Le Chien, le rat et le héron: Valet noir. Vers une écologie du récit

Libreria Stendhal, Rome, 16 avril 2021

Grand entretien avec Jean-Christophe Cavallin, en partenariat avec la libreria Stendhal de Rome, alors que vient de paraître Valet Noir. Vers une écologie du récit chez José Corti (collection « Biophilia »).

La peur est d’abord ce qui frappe dans Valet Noir, ce fond archaïque du phobos, la peur panique de l’enfant dès l’ouverture du récit, la terreur que les mythes mettent en forme et à distance, nos peurs au présent aussi : la peur de l’atome, la peur des désastres climatiques. Et tu montres le paradoxe à l’origine de ces terreurs : elles ne naissent pas de l’inconnu mais bien d’un savoir, du retour d’un refoulé (la nature) et d’une conscience critique terrible du désastre à venir…

Ça aurait pu être le sous-titre : Valet Noir. Plainte et tremblement. La vie sauvage meurt, le climat devient fou. On a mal pour le vivant et on a peur des catastrophes qu’on devine à l’horizon. Nos sociétés hyperindustrialisées, fortifiées dans leur exception, redeviennent sensibles au monde. C’est la terreur qui vient d’abord, cette terreur d’un dehors qui échappe à notre contrôle. L’impressionnante réussite, intellectuelle et matérielle, de nos sociétés modernes vient d’un arsenal impressionnant de mécanismes de défense. Par l’abstraction, par l’artificialisation, par l’opiniâtre disjonction de la ville et de la nature, de l’âme et du corps, des gens et des choses, nous avons réglé le problème de notre contact avec le réel (passible de crises violentes, d’effondrements, d’inanition) par une série de forclusions.

Cela faisait pas mal de temps que nous n’étions plus de ce monde. On vivait dans un monde à nous, un milieu sécurisé, une sphère climatisée, où tout est à disposition et nous satisfait immédiatement. Dans la peur qui vient aujourd’hui, c’est un drame ancien qui retourne, un vieux débat qu’on croyait clos. Ce quelque chose est avant tout un ancien rapport au monde. Et si le monde redevenait une puissance incontrôlable, si la peur devenait si forte que nous serions collectivement menacés d’une crise de dépersonnalisation, serions-nous vraiment sans recours ? Aurait-on vraiment épuisé toutes les ruses possibles, aurait-on vidé le carquois de nos humaines ressources ? L’exemple des sociétés traditionnelles — les Pouilles de De Martino, la paysannerie de Sand — peut nous aider à répondre. La maîtrise technologique n’est pas la seule relation possible au réel. Quand cette maîtrise est trop imparfaite ou pas assez surpuissante pour changer l’ordre des choses, les crises de la présence au monde se règlent par le travail de l’imaginaire et par la symbolisation. Les grands récits premiers ne sont pas des fictions, ce sont des façons d’être au monde, des manières d’intégrer la singularité humaine dans l’ordre général des choses, de régler les relations entre les puissances du lieu et l’existence psychique et matérielle du groupe.

L’écologie du récit est, de fait, une écologie de l’imaginaire : il s’agit de renouer avec des savoirs archaïques, une présence au monde non rationnelle, des rituels, ce que Starhawk nomme un empowerment ; aller au fond de l’archaïque pour y trouver du nouveau ?

L’écologie du récit, cela n’a bien sûr rien à voir avec une théorie des récits écologiques. C’est une façon de situer les récits dans une historicité et une écologie de nos pratiques, c’est-à-dire d’en analyser le rôle ou la fonction historique dans telle ou telle situation, avec en ligne de mire la situation présente. Les mythologies et ritualités archaïques sont en ce sens moins un modèle à imiter que la réponse exemplaire à un certain type de drame historique. La technique a sécurisé notre existence matérielle, la science a sécurisé notre vie intellectuelle. Dans ces conditions, l’imaginaire se retrouve au chômage. Toute la puissance psychique que les sociétés traditionnelles employaient à déjouer la terreur anonyme du monde et à sympathiser avec ses puissances, les sociétés modernes ne l’emploient plus qu’à produire des fictions.

La fiction, c’est un type de production imaginaire qui se donne comme non-existante et ne participe pas à la production du réel. Prends l’exemple d’un enfant. Quand tu lui racontes l’histoire des trois petits cochons, sa peur du loup est réelle. Le loup est caché au bout du couloir, dans la nuit derrière la fenêtre ou dans l’ombre de la chambre. L’histoire que sa peur lui raconte interagit sur son milieu, active sa présence au monde, le drame de cette présence. Le loup incarne l’angoisse du moi d’être englouti par le monde. Il incarne cette angoisse, en métabolise le drame, en apprivoise la violence par la symbolisation. Dans les sociétés traditionnelles, le combat du héros et du monstre mythique joue le même rôle de coproduction symbolique de l’environnement que, dans la chambre de l’enfant, la lutte des petits cochons contre le grand méchant loup. La peur qui revient aujourd’hui, comme la vieille peur du loup, est elle aussi une peur qui menace de faire voler en éclats la forteresse de béton de notre assurance tous risques. Le troisième petit cochon, celui de la maison de brique, est le héros de l’Occident.

