L’étrange mémoire de ce qui ne s’est jamais déposé dans un souvenir : Bernard Moninot (Cadastre & Chambre d’écho)

1.

Comme souvent, un incipit surgit au sortir d’un rêve. Ce matin “une fois morts, les humains ressentent furieusement l’urgence de se pencher sur ce qu’ils ont légué, quitte à prendre aussitôt distance avec ce qui les avait fait tenir debout si longtemps” s’est étrangement gravé dans ma mémoire (je le note ici pour ne pas l’oublier). Mais comme il m’est impossible de commenter une telle proposition, je referme les yeux, songeant aux événements de la veille. J’imagine alors le fantôme de Jean Fournier (1922-2006) visitant, avec l’exquise réserve (cependant ô combien enflammée – intérieurement) qui le caractérisait, l’exposition de Bernard Moninot, qui se tient du 15 mars au 4 mai 2018 dans sa galerie au 22 rue du Bac à Paris. Devenu moi-même fantôme par la voie du songe, j’échange quelques mots avec celui qui demeure ad vitam aeternam l’exigeant génie du lieu. Oubliant un bref instant son addiction à “la couleur toujours recommencée”, nous parlons dessin, ligne, lumière, espace-temps… Je lui demande au passage si cette expérience de la mort lui a permis d’en savoir plus sur les multivers, ou les trous noirs ; mais aussitôt son image s’évanouit dans un silence bien plus profond que le calme relatif de la galerie.

Le travail de Bernard Moninot paraîtra un peu décalé aux habitués de longue date de ce lieu – la Galerie Fournier – encore marqué par le souvenir de celui qui avait intitulé, en 1995, un accrochage collectif “… Dites-donc, à quelle date elle est morte, la peinture ?” afin de manifester l’irréductible vivacité de cet art du dépôt de la couleur (par recouvrement, par empreinte, par projection, etc.) qu’il plaçait au plus haut : – “On m’a souvent dit : « Alors chez vous, comment ça va ? C’est toujours peinture-peinture ? » Moi, j’étais chez moi, et c’était toujours peinture-peinture. Et j’espère que cela ne changera pas avant longtemps”. Mais finalement, c’est bien cela qui fait sens et nous attire : ce décalage subtil, qui n’est nullement un rapt d’espace ou une occupation déplacée, mais une ouverture vers de nouveaux échanges, impensables du temps où il fallait se battre pour faire reconnaitre l’importance du dessin – pour oser en imposer l’idée-même.

Clinamen 18-17

Je me souviens d’un temps où dessin s’accordait avec poésie – autrement dit avec ce qui, aux yeux des marchands, n’avait qu’un devenir-minoritaire. Aujourd’hui, les choses sont, sinon réglées, disons un peu moins hiérarchisées. J’écris ces mots au retour d’une visite à Drawing Now, le Salon du dessin contemporain, où on pouvait croiser, outre Bernard Moninot, de nombreux artistes, tels Jochen Gerner ou Pierre Buraglio, Frédérique Lucien ou David B., Dominique de Beir ou Noël Dolla, associés sous le signe d’un dessein, sinon commun, disons : se déployant dans un espace de partage, tendance Terrain Vague (qu’un regard gourmand déconnecte sans problème – même si “pendant les travaux la vente continue” – des “Hauts lieux” du marché de l’Art).

Chambre d’écho

2. Ayant eu la chance de découvrir ce travail de cinq années (2012-2017) intitulé Chambre d’écho dans l’atelier – doit-on dire “du peintre”, “du dessinateur”, “de l’artiste”… ? puisque Bernard Moninot est un grand singulier difficile à étiqueter, un non-cataloguable –, j’ai pu enregistrer, du moins intérieurement, de la bouche de l’artiste de précieuses indications qui me sont revenues à l’esprit en découvrant l’accrochage de cette pièce et de ses divers satellites dans la Galerie Jean Fournier où lisant, j’entends : “« L’étrange mémoire de ce qui ne s’est jamais déposé dans un souvenir » : cette phrase de Jean-Luc Nancy, qui est parfaite pour montrer le ressort intime du projet, pourrait être un sous-titre de Chambre d’écho”.

