Frank Smith présente « Juste après même si » à la galerie parisienne Même si, exposition qui déploie plusieurs projets complémentaires, cinématographiques, plastiques, littéraires.

Rencontre avec Frank Smith et avec Rodolphe Perez qui a collaboré à plusieurs réalisations.

Comment est née l’idée de cette exposition ? 

Frank Smith : Cette nouvelle plateforme de pièces visuelles, textuelles et sonores est une invitation faite par Pierre Oudart, membre du comité d’orientation de Même si, un observatoire des écologies sensibles fondé par Jean-Christophe Aguas et Michel Le Sommer, qui ont transformé leur cabinet d’architecture parisien en espace d’exposition.

Elle s’inscrit après une précédente exposition présentée au Musée des Beaux-arts de Calais, L’Atlas des 2-mers, consacré à l’ex-Jungle de Calais, puis déplacée à La Maréchalerie – Centre d’art contemporain de Versailles. Cette exposition a également donné lieu à un livre publié en 2023 aux éditions LansKine.

J’ai voulu refermer cette page de l’Atlas tout en prolongeant ailleurs, dans d’autres contextes, les interrogations qu’elle ouvrait en me concentrant plus avant sur les jonctions qui s’opèrent entre cinéma expérimental et poésie documentale dans des situations de haute tension géopolitique.

Ceci a été une occasion pour développer de nouveaux projets artistiques en ce sens, d’engager une collaboration avec l’artiste Rodolphe Perez et de poursuivre celles déjà menées avec le compositeur Philippe Langlois, la chorégraphe Mylène Benoit et le réalisateur Arnold Pasquier, sur les traces de Marguerite Duras, Jean-Luc Godard, Chantal Akerman, James Benning, Michael Snow… Il s’agirait de faire apparaître des failles d’un monde écroulé, autant qu’il serait possible, à partir de gestes formels qui mêlent textes de poésie, sons, images mouvement-temps : vouloir nous rendre visible quelque chose de réel, plutôt que nous en mettre plein les yeux.

Rodolphe Perez : Le projet a aussi été empirique. Si Frank a présenté des lignes de force et des idées très précises, qui déploient son travail et ses réflexions depuis déjà de nombreuses années, tout a été fondamentalement nourri par les lieux. D’une manière toutefois non située. Les lieux sont essentiels, ceux de la galerie, qui sont habités par les projets, mais aussi les lieux des projets eux-mêmes, qui se télescopent, se croisent et se rencontrent. Métaphoriquement, ça rejoue la manière de travailler de Frank. Si Pierre Oudart a proposé l’idée, celle-ci s’est déplacée, a été refaçonnée par des liens humains, etc. L’effet-rebond de la réflexion de Blanchot sur l’amitié : « Et lorsque nous nous posons la question : ‘Qui fut le sujet de cette expérience ?’, cette question fait peut-être déjà réponse, si, à celui même qui l’a conduite, c’est sous cette forme interrogative qu’elle s’est affirmée en lui, en substituant au ‘Je’ fermé et unique l’ouverture d’un ‘Qui ?’ sans réponse ; non que cela signifie qu’il lui ait fallu seulement se demander : ‘Quel est ce moi que je suis ?’, mais bien plus radicalement se ressaisir sans relâche, non plus comme ‘Je’, mais comme un ‘Qui ?’, l’être inconnu et glissant d’un ‘Qui ?’ indéfini ».

L’exposition présente une série d’œuvres plastiques et vidéos variées. Comment ont été pensées la cohérence globale de l’exposition et la circulation entre les œuvres ?

Frank Smith : Il y a effectivement une série d’œuvres différentes mais qui voudraient toutes restaurer et interroger le lien perdu ou enfoui qui unit l’homme au monde. Il s’agissait d’éprouver ce qui pourrait constituer des savoirs sur notre façon de tenir encore à ce monde dans sa plus extrême contemporanéité. Par « savoir », j’entends tout ce qui peut être dit et tout ce qui peut être vu à une époque donnée. En oubliant la question : que savons-nous ?, au profit de la question : que pouvons-nous savoir ?.

