Jean-Philippe Cazier : « Photographier avec, être avec, laisser la plus large place possible à l’autre tel qu’il est »

Vous fermez les yeux sur notre colère © Jean-Philippe Cazier

Depuis quelques années, Jean-Philippe Cazier se rend dans des manifestations et rassemblements, appareil photo en main, et, dès son retour, il publie, dans Diacritik, les photoreportages de ces journées. Tout dans son regard est singulier, de sa manière de viser et mettre au point aux détails qu’il retient, toujours aigus et signifiants, mais sans l’immédiateté lisse des photographies de presse qui se contentent d’illustrer ou de rendre compte d’un événement. Ce que saisit Jean-Philippe au contraire c’est ce qui dépasse, ce qui sourd — des gestes, des expressions du visage, des mouvements. Son œil écoute. Il rend visible et audible ce que nous ne voyons ou n’entendons pas, ou pas forcément, ou pas comme lui. Le livre que publient les éditions Lanskine, Vous fermez les yeux sur notre colère, révèle cette dimension singulière de son travail photographique comme la force politique inouïe d’un engagement qui ne passe pas par le militantisme. Le livre accueille son lecteur, de même qu’il donne des visages et des noms à celles et ceux que l’Etat tente d’invisibiliser ou museler. Ce sont toutes ces dimensions, esthétiques comme éthiques et politiques, qu’un entretien avec Jean-Philippe Cazier tente d’aborder.

Nous pourrions commencer par commenter le titre de ton livre : Vous fermez les yeux sur notre colère. C’est d’abord un slogan lors d’un rassemblement « Vérité et justice pour Adama Traoré » (et une des photos du livre) mais ce titre a surtout la beauté et la cadence d’un vers. C’est aussi une adresse à ce vous qui méconnaît un nous, c’est un constat désabusé sur une indifférence, c’est enfin une réponse, par ce livre qui, lui, nous fait ouvrir les yeux. Au-delà de ces propositions de lecture, pourquoi ce titre ?

Effectivement, le titre reprend un jugement ou un constat qui était écrit sur une pancarte lors d’une manifestation. Ce jugement me semble exprimer l’invisibilisation de certaines vies, des luttes, de certaines des luttes actuelles et des personnes qui les portent. Ce sont ces personnes que j’ai choisies de photographier et montrer, le livre leur étant entièrement consacré : les sans-papiers, les LGBT, les prostitué.e.s, les personnes racisées, les travailleurs pauvres…

La phrase qui constitue le titre du livre énonce un constat et un jugement exprimant le point de vue de ces personnes sur la situation qui leur est faite : nous existons, nous revendiquons mais vous ne nous voyez pas, vous ne voulez pas nous voir. Il me semble important et signifiant que ce livre ait un titre qui ne se limite pas à mon point de vue mais qu’il soit, d’une certaine façon, énoncé par les personnes que je photographie, ce qui correspond aussi à la façon dont j’essaie de les photographier.

Ce qui m’intéressait aussi, c’est le rapport entre « voir », la vision, et la photographie : ces gens que l’on ne voit pas, j’essaie à ma façon de les faire voir, de les montrer – ou plutôt de les montrer comme ils se montrent, dans des situations qu’ils choisissent eux-mêmes, celles où ils revendiquent et manifestent, dans l’espace public, quelque chose d’eux-mêmes, à savoir que ce sont des sujets politiques, des agents de leur existence, et non pas seulement des victimes d’un système dégueulasse. Les personnes qui manifestent, par définition, montrent quelque chose d’elles-mêmes, révèlent quelque chose d’elles-mêmes, et c’est ce qu’elles montrent dont j’essaie de rendre compte par la photo. On ferme les yeux sur leurs existences, et pourtant elles se rendent visibles, elles sont visibles. C’est ce visible qui n’a pas besoin de moi pour exister mais que j’essaie de faire voir à ma façon.

La photographie est donc ici un « ouvrir les yeux ». On est frappé, en ouvrant le livre, par la place très importante donnée à l’image. Le texte, « Brûlons les frontières, brûlons-les ensemble », n’intervient que dans une forme de postface ou de codicille, il est très engagé, on y reviendra. Pourquoi cette priorité à l’image et à la photographie ?

Ce livre est une sorte de commande puisqu’il m’a été proposé par Catherine Tourné, qui dirige les éditions Lanskine. C’est Catherine qui a eu l’idée d’un livre. Son idée m’a intéressé dans la mesure où elle imaginait ce livre comme un prolongement de ce que j’essaie de faire avec mes photos, à savoir rendre compte d’une visibilité habituellement non perçue mais aussi faire écho aux revendications de ces groupes que je photographie, être une sorte de relais des revendications exprimées, de la réalité sociale, politique, humaine, qui s’exprime lors de ces situations politiques que sont les manifestations. Catherine a insisté sur la possibilité de faire ce livre comme un acte politique, ce qui m’a plu.

Le court texte qui clôt le livre est aussi une proposition de Catherine Tourné. Il ne s’agissait pas de faire un texte qui commente les photos, qui les explique à partir d’un savoir, d’un surplomb. J’ai eu l’idée d’écrire ce texte qui se présente comme une sorte de tract composé de voix diverses qui, comme dans les photos, affirment des existences invisibilisées, exigent la justice et la liberté. Le texte, ainsi, ne commente rien, il prolonge les photos, la situation des photos, celles des personnes que je photographie.