Cette Chambre d’écho, il convient de la faire passer dans l’espace virtuel d’abord par la photographie, ce qui n’est certes pas évident, tant il faut aller y voir de près, demeurer quelque temps sur les lieux, l’approcher selon divers angles, éprouver plusieurs éclairages, naturels ou artificiels, pour commencer à en ressentir la force énigmatique. Puis la légender ainsi, comme l’a fait son concepteur : “acrylique sur toile polyester, acier, verre, bois, carton, plexiglas, serre-joint et perles de verre – 136 x 310 x 191 cm. Une structure parallélépipédique suggérant les contours d’une chambre où sont déployés en quatre séquences les indices d’un récit, la cabane avec « le lustre sonore », « le rideau de patience », image transparente d’un glacier peint à l’acrylique, et en coulisse à l’arrière du rideau sont disposés sept « Objets de mémoire », éclairés par les reflets d’une phrase de René Char découpée dans du miroir « LES YEUX SEULS SONT ENCORE CAPABLES DE POUSSER UN CRI »” Dessin dans l’espace : on tourne autour, ne cessant de changer notre rapport à ce qu’elle dégage, projette, raconte, tout en gardant le silence. On ne peut échapper à ce qui fait texte – et même récit – qu’on ne peut cependant entendre qu’intérieurement. Découvrant ce qui n’est pas une installation (au sens académique où on l’entend aujourd’hui), j’ai songé à Duchamp, surtout au Grand Verre, élaboré lui aussi sur des années : une œuvre singulière, accompagnée de quantité de textes, de dessins, qui véhicule de la pensée sans pour autant freiner la circulation des sensations (accordage aussi subtil que jouissif entre intellect et sensualité). Dans un entretien récent avec Catherine Millet pour Artpress, Bernard Moninot reconnaît la très grande fascination que lui a procuré cette œuvre inépuisable : “Ce qui a marqué historiquement le siècle, c’est le ready-made, un geste très important, mais qui occulte complètement ce chef d’œuvre extraordinaire qu’est La mariée mise à nu que Duchamp a eu le génie d’appeler Retard en verre. L’œuvre que l’on considère comme son ultime tableau est pour nous une nouvelle façon de concevoir et de penser le devenir de la peinture par d’autres moyens.” Écho & co – en tous sens. Dans la galerie, le dessin dans l’espace dialogue avec d’autres, préparatoires (comme des carnets Leporello), ou justement, en écho, souvent composés en séries (qui ont pour nom Cadastre & Clinamen). Et dans le souvenir, des traces d’expositions antérieures où étaient montrées des œuvres dont on peut ici partager au moins les titres : Vitrines, Serres, Chambres noires, Ombres, Flammes solaires, Ricochets, Résonances, Ombres portées, Rumeurs, Studiolo, Tables et instruments, Réserve inaccessible, Le fil d’alerte, Souffles, Objets de silence, La mémoire du vent, À la poursuite des nuages (liste non exhaustive).

Instrument de capture

3. Parmi de nombreux points communs partagés (que l’on découvre après avoir d’abord frotté nos différences) avec Bernard Moninot, il y a l’importance accordée au livre de Frances Yates, L’Art de la mémoire ; ainsi qu’à Melencholia I de Durer, dont l’ancien étudiant à l’atelier de gravure des Beaux-Arts de Paris nous dit (au cours d’un entretien accordé à la revue art absolument) qu’une reproduction se trouvait dans sa chambre d’adolescent au moment où il prit la décision de devenir peintre. Il faut écouter celui qui est lui-même un excellent auditeur, sachant faire sonner les diapasons et en tirer des accordages personnels, et plutôt à l’aise avec les mots (avec l’intonation, le phrasé des idées). La parole du peintre (qui ne peint pas, mais dessine dans l’espace bi ou tridimensionnel) se déploie avec une égale aisance, claire, précise, et non fermée sur elle-même (encore et toujours interrogative, exploratrice). Étant venu, aussi bien dans son atelier que dans les espaces qui exposent aujourd’hui son travail, sans micro, il faut donc se souvenir.