D’où une série de projets ramifiés qui interrogent le voir et le dire, et leur non conformité. Une volonté de créer et organiser des dispositifs filmiques, textuels et sonores qui se positionnent contre le formatage des médias, leur marchandisation, leur saturation – pas une interprétation de plus –, mais aussi contre la domination du storytelling : pas des représentations ni non plus des fils et des trames narratifs. Pas de figuration, mais une capture de forces artistiques dynamiques afin de repousser à leur limite le visible et le dicible, interroger ce que peut encore la vidéo et ce que peut encore la poésie quand tout est mal vu et mal dit. Variation des deux, et leurs combinaisons, et pas de porosité entre les genres artistiques : plutôt un agencement de matières qui spiralisent entre elles pour former un système pluriel dans lequel tous les éléments s’imbriquent et co-existent.

Concrètement, on trouve trois films inédits : Le Film du non-lieu, que j’ai réalisé, où un non-personnage surgit dans des paysages hétérogènes désolés, écologiquement ravagés, eux-mêmes presque considérés comme des visages, et où une scène finale de danse – travaillée avec la chorégraphe Mylène Benoit – inscrit peut-être en faux l’écriture liminaire et détourne ce qui aura précédé par l’affirmation d’une présence-mouvement : un corps en train de s’affranchir lui-même par la danse.

Le Film qui aurait eu lieu, réalisé par Rodolphe et moi-même, qui travaille l’impossible image du texte poétique, un dialogue négatif entre Rodolphe et moi, et l’énigme d’une image qui cherche à se poser dans l’écran du réel.

Un Film / bleues particules, également réalisé par Rodolphe et moi, qui est une installation vidéo silencieuse conçue pour deux écrans qui se font face, par laquelle deux bandes d’images se répondent et communiquent. Le projet est dédoublé dans la recherche d’un film scindé mais qui fait corps et où nous aurions voulu défendre un mouvement du spectateur pour rejouer une multiplicité de points de vue. Pour mieux voir et donc mieux savoir, il faudrait se faire corps-pivot. C’est un travail réalisé en réponse au court-métrage de Jean-Luc Godard, Dans le noir du temps (2002), et en appui sur des vidéos de Rodolphe ainsi que sur L’arrivée d’un train en garde de la Ciotat des frères Lumière (1897).

Dans l’exposition, on présente également, dans une nouvelle modalité et comme un nouveau pliage, deux projets antérieurs, et tout d’abord Le Film du dehors. Suite à un long compagnonnage auprès d’une communauté de Natifs américains en Louisiane, je me suis demandé comment décider d’une forme qui rende compte de leur anéantissement social, écologique, politique, linguistique par les forces extérieures d’un État fédéral raciste et discriminant. Avec comme tentative formelle de réponse la volonté d’épuiser la réalité de la terre sur laquelle leur Nation a été historiquement fondée : Isle de Jean-Charles, une île située aux confins du bayou, en voie de démantèlement et de disparition. Commandé par le Centre Pompidou pour le Festival Hors-pistes, en 2018, ce film, distribué sur neuf écrans dans sa présentation liminaire, cherche à visibiliser la pluralité d’une vie autochtone en sursis. Aujourd’hui, il est rassemblé sur un seul écran, qui en donne neuf points de vue complémentaires à travers autant de bandes d’images non synchronisées.

Est également présentée la série Les Films du monde / 68 cinétracts. Ce projet de longue date – sur dix ans – s’inspire du travail de Chris Marker et de Jean-Luc Godard et reformule ce qui constitue la forme historique du cinétract aujourd’hui. Les cinétracts sont nés en mai 68 dans l’intention de soutenir les mouvements estudiantins et ouvriers principalement à partir de photographies noir et blanc et de textes. Pour ma part, il s’agissait de dresser une archéologie ainsi qu’une cartographie du monde actuel dans ce qu’il donne à endurer des violences d’États et des violations des droits humains. J’ai travaillé à partir d’images collectées sur le net, toute qualité, tout format et tout support confondus (policières, militaires, médiatiques, amateurs, etc.). Chacun des documents d’origine étant transformé mais non déformé pour en constituer une sorte de focal. À ce qui ne peut pas être vu, s’ajoutent des textes : pouvoir voir, c’est avoir le droit de voir et la capacité physique de voir. Ils répondent à l’insupportabilité de certaines images qui ne sont pas censées être disponibles publiquement, par exemple des images de caméras de surveillance qui montrent la tentative de Coréens du nord en train de traverser la frontière mais sont assassinés au cours de leur fuite par des militaires.