Les photos, les images, ont leur propre logique, leur propre existence, elles n’ont pas à être reprises par une explication, par du langage. D’habitude, j’écris de la littérature, des livres de poésie, et une des questions qui m’occupent dans ce cas est : comment échapper à la narration, comment faire exister, rendre lisible, ce que la narration d’ordinaire empêche ? C’est une question d’écrivain mais un des prolongements possibles de cette question, pour moi, c’est l’image photographique avec laquelle j’essaie de me déplacer par rapport à la narration et au langage en général, même si demeure une dimension langagière dans les photos que je fais, relative au contexte, aux personnes que je montre, à ce que j’en montre, etc. On peut, à partir de ces photos, élaborer des récits, par exemple des récits politiques, des récits sociologiques, des récits historiques, des récits subjectifs, etc.

Tes photographies ont été prises « sur le vif » de la colère en titre, lors de manifestations, où l’on retrouvera « colère », « rage », etc. En quoi cette forme de photoreportage est-elle importante pour toi, c’est une manière d’être dans un présent, une actualité ?

Aller dans les manifestations, dans certaines manifestations, et faire des photos a été une réponse à une question que je me posais et qui était : comment ne pas simplement regarder ces manifestants de loin, depuis chez moi, mais être avec eux, physiquement ? Depuis des années, la politique française est de plus en plus violente envers les « minorités », et cette violence n’a fait que s’accroitre avec la présidence de Macron. On ne peut pas rester chez soi, il faut sortir, être avec les gens, faire nombre et participer à cette forme active de politique qu’est le fait de manifester dans la rue.

Mon problème est que je ne peux pas rester debout très longtemps, j’éprouve des douleurs physiques qui rendent pénible, pour moi, le fait de manifester, de marcher pendant des heures ou de demeurer immobile, debout, pendant un moment. Un jour, l’idée m’est venue : je peux aller dans les manifestations sans y rester durant toute la durée de la marche, y aller et faire des photos pour prolonger médiatiquement telle marche, tel rassemblement protestataire. Donc, oui, faire ce travail photographique a pour moi une signification politique. Cette signification est plurielle. Par exemple : être présent, physiquement, faire partie des manifestants, des gens qui se rassemblent, jouer le rôle de relais, d’allié, avec les moyens qui sont les miens, privilégier un certain type de manifestation, certains éléments dans ces manifestations, etc.

Il y a également des raisons esthétiques qui accompagnent mon choix. Dans mon travail d’écrivain, j’essaie entre autres de mobiliser le hasard, l’imprévu, le mouvement du langage et l’inconnu que ce mouvement peut faire advenir. C’est la même situation que je retrouve dans les rassemblements et les manifestations, du fait aussi de la façon dont je m’y insère puisque je ne me mets pas sur le bord, à côté, mais au milieu de la foule, à deux mètres des gens que je photographie. De ce fait, une manifestation devient un ensemble sans cesse mobile, disparate, dans lequel il est difficile d’arrêter un mouvement, dans lequel du nouveau apparaît et disparaît constamment. Il s’agit de photographier à l’intérieur d’un flux qui déstabilise la perception en cherchant un moyen non pas de s’extraire de ce flux pour le fixer en une image mais de produire des images depuis l’intérieur du flux, d’une manière qui exige elle-même la mobilité et une sorte d’aveuglement. J’ai appris, en photographiant dans ces conditions, que la photo est, de manière essentielle, une question de corps, physique – on photographie avec son corps, pas seulement avec ses yeux.

Vous fermez les yeux sur notre colère rassemble des photographies en noir et blanc et d’autres en couleur. Comment s’opère ce choix ?

Ce mélange concerne une question relative à la perception. Il y a effectivement des photos en couleur, d’autres en noir et blanc, mais à l’intérieur de ces catégories, j’ai essayé de faire varier les types de couleur et les types de noir et blanc : certaines photos ont du grain et d’autres non, ou moins ; certaines couleurs sont tranchées, d’autres sont plus atténuées ; parfois, j’ai diminué les ombres au maximum pour créer sur toute l’image une surface plane ; parfois, il y a du flou, etc. De même, certaines photographies sont surchargées, d’autres sont davantage vides ; certaines sont fixes, d’autres montrent un grand mouvement ; certaines sont des photos de groupe, d’autres montrent un individu seul, qui est simplement là, etc.

Une manifestation vue de l’intérieur est un ensemble mobile et pluriel, sans cesse changeant. C’est cet aspect-ci que j’ai voulu reprendre en incluant dans le livre des images diverses du point de vue de la couleur, de la matière, de la lumière, etc., ceci pour correspondre à l’objet général que je photographie, traduire d’une certaine façon la manière dont la perception est travaillée et désorientée par la manifestation, le mouvement collectif.

La photographie est une affaire de perception, une affaire complexe qui ne se réduit pas au fait de regarder un truc et d’appuyer sur un bouton. Les mécanismes de la perception m’intéressent mais aussi, et encore plus, les façons possibles de faire dérailler la perception, de la troubler, la déborder. Si la perception habituelle favorise les « clichés », il me semble qu’un des buts de la photographie est d’inventer des façons de troubler ces clichés, de créer d’autres cadres perceptifs. Photographier dans une manifestation en étant immergé est une manière de produire un débordement de la perception qui est sans cesse sollicitée et dans tous les sens. Pour faire des photos dans ces conditions, je dois, parfois, ne pas cadrer, ne pas regarder sur l’écran de l’appareil ce que je photographie. C’est cet affolement de la perception que j’ai essayé de traduire de différentes manières dans le choix des photos qui composent le livre.

Tu refuses la plate chronologie, on peut passer de 2021 à 2019, 2021 ne suit pas systématiquement 2020. Comment as-tu travaillé à la forme du recueil, il y avait justement un refus de la « mise en ordre » ou « au pas » qui est ce contre quoi luttent nombre des manifestants du livre ?