A la poursuite des nuages, 2017

Je me souviens d’un bref échange avec Bernard Moninot, Galerie Catherine Putman (au 40 de la rue Quincampoix, qui propose aux mêmes dates une toute aussi remarquable exposition de dessins de cet artiste intitulée Cadastre, comme en écho à celle de la Galerie Fournier – il faut absolument aller voir les deux, si possible à bref intervalle, peu importe l’ordre des visites), devant un de ses monotypes réalisés à la poudre de cobalt et de cadmium fixée sur papier carbone. J’en étais particulièrement étonné, car, en notre époque où l’usage du carbone (j’entends par là ces feuilles dont la manipulation salissait les doigts et qui permettaient, par exemple, de dupliquer des frappes à la machine – Emmanuel Hocquard en parle de manière très drôle dans Le cours de Pise) tend à devenir obsolète, j’étais persuadé qu’on n’en trouvait plus (comme pour les rubans-machine ou la carte à gratter dont d’excellents artistes continuent, vaille que vaille, à faire usage). Mais Bernard Moninot a eu la sagesse d’en faire une large provision en temps voulu.

Petit dialogue par mail – après coup :

“ Ch.R. : – Peux-tu me parler de ta relation au carbone (ce que tu en fais ; pourquoi en as-tu autant stocké) ?

B.M. : – J’ai utilisé le carbone depuis très longtemps du fait que c’est un support qui permet du fait des composants de sa matière, constituée d’un mélange de carbone, (noir de fumée), et de cire. Cette matière mémoire peut fixer à sa surface des pigments de couleur comme la poussière de Cobalt sans en atténuer la luminosité (un pigment mélangé à un liant noircit et éteint la luminescence du pigment de couleur). J’ai utilisé ce support pour les dessins de la série Réserve inaccessible en gravant la couche de carbone avec une pointe. Ensuite je charge les scarifications avec un ou deux pigments colorés à l’aide d’un pinceau, une sorte de « blush » utilisé pour farder ou maquiller le visage. Mais j’ai été aussi très intéressé par la narration interne contenue dans l’usage administratif de ce papier qui est utilisé pour dupliquer ou archiver des documents. Il y’a quelques années j’ai acheté à l’usine de fabrication un rouleau de plus de 100 mètres pour ne pas retrouver dans l’impossibilité de poursuivre la série Réserve inaccessible.”

Réserve inaccessible

Dans le très beau livre qu’a publié André Dimanche en 2012 sur le travail de Bernard Moninot (introduit par un vaste et pénétrant essai de Jean-Christophe Bailly), l’artiste présente ainsi cette série de dessins devant se déployer sur les quatre murs d’une petite salle : “On accède à cette chambre par une porte tambour, dont l’un des quartiers est occupé par un cheval de bois reconstitué en plaques de verre ajustées sur une structure en cordes à piano. (…) À l’intérieur de la salle, les dessins gravés sur papier carbone et rehaussés de pigments de cobalt et de cadmium dressent la liste d’un ensemble de choses collectées depuis des années en vue d’être intégrées à un projet qui n’a pas encore pris forme.

Merveille de la fiction – de l’empreinte fictionnelle, qui en vaut bien d’autres. Sentant ce travail plutôt matérialiste – au plus près de ce qu’on entend par-là – je me demande quels sont les matériaux dont il a absolument besoin pour travailler ? Et les outils ?

“B.M. : – Ce n’est pas les matériaux mais un lieu particulier qui est nécessaire. Un lieu où je m’entoure des choses qui ne sont encore qu’en mémoire dans des notes des documents ou objets de « documentation ». Le dessin commence par des notes toujours datées et localisées du lieu et du moment. Les dessins sont aussi informés de notes écrites qui sont pour moi une manière de penser le travail comme un processus continu pouvant se déployer sur plusieurs années. Mais le support et la qualité des papiers ainsi que l’outil traceur que j’utilise est très important car la ligne diffère selon que l’on dessine ou écrit avec : crayon, plume, tire ligne, pinceaux japonais, pointe, aiguille, cutter, etc. C’est pareil pour le choix des papiers qui ont un touché et une lumière différente qui favorise plus ou moins le travail. Les carnets utilisés de type Leporello où sont rassemblés et recomposer certains dessins transvasés d’un carnet à l’autre me permet de revisiter les notes enregistrées et de créer la possibilité, en déployant le carnet en accordéon, d’avoir une vision panoramique où je peux survoler le temps passé et voir mieux là où il y a des issues possibles ou des directions nouvelles.”