Dans l’exposition, ce rapport particulier texte-image est déplacé dans des diagrammes qui sont à la fois des textes et des images, autant de machines abstraites. J’en présente une série de 10 : des cartographies mentales consacrées à des notions véhiculées dans toutes les pièces présentées dans l’exposition pour rendre compte de leurs rapports de forces, leurs stratégies spécifiques et leurs articulations logiques. Qu’est-ce qu’un point de vue ? Peut-on désubjectiver le regard ? Quelles instances énonciatives émergent quand on dit « je » ? Comment situer les places d’un sujet dans l’épaisseur d’un murmure anonyme ? Ces 10 graphes vont de proche en proche, par zones de convergences, en établissant des niveaux de relations inédits – en tout cas pour moi.

Ce « je » est aussi déplacé dans une installation sonore qui présente 23 lettres d’Hölderlin à sa mère dont la sensibilité extrême du « je » répondait pour moi à une réflexion sur l’enfermement et la paralysie d’un corps incarcéré. Un corps qui n’a même plus la capacité de pleurer et que l’on ne veut certainement pas pleurer. Pour mettre en évidence le caractère processuel de l’existence. Et voir comment donner naissance à une unité commune d’existence. Whitehead parle d’un « togetherness » ou d’un « être-ensemble » : la production d’un nouvel être-ensemble. L’individuation devient donc une prise de consistance, le durcissement d’un lien, une condensation entre une pluralité d’éléments individuels et hétérogènes.

Deux autres œuvres plastiques et techniques poursuivent une réflexion sur le regard et l’image. Un zootrope, créé par Jules Goliath et baptisé Persistance-mouvement, met en mouvement 19 dessins de Julien Serve représentant une scène de Bande à part de Jean-Luc Godard où Anna Karina tente les prémisses d’un madison. L’archaïsme de l’objet fait écho à une pratique d’un cinéma primitif.

On peut également voir Esquive/esquisse, un mécanisme de développement conique élaboré par Hugues Templier, dans un mouvement perpétuel, qui donne presque à voir un énoncé de Rodolphe tout en restreignant au fur et à mesure de sa double rotation son immédiate lisibilité.

Rodolphe Perez : Je crois que ce qui n’est pas anodin également est le dépli d’un « déjà-là ». Cela témoigne de deux choses au moins : la première, d’une possibilité d’interroger sous un autre jour des œuvres pensées dans un autre contexte et de décentrer le regard liminaire de l’artiste sur son travail, en l’élargissant, le déplaçant, le retournant. À cet égard, Le Film du dehors présenté sous un nouveau jour et face aux cinétracts prend un sens différent. On n’est plus dans le déploiement sur 9 écrans mais sur la saisie à la fois unitaire et à la fois hétérogène : les plans ne sont pas faits pour être synchronisés quand l’image est à la fois unique par le support et pluriel par le découpage.

De la même manière que Les Films du monde / 68 cinétracts trouvent un autre écho. L’exposition, dans son ensemble, interroge l’archaïsme du cinéma, joue avec. Faire entrer les cinétracts, qui est un travail au longs cours de Frank, dans une exposition qui interroge l’historicité du cinéma, le juste après l’évènement, et quand on assiste à l’inertie spectactoriale face au génocide à Gaza, dont des images antérieures parcourent les cinétracts, ça déplace l’œuvre. Sur ce cas précis, le lien à l’installation sonore a été pensé en parallèle et il y a désormais des mois. La question de la cohérence se lit toujours dans une économie d’ensemble d’une part et à l’égard de la contemporanéité immédiate d’autre part. Cette seconde nous échappe, mais ouvre des questions.

Le second point se situerait sans doute plutôt dans la matière même. La cohérence est avant tout celle de points de rencontres intellectuelles et artistiques. Là où « ça colle » soudainement et comme malgré nous. Ici, deux manières de faire, qui sont une cohérence pratique et une pragmatique de la création : certains projets étaient définis en amont, le fil a été suivi, parfois modulé par les aléas du réel – appelons-ça simplement la vie et le hasard – quand d’autres projets n’existaient pas, n’étaient pas prévus et sont, à l’inverse, partis d’un tâtonnement.