Ça a été difficile parce que je n’ai jamais composé de livre de photographies. De plus, la possibilité d’organiser l’ensemble selon une forme de narration n’était pas souhaitable. J’ai dû chercher d’autres principes, en tâtonnant. Je crois que j’ai eu rapidement l’idée de la première image et de la dernière : en premier, la photographie en noir et blanc de cet homme, de face, les yeux presque hallucinés, fixes, seul devant un groupe, et pour la dernière image, qui est en couleur, ce groupe de jeunes qui sautent joyeusement et crient au milieu des fumigènes. L’ensemble du livre serait comme un passage d’une situation à une autre qui en est presque l’inverse – passage, par exemple, de la solitude au groupe, de l’immobilité sidérée à l’action, etc. Une des lignes générales qui traversent le livre est le thème du groupe comme ensemble d’individus mais aussi de l’individu seul dans le groupe, l’opposition et le rapport entre groupe et individu parfois intégré dans le groupe, parfois isolé du groupe, communauté et solitude…

Ensuite, j’ai cherché des principes logiques mais aussi appuyés sur la perception. J’ai voulu composer des ensembles sériels, thématiques, qui se succèdent : les pancartes ; les groupes ; les photographies humoristiques ; les individus seuls, etc. J’ai conservé cette organisation très générale mais en introduisant des éléments hétérogènes à l’intérieur des séries, des ruptures : tout à coup, un jeune enfant qui me sourit, ou un groupe de jeunes Arabes qui se marrent, qui chantent et dansent lors d’une manifestation pro-palestinienne. Ceci rejoint ce que je te disais à l’instant sur ma volonté de traduire le désordre perçu lors des manifestations, imposer un ordre revenant à perdre le flux inhérent à l’objet que je photographie.

Pour le passage d’une photographie à l’autre, j’ai cherché des moyens pour les faire résonner l’une avec l’autre, pour les rapprocher ou les opposer. Ça peut être, par exemple, la reprise d’un même geste, comme le poing levé, ou la même pose, le même type de cadrage, le même type de regard. J’ai travaillé sur des similitudes, des oppositions, des répétitions, en essayant de produire par là une sensation, une perception qui n’est pas nécessairement présente dans chacune des deux photos mises en rapport.  Et ça m’intéresse aussi que le rapport ne soit pas immédiatement évident, cela permet un étonnement qui interroge la perception.

L’ensemble ainsi créé, comme tu le dis, ne suit au final aucune chronologie linéaire, sauf celle générale de la période durant laquelle ces photos ont été faites, à savoir 2018-2021. Ce qui me semble intéressant est aussi que les photographies ne sont pas réunies en fonction des groupes qui manifestent, ce qui est un principe d’organisation qui aurait créé des séparations avec d’un côté les sans-papiers, de l’autre les LGBT, de l’autre encore les féministes, etc. Tout est au contraire non pas mélangé mais relié transversalement. Tous ces groupes coexistent, leurs photos résonnent les unes avec les autres.

Vous fermez les yeux sur notre colère © Jean-Philippe Cazier

Tes photographies montrent des groupes, des « rassemblements », le mot revient souvent en légende. Est-ce une manière de construire un « nous », évidemment divers et contrasté, rassemblé par des luttes communes, contre ce « vous » aveugle ? Je pose aussi cette question par rapport à la fin de ta réponse précédente.

Le titre du livre, Vous fermez les yeux sur notre colère, désigne un « vous » mais aussi un « nous ». Qui est ce « nous » ? En allant dans de nombreuses manifestations et rassemblements qui réunissent des groupes sociaux divers et en les photographiant, je me suis rendu compte, par-delà les revendications spécifiques, des croisements, de ce qui s’y répète. Les gens, les groupes, s’y affirment comme des sujets politiques, comme des existences politiques, qui énoncent leurs revendications, leurs volontés, leurs désirs. Ce ne sont pas des gens qui subissent, ce sont des gens qui agissent dans l’espace politique de la rue. Ce sont des gens qui affirment en commun la valeur de la justice et de la liberté, qui sont des notions qui reviennent souvent dans les manifestations. Ce sont des groupes, des individus auxquels le pouvoir politique impose des situations qu’ils refusent et dénoncent, et qui exigent pour eux-mêmes une autre situation, une autre existence politique et sociale.

Les manifestations sont de la politique en acte qui dessine, effectivement, comme un « nous » général, une sorte de « communauté » disparate, multiple, une communauté de la colère, une communauté morale, une communauté qui se construit en tant que sujet politique et qui réunit, même s’ils ne manifestent pas toujours ensemble, les sans-papiers, les femmes, les LGBT, les travailleurs pauvres, etc. Il me semble que cette communauté a une grande force politique. C’est la seule qui, à dire vrai, m’enthousiasme.

C’est donc aussi le sentiment de cette « communauté » que j’ai voulu traduire en construisant le livre à partir de rapports qui permettent des rapprochements hétérogènes plutôt que de favoriser des partages convenus et, en un sens, attendus, et qui ne sont pas, de plus, politiquement neutres puisqu’une grande part des discours politiques actuels repose sur la séparation entre les groupes : on nous dit que les femmes et les Arabes, ça ne va pas ensemble, que les LGBT et les travailleurs pauvres n’ont rien à se dire, etc., alors que c’est faux.

Si le titre annonce une « colère » et des luttes, on est aussi frappé par la force vitale dans et sur ces photos : des rires d’enfants, des costumes de carnaval, une énergie… C’était important pour toi de montrer cette puissance de résistance dans et par une vitalité ?