Lignes d’erre 4

“Ch.R. : – Je songe souvent en regardant ton travail à l’idée de partition – en compositeur. Partitions dessinées qui peuvent ouvrir de véritables échanges entre le voir et l’écoute. Qu’en penses-tu ? Reprendrais-tu ce mot partition à ton compte ?

B.M. : – Oui c’est très juste, je pense que je suis un musicien contrarié. Depuis très longtemps j’utilise la notion de partition visuelle” comme pour l’œuvre Le fil d’alerte dont le titre reprend le nom du fil qui “relie certaines araignées à leur toile. L’idée de ce dessin dans l’espace m’est venu lors d’une expérience sonore faite pendant une visite du fort Vauban de Belle-Île, où l’acoustique particulière de la salle permet d’isoler différents points d’ouïe. J’ai dessiné un projet qui est une partition visuelle dans l’espace et le traverse comme un rayon de lumière.” Ainsi “s’écoute le dessin matérialisé en éclats, tensions et trajectoires). Mais aussi dans la manière où je compose souvent les dessins comme un processus se déployant dans le temps de vision et de l’écoute… « Ecouter-voir », Dans mon enfance ça commence par ce souvenir de l’usage particulier du diapason qui a conditionné ma sensibilité synesthésique. Je regarde aussi beaucoup les partitions des musiciens comme Boulez, Debussy, etc., et j’ai été aussi très impressionné par les dessins, diagrammes, des cours de Paul Klee au Bauhaus, notamment un dessin illustrant l’idée de représenter dans une seule figure trois mouvements simultanés…”

Silent-Listen 2010

4. Continuons notre exploration : “Ma sensibilité est synesthésique, elle associe toujours le regard et l’écoute”. Il me semble qu’il y a un coup à jouer, côté regardeur où, pour marquer un point (un pli ?), l’oreille serait sollicitée. Un coup de dés (jamais, etc. – air connu). J’entends l’écho que provoque en moi cette chambre. J’entends aussi ce que mon expérience du vent (si difficile à enregistrer avec des micros – surtout s’ils sont bons) a fixé. Je me mets à l’écoute des nuages, de leur cheminement superbe, ce silence qui sonne parfois comme le très imperceptible frottement d’un archet sur une corde de violoncelle. Peu de bruit – donc (et pourtant Moninot a produit une série de dessins intitulée Terminal, en référence aux aéroports, ces lieux où le son se manifeste parfois vivement, à la limite du cri, mais où les machines, des plus discrètes aux plus bruyantes, finissent par s’accorder entre elles comme dans un orchestre).

Cette précision quasi-horlogère, cette virtuosité qui a le tact de ne pas crier sur les toits son intrigante singularité (jamais d’esbroufe chez lui – aucun chantage au savoir-faire), cette minutie dans les détails (rien ne semble laissé au hasard, comme c’est souvent le cas avec ce qui reste ouvert, au chaos comme au resserrement, à l’infini des possibilités de circulation dans le labyrinthe comme au fléchage des itinéraires pour aller droit au but), nous fascine, clairement. Je me souviens de ma première rencontre avec l’univers de Bernard Moninot, il y a un peu plus de quarante ans (j’insiste toujours sur ces longues distances temporelles, car je pense qu’il faut du temps pour pénétrer réellement quoi que ce soit). J’étais alors étudiant en architecture et arts plastiques à l’École des Beaux-Arts de Paris (où Moninot avait fait des classes six ans auparavant). Un de mes professeurs, Michel Carrade (un merveilleux peintre dont on ne parle hélas plus trop), nous avait conduit à une exposition à la Galerie Karl Flincker (où, dans mon souvenir, étaient exposées ses Serres) dans le but de nous faire partager son admiration pour, justement, la minutie du dessin, ce souci du détail qui répondait au fond parfaitement à notre exigence minimaliste (Johan Faerber a mis en évidence ici-même – dans Diacritik cette dialectique : “le minimalisme comme détail et épure du monde / le minimalisme comme sursaut maximaliste du monde vers le monde. Tout art est maximaliste, à commencer par le minimalisme qui maximalise le détail”).
Dans sa monographie (Bernard Moninot, André Dimanche Éditeur, 2012), Jean-Christophe Bailly écrit fort justement que “Les Serres ne sont pas un motif figuratif, mais des dispositifs géométriques, des projections à travers lesquels la peinture se pense et se met en tension. (…) Ce qu’il a dessiné ou peint, ce ne sont ni des motifs pris sur le vif ni des modèles abstraits mais des états de forme qui se déplacent continûment de la réalité terreuse du jardinage au profilage axiomatique des structures : l’air et la terre par conséquent, mais aussi bien sûr l’eau qui, avec la buée, vient modifier sur les vitres la forme de transparence…