Si on prend Un Film / bleues particules, qui est l’exemple le plus parlant, on pourrait faire un diagramme de l’histoire du projet : des vidéos amateurs, une fascination intempestive pour le bleu, des lectures et visionnages de Godard, un refus de l’unité, etc. Sans doute le projet dont on a eu le plus de mal à imaginer la forme, parce que précisément il est le fruit d’un bouillonnement plein de « déjà-là ». Et d’un « déjà-là » défait, refait, déplacé, etc. Finalement, il est minutieux et précis, les gens ignorent comment le prendre parfois, deux écrans se font face, et c’est un jeu qui n’est pas pour nous déplaire. On l’ignore, mais tout le fond des cartels n’est pas un écran noir, mais un hommage à Godard, la reprise d’une scène d’un noir mouvement dans Dans le noir du temps, et le cartel n’est pas une image mais une séquence vidéo. Cela n’aura l’air de rien, mais ça dit aussi l’enchevêtrement à l’œuvre, le travail d’imbrication et l’impulsion.

On sent une présence du corps, qui circule, s’efface, surgit, danse. Quelle est la place du corps dans tout ce travail ? 

Frank Smith : Ce sont des corps pluriels qui agissent hors singularité pour révéler ce que peuvent les corps après les images et les mots. Dans un désir d’élargissement des catégories du sujet.

Le corps est d’abord celui qui ouvre l’exposition, absent, celui d’Hölderlin. J’ai choisi ses lettres à sa mère précisément parce qu’elles disent un corps contrit qui veut résister à l’emprise, maternelle, malgré un discours débordant de gratitude et de respect quant au fait d’être en vie. Ce surgissement de la voix, contre toute attente au seuil de l’exposition, rappelle pour moi ces voix que l’on refuse d’entendre, des voix encerclées, enferrées dans des discours d’emprise et de pouvoir : les Gazaouis.

Cette violence du corps politique à l’égard du corps individué se retrouve aussi dans l’effacement et le démantèlement de la communauté des Indiens d’Isle de Jean Charles à travers Le Film du dehors. Et dans le cinétract 001 : la parole et la vidéo personnelle du témoin dénonce le meurtre en direct d’un homme Noir par un policier américain. Les corps anonymes ne sont pas des corps anonymes mais des corps empêchés, volontairement effacés, que l’on tait. Autrement dit : que l’on décide de taire. Dans un refus du droit à la différence et à la variation.

Ce pour quoi les autres films, à leur manière, cherchent un corps de l’impersonnalité, qui serait impersonnel pour ne pas se remplir de soi mais se déprendre et se dessaisir. La scène de danse finale dans Le Film du non-lieu voudrait peut-être inscrire la possibilité du mouvement par un corps vivant. Il s’ouvre et il ouvre. Libère la vie en lui, donc la vie tout court ? Voir autrement ?

Rodolphe Perez : Le corps est partout. Le corps, c’est celui de Frank qui construit des diagrammes. Il y a toute une corporéité, à la fois dans la création du diagramme lui-même et dans la lecture du diagramme. Le corps, c’est celui d’Anna Karina qui danse dans le dessin de Julien Serve et le dispositif de Jules Goliath, et qui, dansant, danse en même temps interminablement dans Bande à part. Le corps, c’est celui qui échappe au film dans Le Film qui aurait eu lieu, un film impossible à faire parce que l’image serait débordée par les corps – le texte dit cela, et de ces corps débordés, il serait impossible d’imaginer le corps du film. Le corps, c’est celui qui a vu dans et voudrait être vu encore dans la phrase : « Et quand tu me regardes, est-ce que tu me regardes encore ? », une historicité du regard et d’une reconnaissance, et l’impossible saisie intégrale dans le dispositif conique d’Hugues Templier.

Le corps, c’est celui indifférencié par la guerre en Irak. Ces corps sans individualité, l’harmonisation effroyable de la guerre qui, niant, égalise à hauteur de non-personnes.

Le corps, c’est celui des Indiens hors image, progressivement déplacés et humiliés par les pouvoirs politiques. Si le film dit le dehors, il dit aussi tout ce qui est en dehors de l’image. Et en dehors de l’image : des corps.