C’était fondamental. Je veux montrer autre chose que ce que l’on montre d’habitude lorsqu’il s’agit de manifestations. Et ce n’est même pas de ma part tout à fait une volonté a priori, c’est ce que je vois en y allant, en y étant présent et d’une manière précise. Un des auteurs importants pour s’interroger sur ce qui est fait et sur ce qu’il est possible de faire en photographie, c’est Douglas Crimp avec ses analyses de photographies de personnes malades du Sida. Il explique comment deux types d’image sont faites : soit des images qui montrent la faiblesse, la dépendance, la destruction du corps – images qui, ceci dit, correspondaient et correspondent à une réalité –, et d’autres images qui insistent sur la vitalité qui demeure, sur la solidarité, sur la contextualisation politique, etc. Dans un cas, on fait de l’individu une victime sans capacité de quoi que ce soit, en dépolitisant l’épidémie, de l’autre on fait politiquement de la photo. C’est ce second chemin qui m’intéresse, que je m’efforce de favoriser.

Habituellement, on ne montre pas les individus qui manifestent : les photographies, les reportages montrent le plus souvent des images plus ou moins lointaines de foule avec toujours les mêmes images. Ou on montre les violences policières, les coups que subissent les manifestants, coups qui redoublent le statut politique de victime auquel le pouvoir les réduit. Dans ce cas, on photographie moins les manifestants que le pouvoir qui s’abat sur eux, et on le photographie selon le point de vue même du pouvoir : sa force, sa violence, sa présence implacable. J’essaie de faire l’inverse. Je refuse de photographier la police, les policiers qui sont omniprésents dans les manifs. Au lieu de me tenir à distance, je m’installe au milieu des gens, face à eux, à deux mètres d’eux : je ne photographie pas des foules mais des individus. Et surtout, j’essaie de les photographier comme ils se montrent eux-mêmes, à savoir comme des sujets, comme des agents politiques, et aussi, puisque c’est ce que je vois, comme des individus qui peuvent effectivement être là de manière joyeuse, en tout cas de manière intense, parfois dans l’expression forte, parfois dans le recueillement.

Si on change de point de vue, si on adopte physiquement une certaine place dans les manifestations, on voit ce que d’ordinaire on ne voit pas et qui, me semble-t-il, échappe au pouvoir et à ses représentations plus ou moins conscientes et complices. S’efforcer de trouver cette place est indissociablement, selon moi, l’objet d’enjeux esthétiques, politiques et éthiques.

J’ai parlé d’une place moins importante du texte. C’est évidemment à nuancer. D’abord parce qu’il y a ce « Brûlons les frontières, brûlons-les ensemble » en toute fin du livre, très poétique et très politique. Pourquoi cette place finale ? Était-ce une manière de laisser le lecteur cheminer seul de photographie en photographie, avant de lui donner ce manifeste à lire ?

Comme Catherine et moi ne voulions pas que le texte soit une sorte de commentaire des photographies, il nous a semblé simple de séparer le livre en deux parties : une, consacrée aux photographies, et l’autre présentant ce texte très court. Le texte ne commente rien, n’explicite rien, il me semble qu’il prolonge sous forme de texte ce que sont les photographies qui le précèdent, comme une sorte d’écho langagier. Et de fait, comme tu le dis, il s’agissait de laisser les images à leur autonomie par rapport au texte, de laisser le « lecteur » parcourir ces images selon sa perception, selon ce qu’il peut voir.

Il s’agissait aussi, en distinguant nettement les images et le texte, de laisser la plus grande place à ce qui existe dans ces images, à ceux et celles qui y existent, au point de vue qui s’y affirme et qui est le leur, celui qu’elles et ils expriment lorsque je les photographie, qui est un point de vue politique. Ainsi, reprendre ce point de vue, le recouvrir d’un commentaire ou d’explications, serait revenu à l’atténuer, à le relativiser, comme s’il n’était pas capable d’exister par lui-même, ce qui n’aurait fait que reconduire les gestes d’invisibilisation et de subordination qui sont constitutifs de ce que le pouvoir politique inflige à ces groupes.

Vous fermez les yeux sur notre colère © Jean-Philippe Cazier
Vous fermez les yeux sur notre colère © Jean-Philippe Cazier

Quand on lit Vous fermez les yeux sur notre colère, on remarque des mouvements qui se répètent, des lignes en écho (jeter des projectiles, montrer des journaux, brandir des pancartes, etc.) avec des mises en abyme entre ta photo et un dessin de Bansky représenté sur une banderole, ou des photographies qui sont des commentaires de l’ensemble du livre, comme cet homme qui nous montre la une d’un journal, La voix des sans papiers avec ce « Nous accusons » qui fait du je zolien un collectif… Le texte de ce livre est aussi le sous-texte que chacun écrit en lui-même, au fil de sa découverte, de sa lecture ?

C’est vrai qu’il y a parfois des mises en abyme, des sortes de métonymies. La photographie de cet homme qui montre la couverture du journal qu’éditent des collectifs de sans-papiers, celles avec des pancartes brandies, celles avec des banderoles, renvoient bien sûr au titre du livre et à la démarche générale puisqu’il y est question, justement, de la colère, de l’expression de cette colère, de ce qui produit cette colère et qui est dénoncé. C’est aussi pour ça que les photos n’ont pas besoin de commentaires : les gens y disent déjà ce qu’ils ont à dire, ils l’expriment déjà par l’action, par le corps, par le visage, par le texte qu’ils brandissent. La « colère » du titre et son expression sont ainsi déclinés de différentes manières tout au long du livre, y compris par cet objet plusieurs fois présent qu’est le mégaphone.

Puisqu’il m’arrive aussi d’être écrivain, ce qui m’intéresse également dans le fait de montrer des pancartes, des banderoles, etc., c’est que cela crée une possibilité pour une poésie visuelle, des images avec des slogans, des bouts de phrases qui traversent l’image et s’y font voir de façon plus ou moins claire et importante. On peut également regarder ceci comme des sortes de bulles, comme dans les BD, là où les personnages parlent. Les manifestations sont des lieux de pensée, de discours qui s’expriment entre autres par l’écrit.

