrogative : l’homosexualité aide-t-elle le poème à s’inventer ? Je ne suis pas sûr de répondre oui. N’empêche, la question m’intéresse : en conférant de facto une autre place dans la société, l’homosexualité donnait-elle aussi une autre place dans la langue ? Je parle encore une fois au passé, je parle d’il y a longtemps, avant que les homosexuels ne soient des clients comme les autres du peu enthousiasmant (mais rentable) Salon du mariage. Au début, j’avais une vision assez littérale de la chose. Je me disais, par exemple, que si la prose de Jean Genet était si riche en antépositions bizarres (des adjectifs avant le nom quand ça n’allait pas de soi, des verbes décalés) c’était qu’il voulait faire descendre l’inversion dans la langue même. Aujourd’hui, je crois qu’il faut plutôt essayer de regarder ça d’un peu plus haut et comprendre la place que peut produire l’homosexualité dans le nouage entre esthétique, érotique et politique. Chez Baudelaire, le lesbianisme par exemple est une utopie liquide (il l’associe nommément à un lac) : de toute évidence, Baudelaire a une vision (fausse) des lesbiennes comme de femmes qui se caressent sans se pénétrer, c’est-à-dire de femmes dont les gestes ont à voir avec une langue absolument fluide, sans accroc, sans déchirure, qui est pur miroitement, pure surface, qui produit cette ondulation serpentine qu’il recherche. L’éros lesbien devient pour lui à la fois un idéal euphonique et un idéal politique. (Dès que les mâles font retour reviennent aussitôt blessure, guerre et travail.) Baudelaire qui est toujours à la recherche de paradis en trouve un dans ce lesbianisme euphonique de la caresse où il arrive même à se donner une place grâce à l’écriture elle aussi caresseuse-caressante. On pourrait donc dire que le sexe est toujours politique mais que l’homosexualité l’était, au XIXe et XXe siècle, plus crûment que l’hétérosexualité. Elle sert à Whitman, par exemple, à penser un éros démocratique parce que les deux partenaires du couple sont dès le départ potentiellement égaux mais comment faire pour que l’égalité dure ? pour qu’elle ne soit pas rattrapée par une inévitable hiérarchie (celui qui gagne plus, celui qui décide plus) ? La solution whitmanienne est une république des camarades c’est-à-dire qu’il faut que les couples soient temporaires, interchangeables, indifférenciés presque. Il nous faut habiter tranquillement cette république du multiple qui évite les scléroses hiérarchiques et pour ce faire, la langue, à son tour, doit prendre en charge ce militantisme du multiple dans ses énumérations interminables. (Si la société contemporaine laissait parler tranquillement les auteurs pédophiles ou zoophiles ou nécrophiles, elle découvrirait qu’ils ont sûrement des choses à nous apprendre – plus que les homosexuels d’aujourd’hui – sur les agencements éros-esthétique-politique. Mais la société contemporaine souffre d’un atroce prurit puritain.)

Enfin l’une de mes dernières questions voudrait porter sur le lien qui, même dans vos recueils explicitement poétiques, se tisse entre le poétique et la critique, explicitement sensible dans un texte comme Un peuple notamment. Diriez-vous ainsi, qu’au cœur même de votre pratique, la poésie se présente-t-elle toujours être une poétique, un sursaut critique sur elle-même ?

Je le constate aussi. La poésie s’accompagne toujours d’une méditation sur elle-même. C’est d’ailleurs un mouvement assez général, qui ne m’est pas propre. Sans doute parce que la poésie ne va de soi, quand on y pense. Ou plutôt elle ne va plus de soi puisqu’elle a perdu sa puissance de rythme collectif qui, quand même, à l’origine, la justifiait. Alors on est obligé de se poser des questions : pourquoi croire encore ou comment croire encore que la langue puisse porter un rythme qui soit en même temps un sens, un geste et un affect ? Et comment vous en convaincre ? Expliquer serait une méthode.

Stéphane Bouquet

Diriez-vous enfin, par cette critique du poème et ce poème de la critique, que vous êtes un romantique à la manière d’un Novalis dont, par ailleurs, vous citez une éclairante réflexion sur les vertus du bavardage dans la langue ?

Si le Romantisme est ce constat que le chant collectif a été perdu, ou plutôt que la poésie a été dépossédée de son rôle qui était d’être un rythme pour tous, constat qui s’accompagne d’un refus : je ne veux pas, je n’accepte pas cette perte – et si la poésie romantique est ce qui s’échine encore et en vain à être une langue pour plusieurs en tentant d’inventer des formes du collectif comme le si beau papotage ; alors oui, je suis romantique.

Stéphane Bouquet, La Cité de paroles, éd. José Corti, « En lisant en écrivant », avril 2018, 208 p., 19 € — Lire un extrait