Le corps, c’est celui, passif, du monde face à la saturation des images dans le cinétract. Le grand cinéma de la violence. C’est celui, enfermé et mis à distance par la lettre d’Hölderlin que contrecarre le mouvement de qui l’écoute. Il faut avancer contre Hölderlin pour entendre Hölderlin. La chronologie est un mouvement.

Le corps, évidemment, c’est aussi le mien de deux manières sans doute. J’aime assez que mon nom soit Personne sinon une silhouette désaffectée dans Le Film du non lieu, une image et une figure. Et un corps découpé, non unitaire encore, dans Un Film / bleues particules.

Quel serait ton rapport au texte et à l’image quand ils entrent en réunion ou en collision dans un film ? Et, plus globalement, ta casquette bicéphale, tantôt interprète, tant co-créateur ? 

Rodolphe Perez : Sur le rapport au texte et à l’image, je peux difficilement répondre sinon que j’ai fait l’expérience que c’était la même chose. Et que c’est jouissif. Plastiquement, formellement, ce n’est absolument pas la même chose, mais deux manières de parler, la possibilité d’un langage commun qui autorise à une altérité du discours, non pour s’opposer mais pour complémenter, étoffer, déplacer encore. Ils sont « contre », c’est-à-dire en réunion et en collision : mouvement et danse. Que montrerait le texte que ne dirait pas l’image ? Que dirait l’image que ne montrerait pas le texte ? Il y a trop d’instinct pour parachever un discours, rien n’est figé.

Concernant la double casquette, le bonheur a été la progressivité : tout n’a pas été décidé dès le départ, ce qui sans doute aurait pu, personnellement, me paralyser. Mais tout cela – ma position à l’égard de tout cela – répond peut-être à la question d’Anne Dufourmantelle : « Que ferait un ‘moi’ qui ne serait pas verrouillé de l’intérieur ? ». Du moins, y répondre aura été le travail. Il y a l’élan, et la collaboration. Le texte de Frank, dans Le Film du non-lieu est sublime, il m’a d’emblée bouleversé. Alors, avant tout corps dans l’image, il y a eu ce texte. Qu’on a travaillé avec Frank et Philippe Langlois, dont les exigences honorent. L’exigence des autres est quand même toujours une stimulation dans ces projets.

Ensuite, il y a eu le corps, et j’aimais que le corps soit presque là par hasard. L’histoire de la danse a été une autre histoire, un peu plus complexe, parce que le mouvement est un souffle mais un risque immense – un déverrouillage de l’intérieur – mais c’est aussi précisément dans ce sens que l’a travaillée Mylène Benoit, la chorégraphe. Creuser l’exercice au plus profond de soi au point de ne pas avoir l’impression d’être soi dans l’instant. Si, au départ, je ne voulais pas voir les images, pour ne pas être dans une hypersubjectivité, désormais j’ai l’impression que c’est un autre dans l’image. Non par négation, mais parce que tout a été aussi fait dans un esprit collectif, précieux et vif, au service du projet lui-même.

Pour ce qui est de la co-création, la jouissance se situait du côté d’une immense découverte des possibles, un terrain de jeu sérieux mais sans gravité, un espace interminable de dialogue et d’invention. Le Film qui aurait eu lieu n’aurait jamais dû être un film. Le texte a été écrit en ce sens. Et puis, on était tellement stimulés d’images et d’une absence d’images, qu’on a voulu continuer. Cette dimension toujours inachevée, ou considérant que l’état achevé est un moment, une pause, qui ouvre d’autres idées encore, déploient d’autres espaces mentaux d’invention, est une stimulation riche. Un Film / bleues particules, je l’ai dit, a mis beaucoup de temps à trouver sa forme avant que l’on comprenne combien son hétérogénéité était sa force et sa singularité. La pluralité des supports et des formes comme la pluralité des casquettes est précisément, je crois, ce qui impulse et mouvemente un geste interminé.

Frank Smith, avec Rodolphe Perez, « Juste après même si », galerie Même si, 39 boulevard Beaumarchais, 75003 Paris (du mardi au samedi, de 11h à 18h30). Du 16 mai au 22 juin 2025.

Pour la Nuit Blanche, le samedi 7 juin, la galerie sera ouverte jusqu’à minuit.