On pourrait dire, pour revenir à ta question précédente et à ma réponse, que la partition entre, d’un côté, les images et, de l’autre, le texte, est plus complexe puisqu’il y a déjà du texte dans les photos, dans certaines en tout cas, et que ce texte n’est pas de moi. Quant au texte que j’ai écrit et qui se trouve à la fin du livre, il reproduit en partie des choses dites, entendues, lues, que j’ai reprises de tel article ou de tel documentaire, même si j’ai réécrit ces choses selon un certain rythme, un certain type de syntaxe, etc. Et puis il y a, comme tu le dis, le texte que chacune et chacun peut écrire en regardant les photographies, un texte mental écrit avec les points de vue qui sont ceux des photographies, des gens et situations que l’on y voit.

Sur ces photos, quelques personnalités mais surtout des anonymes. C’est aussi la dimension de ce « nous » ? Montrer les disparus, les effacés, les tus, nous donner un visage ?

Oui, montrer de manière égalitaire des personnes et ce qu’elles expriment, ce qui est exprimé par le corps, le regard, le visage. Ce qui est exprimé, ce n’est pas seulement, bien sûr, un message, ce sont des affects, des perceptions, des sensations. J’ai essayé de choisir des photos et de les organiser de telle sorte qu’elles montrent les signes des affects qui traversent les corps et les esprits dans les manifestations : la joie, la souffrance, la colère, l’affection, la gravité, la concentration, le sentiment de solitude, etc. C’est aussi en ce sens qu’une manifestation n’est pas seulement une foule, une chose abstraite : c’est un ensemble d’affects individuels ou collectifs, de perceptions, de pensées qui se manifestent dans les postures, les gestes, les mouvements. On peut voir dans les photos des gens qui dansent, d’autres qui hurlent, d’autres qui semblent prier, d’autres qui paraissent accablés, d’autres qui regardent on ne sait quoi, etc.

Il y a par exemple deux photographies, prises de face, que j’ai mises en regard : une de Françoise Vergès et une autre d’un homme, un migrant, comme on dit. Ces deux photos n’ont pas été faites lors d’une même manifestation mais elles montrent le même affect : sur les deux photos, les personnes me regardent et me sourient. On peut deviner, derrière son masque, le large sourire de Françoise Vergès, que ses yeux expriment. Pour la photo avec l’homme, elle a été réalisée à la volée : les manifestants avançaient et, au milieu, j’avançais en sens inverse. J’ai croisé cet homme qui est passé à côté de moi, sans s’arrêter, en me fixant avec un large sourire. J’ai eu une demi-seconde pour faire la photo, sans même cadrer. En regardant l’image, je me suis aperçu non seulement que ses yeux sont magnifiques mais qu’ils expriment à la fois de l’amusement et quelque chose comme de la bienveillance. Je me dis que cet homme, qui est un migrant, peut-être un sans-papiers puisque la manifestation était organisée par des collectifs de sans-papiers, qui a connu Dieu seul sait quoi pour arriver en France, trouve encore, en plein milieu d’une manif, le moyen de regarder un inconnu qui prend des photos et de lui sourire. C’est ce même sourire que je retrouve chez Françoise Vergès, ce même type d’affect, et peu importe que ce soit Françoise Vergès ou quelqu’un d’inconnu.

C’est ce genre de chose que l’on ne voit pas habituellement dans les reportages et qui est pourtant la réalité des manifestations, des rassemblements politiques : des individus, tel individu, tel visage singulier avec tel affect, telle sensation, telle perception, telle expression. Et c’est aussi, bien sûr, cette réalité que le pouvoir ne veut pas que l’on voie puisqu’il n’est efficace, dans ces formes actuelles, qu’en invoquant des groupes abstraits, des idées qui ne correspondent à rien, mais surtout pas des individus, des cas singuliers, des êtres singuliers et humains.

Vous fermez les yeux sur notre colère © Jean-Philippe Cazier

On est frappé aussi par l’importance des noms dans le texte : Jessica Sarmiento, Vanessa Campos, Adama Traoré et tant d’autres. Nommer, comme photographier, c’est refuser l’aveuglement, mettre des identités, des noms propres sur ces groupes indéfinis, « PD », « migrants », « sans papiers » ?

Ces noms-là sont ceux de personnes qui ont été tuées par la police, par des individus homophobes, transphobes, racistes, et dont la mort n’a pas ému grand monde puisqu’il s’agit de morts et de mortes qui sont classés dans les groupes sociaux marginalisés, dévalorisés, infériorisés : les personnes trans, les prostituées, les gays, les Noirs… En France, il y a de nombreux groupes sociaux qui sont totalement dévalorisés, et lorsqu’un individu qui fait partie d’un de ces groupes est tué, cela n’a aucune importance.

Si cela est possible, c’est aussi parce qu’on perçoit plus des groupes que des individus, qu’à travers l’individu on perçoit le groupe auquel il est supposé appartenir. C’est un principe de classement qui est un principe de perception, qui permet de se repérer dans le flot perceptif, de rabattre l’inconnu sur le connu. Un des problèmes est que ce principe est aussi un principe politique qui organise la multitude selon des groupes, des classes, des genres, des étiquettes qui permettent la gestion de la population, d’opérer des hiérarchisations, de décréter que la vie de tel ou tel ne vaut rien, qu’il n’est pas humain, qu’il n’est rien. C’est ce qui se passe en ce moment en France, une espèce de néofascisme qui recouvre la politique autant que la société. Sans doute qu’un des moyens de s’opposer à cela, ou en tout cas de le contrer de manière politique, militante, consiste à refuser l’invisibilisation, l’oubli, le classement sans suite, en rappelant le nom, en le répétant, et ce de d’une manière publique. Et, comme tu le suggères, à montrer les visages, les individus.