Puis – je me souviens – en 1978, des travaux de Moninot ont été accrochés au Musée de l’Abbaye Sainte-Croix aux Sables d’Olonne, que dirigeait alors Henri-Claude Cousseau. L’exposition s’intitulait Dessins / 1967-1977. Le catalogue publiait une belle étude de Marc Le Bot intitulée La peinture et l’oubli (titre que je lisais alors en tant que militant du dessin ainsi : L’oubli de la peinture). Fragment : “Le regard de tout peintre, celui de tout spectateur, ne s’attachent jamais à l’espace des images que par désir d’y croiser d’autres regards, au fil des divers vecteurs qui sillonnent leurs espaces. Mais si le désir de rencontres était assez aveugle pour méconnaître les limites de son champ imaginaire ainsi que l’écart non-reconductible qui le sépare de son objet, à quelles illusions l’image ne céderait-elle pas ? La méconnaissance ou la dénégation de ses propres limites est ce qui permet à l’image tous les jeux de l’illusionnisme. Les images de Bernard Moninot, elles, triplent la fermeture en la multipliant par la transparence et par le vide. À contre-sens de toutes les illusions imaginaires, ce sont des images de lucidité.

On notera que les textes des catalogues et des livres consacrés à son travail ne sont pas écrits par n’importe qui. Déjà en 1978 (l’artiste avait encore moins de trente ans), on recensait plus d’une vingtaine de noms plutôt prestigieux dont Daniel Abadie, Jean Frémon, Bernard Noël. Et Louis Aragon, préfacier d’une exposition au Musée d’Art et d’Industrie de Saint-Étienne en novembre 1974 (Moninot n’a alors que 25 ans) : “Voici que les tableaux en quelques années ont grandi, pris de l’épaule, et pour reprendre un mot déjà maladroitement ici employé, y règne (pour en architecturalement parler) la beauté nouvelle, une lumière blonde, à quoi j’aurais dû me borner si j’étais un critique d’art, si cet enfant Moninot n’était pas déjà devenu un homme, qu’on ne peut se donner le ridicule d’à prétendre le découvrir ni les gants d’expliquer les tours qu’il joue à la perspective, dont nous ne sommes après tout que les passants.”

Il se trouve qu’entre ces moments clés des années 1970 (où se manifestèrent les dernières vagues des avant-gardes nées au début du siècle) et aujourd’hui (où il pleuviote ou neigeote mollement – pour les vagues, on repassera), j’ai en partie perdu de vue ce travail qui m’avait, jeune étudiant, tant ébloui. À l’invitation d’un ami commun, le peintre Jan Voss, nous avons eu le plaisir d’avoir, le temps d’une soirée (fin 1992 ou début 1993), quelques plaisants échanges, bien au-delà des conventions mondaines, avant de nous perdre à nouveau de vue (mais sans pour autant que la mémoire n’en ait rien retenu – de sonore comme de visuel). Et puis à l’automne 2012 (vingt années – ou presque – ont encore passé), j’ai été surpris de découvrir un de ses grands dessins chez Jean-Christophe Bailly qui venait de publier la monographie dont j’ai déjà parlé. Comme le temps s’écoule de manière étrange… (à quoi bon compter quand ce qui compte vraiment pour nous s’enregistre hors-temps). Il me semble avoir toujours été hanté par l’art de Moninot. Car cette présence matérielle de l’absence, cette discontinuité agissante, forment des liens ô combien plus forts que ceux engendrés par un rapport platement continu à l’art (je n’envie guère les critiques spécialisés qui passent leur vie à fourrer leur nez dedans et qui du coup, enfin pour certains d’entre eux, n’y voient plus rien, sinon ce qu’ils ont déjà enterré dans leur grille de jugements).