Peut-être que cette idée provient de l’héritage de l’épidémie de Sida, de la forme nouvelle de militantisme qui a émergé à l’occasion de cette pandémie touchant pour une grande part des individus rattachés à groupes dévalorisés, dont la vie était supposée ne rien valoir : les gays, les prostitué.e.s, les toxicomanes… Qu’ils et elles meurent, tout le monde s’en foutait, voire on applaudissait, jusqu’à ce que l’épidémie touche de manière importante les hétéros Blancs de la classe moyenne. Il s’agissait alors de dire les noms, de les répéter, de les écrire, pour maintenir une forme de survivance, pour instituer la vie de ces personnes en vies valables, pour instituer leur mort en mort que l’on peut pleurer, comme l’écrit Judith Butler. Il fallait et il faut encore combattre l’invisibilisation de ces vies et de ces morts, en faire au contraire des vies et des morts communes en insistant autant sur l’individu, tel individu, que sur le fait qu’il était mort également parce qu’il était gay, que sa vie et sa mort n’avaient pas du tout été prises en compte du fait, justement, qu’il était gay. La pandémie de Sida n’a pas touché que des individus isolés, elle est aussi un fait politique qui s’est abattu sur certaines catégories de la population politiquement ciblées par le pouvoir : s’ils sont morts, c’est aussi parce qu’ils étaient PD et que le pouvoir politique les a laissé crever.

Alors peut-être, pour revenir plus précisément à ta question, que l’enjeu des photos que je montre dans ce livre est, de ce point de vue, double : montrer les individus pour sortir des catégorisations générales, abstraites, stigmatisantes et délétères qui sont celles d’une domination qui se donne un permis de tuer, et en même temps montrer des individus qui manifestent, protestent, revendiquent en se réclamant de tel groupe social puisque se réclamer ainsi de tel groupe social et revendiquer en tant que tel entre dans le cadre d’une stratégie politique valable.

L’écrit est donc partout sur tes photographies : slogans de manifestations, murs écrits, bras avec mot d’ordre « en grève », etc., avec parfois des photos saturées de ces textes et manifestes. Dans La Banderole. Histoire d’un objet politique (Autrement, 2013), Philippe Artières rappelle que ces objets ont « pour fonction d’être vus » mais « paradoxalement, nous ne les voyons plus tant ils nous sont familiers », ils se fondent dans le décor des manifs, dans l’espace public alors que ce sont des « écrits exposés » — il cite là l’épigraphiste italien Armando Petrucci. Est-ce que la photographie, selon toi, les révèle et les sur-expose ?

Je pense que mes photos ne les révèlent pas mais prolongent leur révélation opérée dans l’espace public par les individus qui les brandissent. Ce sont eux qui les montrent, je ne fais que relayer ce geste en le prolongeant par les moyens dont je dispose : la photo qui fait durer ce qui n’est en soi qu’éphémère et restreint, la publication, etc. Je ne sais pas si nous ne voyons pas ces objets, peut-être que nous ne nous donnons pas les moyens de les voir, peut-être que si nous ne les voyons pas, c’est parce que nous nous contentons des images qui circulent dans les médias, des cadres habituels de la visibilité. Je dis ça sans avoir lu ce livre d’Artières.

Si on regarde la plupart des images qui sont faites des manifestations, on se rend compte qu’elles correspondent à une certaine esthétique comme à une certaine place qui est autant esthétique que politique. Je parle ici de la place dans un sens très physique, la place du corps du photographe, et celle de son regard. Je suis frappé par le fait que beaucoup, parmi ceux qui font des reportages, se mettent au bord de la manifestation, sur le côté, utilisent des zooms pour photographier à distance, ce qui produit des images identiques et attendues. Ou bien, autre constatation, sont favorisées des images spectaculaires, supposées saisir un moment décisif, particulièrement signifiant selon les codes qui sont ceux d’un certain photojournalisme, d’une certaine photographie, mais aussi du pouvoir. Si on regarde les images télévisuelles, elles ne durent que deux secondes et ne permettent de rien voir, seulement de reconnaître ce que l’on a l’habitude de voir : une foule anonyme, désincarnée, des clichés, des stéréotypes, etc. Ce que j’essaie de faire est l’inverse et est finalement très simple : je me mets à une autre place. Je n’utilise jamais de zoom, je me place à l’intérieur de la manifestation, je me mets à deux mètres des gens que je prends en photo. Il est donc logique que je photographie autre chose, qu’il devient possible de montrer autre chose qui n’est pas habituellement visible, ou qui ne l’est pas de manière insistante et centrale. Ce qui se produit également, c’est un autre rapport entre ces personnes et moi qui les photographie.

Dans beaucoup de photos, tu l’as certainement constaté, les individus me regardent, parfois me sourient, me montrent leur pancarte, font tel geste : elles s’emparent de la photo et, en un sens, font la photo, décident de la façon dont elles veulent être photographiées. Il y a, par exemple, cette photo faite lors d’un rassemblement de sans-papiers à République. Je photographiais un groupe de manifestants qui exhibaient des pancartes, des banderoles, le tout accompagné de musique, d’instruments de musique. J’étais à trois mètres d’eux. Un d’entre eux s’est détaché du groupe, il s’est mis en face de moi et il a commencé à danser, ayant donc décidé de se montrer ainsi pour que je fasse la photo de lui en train de danser. Evidemment, ça me plaît beaucoup puisque la photo résulte de cette forme d’échange entre lui et moi, c’est-à-dire qu’il est lui-même en position de sujet et non plus simplement d’objet photographié de loin avec un zoom. C’est cela que je montre et qui n’est pas d’ordinaire montré, qui ne l’est pas de manière privilégiée. Et ceci a pu arriver du simple fait de ma position dans la manifestation, de la position de mon corps.

Mais tu as raison, une grande partie de ce qui est visible lors des manifestations, une grande partie de ce qui est justement manifesté, n’est pas vu, n’est pas perçu, et d’abord parce que ça n’est pas enregistré ni exposé. Une chose me frappe : il n’y a pas d’archives des manifestations. Celles-ci sont comprises comme des faits ponctuels, non comme des moments de la pensée, des façons d’exprimer de la pensée, de la faire circuler, de la faire exister. Les manifestations sont des situations dans lesquelles de la pensée est exprimée, manifestée, une pensée plurielle et chaotique mais de la pensée tout de même. Beaucoup d’idées y sont mises en avant, y sont criées ou murmurées, y sont manifestées par les pancartes, par les corps, par les slogans, par les discussions des individus entre eux ou à l’occasion des interactions que je peux avoir avec certains ou certaines. Pourtant, rien de tout ceci n’est enregistré, conservé, archivé, mis à la disposition du public ou des chercheurs. Il y a toute une part de la pensée politique qui est ainsi méconnue parce que non perçue. S’il n’y a pas d’archives de ces luttes, de ces revendications, de la présence de ces personnes dans la rue, il n’y pas de mémoire des luttes ouvrières, des luttes LGBT, des luttes des racisé.e.s, des sans-papiers, il n’y a pas de moyen de les analyser, de les interroger. Cette pensée et ces luttes concrètes passent directement aux oubliettes de l’Histoire, ce qui permet au récit majoritaire, dominant, d’occuper toute la place. Une de mes préoccupations est de participer de manière très modeste, par les photos que je fais, à la production d’archives. Ça me paraît fondamental.

Contre l’aveuglement du pouvoir, qui invisibilise et étouffe « notre colère », tu procèdes d’une manière très, très forte puisque ton livre montre que cette parole (« contre » ou « pour », en anaphore souvent des légendes) est partout. Mais tu refuses de te l’approprier. A nous de lire « en creux », de repérer les grandes scansions de l’époque dans des « détails » toujours signifiants (l’apparition des masques, par exemple, qui dit la crise sanitaire sans la souligner). Il était important pour toi de tout ouvrir, sans imposer une lecture ?

Oui, c’est le sens de ma démarche : photographier avec, être avec, laisser la plus large place possible à l’autre tel qu’il est, tel qu’il se montre et s’exprime. C’est, en tout cas, l’idéal que j’ai en tête, qui est un idéal politique, éthique, autant qu’esthétique. Par le choix que je fais de photographier dans le mouvement, sans pouvoir toujours bien cadrer, de photographier les individus, les groupes, les faits tels qu’ils m’apparaissent, j’essaie même de ne pas m’approprier l’image que je fais, de me mettre dans une position où la photographie se fait dans une interaction avec une situation, un moment hyper-éphémère, un individu. C’est l’interaction qui détermine la photo, plus que ma seule volonté ou ma maîtrise. J’essaie d’ouvrir au maximum la photo à ce qui arrive, même s’il faut relativiser ceci puisque c’est moi qui cadre, qui me focalise sur telle personne, telle pancarte, etc. Cependant, je fais aussi le choix de cadres plus larges que l’objet central que je photographie, pour que la photo soit, en un sens, débordée, qu’elle soit constituée de plus de choses que ce que j’avais pu prévoir : des personnes passent dans le cadre, des mains, un bout de pancarte, tout un environnement « saisi » par hasard.

C’est aussi pour cette raison que dans le livre, comme on le disait tout à l’heure, j’ai refusé de commenter ou d’expliquer les photos. Ces photos se présentent comme un ensemble de signes que chacun et chacune peut s’approprier ou non, développer ou non, percevoir ou non. Et je constate, par tes questions, que tu es sensible à des choses que je n’avais pas forcément perçues moi-même.

Vous fermez les yeux sur notre colère © Jean-Philippe Cazier

Est-ce que ton livre n’est d’ailleurs pas, dans son ensemble, par sa saisie du contemporain, des crises politiques qui le traverse, davantage qu’un manifeste une manifestation ?

Ce serait bien si, effectivement, il montrait quelque chose qui se donne à voir mais auquel, d’ordinaire, on n’accorde pas de regard. Comme on l’a dit tout à l’heure, je ne rends pas visible, je cherche à prolonger un visible, une volonté d’être visible mais dont la visibilité ne me semble pas suffisamment relayée, qui est au contraire, en un sens, niée, empêchée.

Je me rends compte en t’en parlant que ce dont je me soucie, en faisant cela, est sans doute conditionné par ce qui m’a en partie formé politiquement, à savoir les luttes autour de l’épidémie de Sida, les luttes des LGBT, par l’impératif reconnu de la visibilité : vous ne nous voyez pas, vous ne voulez pas nous voir, votre système fait que vous ne pouvez pas nous voir, pourtant nous sommes là, regardez-nous, regardez ce que vous nous faites et regardez ce que nous faisons ! Sans doute que mon rapport aux manifestations des minorités aujourd’hui, minorités de classe, de race, sexuelles, relève de cette logique. Il s’agirait de rendre manifeste, ou plutôt de prolonger ce qui se manifeste, de le faire insister.