Table

5. Un autre jour, le lieu où j’ai bâti secrètement, dans un de ses recoins les plus ombragés, une sorte d’ermitage, l’Atelier de Création Radiophonique, a commandé à Bernard Moninot une pièce sonore. Et ce fut, diffusé pour la première fois le 15 novembre 2015, 12 millions d’années-lumière d’ici (histoire de “supernova – SN2014J – venant d’exploser dans la galaxie Messier 82 et dont l’éclat équivaut à 10 milliards de soleil. Tout cela sans bruit et pour cause.” Dans cette création radiophonique, que l’on peut encore écouter en ligne sur le site de l’émission Création on air, B.M. “s’interroge et s’émerveille de ces phénomènes qui se produisent aux confins de l’univers.” Partition – encore. Mais de quoi ? De l’indicible ? Ou plutôt de l’invisible (du moins à l’œil nu) que seul le son a pouvoir de donner à toucher ? J’invite les lectrices et lecteurs qui m’ont suivi jusqu’ici à aller y jeter deux oreilles, car ça sonne – ce qui n’est pas toujours le cas avec les plasticiens prétendument “toqués d’art sonore”, mais souvent frileux et peu inventifs). Voyez, on en revient toujours à l’écoute-voir.

On pourrait commenter, l’une après l’autre, toutes les séries qui composent l’œuvre-monde-en-devenir de Bernard Moninot. Il nous faut cependant résister à la tentation de trop en dire, car nous ne devons jamais oublier cette force du silence qui est, en tous ses états (il y a toujours plusieurs silences et non un seul), notre langage commun. L’artiste trace, parfois quotidiennement, ce qu’il nomme “bulletins d’une météorologie mentale”. Il entrelace aussi des lignes d’aires. Il joue avec la lumière fossile. Il enregistre la mémoire du vent. Et tout cela n’est pas vraiment du temps perdu : une recherche sans fin ou plutôt, dont une des fins possibles est l’exploration du dessin en ses divers états – de relevé en projection ; de matrice à récit en réserve de silence.

La mémoire du vent

Jean-Christophe Bailly – Bernard Moninot, monographie, André Dimanche Éditeur : “Cette écoute ultra-sensible du sensible, si elle est par un côté passive, est aussi une hyper-activité, en tant qu’elle s’exerce à travers des mises au point sans cesse recommencées et réévaluées. Sa finalité est de se glisser en direction de ce qui, dans le sensible, dérive de soi-même vers l’intelligible. Travaillant sur cette frange, qui est celle du devenir-sens du sensible, mais le faisant au ras de ce devenir, et donc au seuil des formations qui l’incarnent, et donc aussi, d’une certaine façon, avant la forme, Moninot, avec tout son art, fait glisser l’art hors des sentiers consentis de l’expressivité, ce qui revient à lui donner de l’air, beaucoup d’air, et on sait combien il en a besoin”.

Lumière fossile

Le dernier mot à l’artiste ?

Le dessin est le support idéal de l’idée qui réside dans l’intervalle entre : la vue et l’ouïe, le visible et la mémoire, l’œil et la main. Dans ces écarts, on entrevoit une quantité de choses qui, lorsqu’il faut les fixer, disparaissent aussitôt. Le dessin ralentit et fixe des vitesses dans le papier. Il faut capturer ces intuitions fugitives en signes, diagrammes, ou image-mémoire pouvant aider à retrouver à tout moment le fil du récit muet qui lie une chose à l’autre” (Bernard Moninot, Penser en dessin – notes, aphorismes et repentirs, 2009), donc “Chaque jour refaire la mise au point.

Liens :

Site de Bernard Moninot
Galerie Jean Fournier
Galerie Catherine Putman