Mais cette question de la manifestation, de ce qui se manifeste, est aussi, plus largement, une interrogation sur la perception, ses limites, et le dépassement de ces limites. Il me semble que c’est aussi un livre qui travaille cette question : comment perçoit-on et comment percevoir autrement ? De ce point de vue, la photographie est intéressante puisqu’elle est supposée être l’équivalent d’une perception mais celle-ci, bien sûr, n’est jamais neutre, elle est conditionnée par l’appareil comme elle l’est par les clichés, les attendus, les présupposés qui structurent notre perception. Comme elle l’est par la photographie en tant qu’institution qui détermine a priori certains contenus, certains « objets », certaines façons de faire, certaines esthétiques. Par rapport à cela, je crois que le livre est aussi une sorte de manifeste pour une photographie pauvre, plus banale, en tout cas non spectaculaire. Lorsque je dis « pauvre », je l’entends dans un sens y compris économique, mais d’abord dans le sens où, par exemple, Duras parlait de la nécessité d’inventer les moyens d’un cinéma pauvre, dans le sens où l’on peut dire que le cinéma de Huillet et Straub est un cinéma volontairement pauvre. Pauvre dans le sens où la musique punk est une musique pauvre. Pour moi, la banalité, la pauvreté, le refus du spectaculaire ou de l’instant décisif sont une condition pour percevoir autrement et faire autrement une photographie politique.

Dernière question, même si notre entretien est loin d’épuiser les dimensions de ton livre : tu es poète, écrivain, critique. Les lecteurs de Diacritik sont familiers de tes photographies, par des séries (« La ville écrite », etc.) mais aussi parce que tu publies régulièrement des photoreportages dans nos colonnes, en rentrant tout juste des manifestations couvertes. Ma question sera double : est-ce que ce livre est une manière de prolonger le geste photographique qui s’opère, dans Diacritik, dans une forme d’urgence, puisque j’imagine que tu choisis alors davantage ce qui rend compte et enregistre la manifestation ou le rassemblement et qu’ici le geste dont procède le choix a été différent ?

J’ai publié dans Diacritik des séries photographiques qui sont des sortes d’essais, plus ou moins réussis d’ailleurs, et également en rapport avec des situations particulières comme, par exemple, durant le premier confinement. Pour les sortes de photoreportages que je publie dans le magazine, il s’agit de rendre compte d’une manifestation de différentes manières : en la relayant, en essayant de traduire une ambiance générale, de mettre en avant certains mots d’ordre, certaines revendications, de faire circuler d’autres images que celles que l’on va trouver dans les médias, etc. Les images que je choisis pour constituer ces reportages sont diverses et répondent d’abord à ces objectifs : elles ne me semblent pas toutes photographiquement intéressantes mais elles traduisent ou expriment, en tout cas je l’espère, quelque chose de ce qui s’est passé durant la manifestation et permet de le prolonger.

Pour le livre, la logique était différente puisqu’il fallait essayer de concevoir un montage par lequel certaines choses devaient apparaître, un peu comme, je suppose, dans le cas du montage d’un film : rapprocher des images, opposer des images, les organiser selon des séries permet de produire du sens, des sensations, des évidences ou, au contraire, des obscurités qui ne sont pas immédiatement apparents dans chaque image prise isolément, ou qui le sont de manière moins nette. C’est vraiment un travail de montage et aussi, bien sûr, de sélection, plus structuré que dans le cas du photoreportage tel que je le pratique – et je ne sais même pas, d’ailleurs, si on peut appeler ça du photoreportage. J’ai essayé de choisir, parmi les photos, celles qui me semblent esthétiquement intéressantes, celles qui me paraissent politiquement les plus signifiantes, celles qui sont les plus cohérentes par rapport au projet qui était le mien dans ce livre.

Et seconde partie de cette question double : en quoi la photographie est-elle, ou est-elle devenue, un moyen d’expression à part entière pour toi ? En quoi prolonge-t-elle ou infléchit-elle ta pratique de la poésie, de l’essai, etc. ?

C’est une question difficile. Je me rends compte que les principes sur lesquels j’essaie d’appuyer ma pratique de la photographie sont, au fond, les mêmes que ceux sur lesquels s’articule ma pratique de l’écriture, à savoir produire avec, être dans le mouvement, chercher des moyens d’accueillir ce qui se présente. C’est ce que je fais autant en ce qui concerne l’écriture littéraire que celle des articles de critique que j’écris au sujet de telle ou telle œuvre. Ce qui m’intéresse, c’est qu’avec la photographie, je dois chercher d’autres moyens de mettre en pratique ces principes, des moyens proprement photographiques, ce qui engendre des questions nouvelles et des possibilités nouvelles qui, peut-être, trouveront des échos dans mon écriture.

Par exemple, dans ma pratique de la photo, la question très concrète, et centrale du cadre, de ses limites, de son débordement, me paraît pouvoir être transposée dans l’écriture, rejoint en tout cas certaines questions qui animaient déjà mon écriture et que j’essaie de repenser à partir de l’expérience de la photographie, de la façon dont un « objet » central y est mis en rapport, à l’intérieur du cadre, avec un ensemble d’autres choses qui le débordent. C’est une possibilité que j’essaie de traduire dans ce que j’écris en cherchant cette fois des moyens proprement littéraires.

A partir de ces possibilités, j’ai par exemple écrit un récit qui paraîtra dans quelques mois, durant l’automne, toujours aux éditions Lanskine, et où le sujet central est sans cesse pris dans des mouvements, des lignes qui le débordent, dans une sorte de décadrage permanent. La narration en devient très bizarre et contrariée… Bon, ce n’est pas très clair ce que je dis là, on pourra lire le résultat à la rentrée !

Jean-Philippe Cazier, Vous fermez les yeux sur notre colère, éditions LansKine, avril 2022, 144 p., 20 €