Revenir aux mythes et aux rituels dans nos récits est donc aussi mettre à distance le grand récit de notre modernité capitalistique, « la fiction d’une planète anthropisée » et notre spéculation sur l’éternité de cette fiction. Notre monde est celui de l’extraction et de la déperdition, du tout, tout de suite et à profusion. Or le sans limite est aussi un sans désir. En ce sens, tu offres des propositions pour une littérature qui se synchronise au monde et le renouvelle. Il ne s’agit plus d’extraire ou de réparer mais bien de réinventer, conjointement, le monde et nos imaginaires, pour produire de nouveaux récits et du monde vrai…

Du monde vrai, je ne sais pas, mais un vrai rapport au monde. Il y a une ressemblance entre la vie qu’on vit et les romans qu’on lit. L’une et l’autre sont des fictions. Comme un héros de roman, notre monde est immédiat. Lui se transporte en une ligne d’une ville à l’autre, d’une année à l’autre, et pour nous c’est la même chose. La moindre pression d’un doigt met le monde à notre portée, un clic abolit la distance. Le réel passe à la trappe dans l’ellipse de nos fictions. L’eau coule de tous nos robinets, l’internet est à gros débit, il y a de l’essence dans toutes les pompes. Notre monde est un open bar – la tétée heureuse, ininterrompue, qui ne connaît plus le manque, la résistance des choses. Cet état des choses est une fiction en tant que dépendance totale vécue utopiquement comme totale indépendance, liberté, émancipation.

Les mondes traditionnels vivaient dans une alternance de périodes de plénitude (plérose) et de périodes de pénurie (kénose) — le jour et la nuit, l’été et l’hiver, la saison des pluies et la saison sèche, les chasses maigres ou giboyeuses, les disettes et les moissons. C’était dans les temps de kénose, en tant que périodes de crise ou de risque existentiel, que l’activité mythico-rituelle était la plus importante. Nous connaissons encore cela : ça s’appelle le « travail de deuil » — surchauffe de l’imaginaire, résurgence inopinée de l’activité onirique dans les crises de manque ou d’absence. L’écologie du récit envisage l’hypothèse que la déroute écologique des techniques de contrôle et de sécurisation doit entraîner l’émergence d’une ontologie de rechange où le travail imaginaire fera partie intégrante de notre intégration au monde.

Pour marquer un lien aux mythes et mieux comprendre ce que nous traversons, tu proposes justement d’abandonner la fiction induite par le terme d’anthropocène (pour désigner une ère de l’homme comme force géologique) mais aussi les notions de capitalocène ou de plantationocène … pour leur substituer le terme de gojirocène. Pourquoi ce mot et quel sens lui donnes-tu ?

C’est d’abord une boutade — un nom fantaisiste de plus pour un concept un peu bancal. Le jeu était de substituer à des notions scientifiques un élément de légende : le Gojira ou Godzilla de la culture populaire du Japon. Le Gojirocène, c’est l’anthropocène comme époque imaginaire et comme époque du retour aux puissances de l’imaginaire — âge possible d’empowerment de nos imaginations. Dans les anciens temps, le signe avant-coureur de la venue du Gojira était les filets de pêche remontés vides des profondeurs et la mer vidée de poissons. Le monstre avait tout mangé et allait sortir de l’eau pour manger de l’homme à défaut de thon. On lui sacrifiait une vierge — protocole bien rôdé de la princesse Andromède à la blonde de King Kong — et bientôt tout rentrait dans l’ordre. La légende du Gojira est étroitement liée aux rites d’un temps de kénose : la pénurie de poissons donne lieu à tout une activité symbolique qui coordonne la vie du groupe aux rythmes et à la logique des rapports écologiques à son environnement. Le Godzilla de Honda (1954) inaugure l’ère du nucléaire et de la terreur de l’atome — c’est le premier monstre de l’anthropocène. Les essais nucléaires américains le libèrent de la couche terrestre sous lequel le temps l’avait refoulé. Il est le parfait symbole des anciennes puissances de l’imaginaire réapparues en même temps qu’un nouveau monde hors de contrôle, effet-retour monstrueux de nos abus de puissance.

Love 65 (Bo Widerberg, 1965) Photogramme Jean-Christophe Cavallin

Ton écologie des récits repose sur un ancrage géographique très fort, l’histoire est indissociable d’un « esprit du lieu ». Dans Valet noir, c’est un moulin auquel sont associés des contes de Gascogne, c’est le soulignement que ton écriture ne peut naître qu’entre ces murs ou dans les bois qui bordent le moulin, dans la foulée d’une course. Il s’agit en ce sens de travailler sur un « ce qui a eu lieu et est lieu », de produire « des histoires pour ici et maintenant » ?

Les premiers récits construisaient du lieu, de la relation aux lieux et aux écologies que le collectif exploitait pour assurer sa subsistance. C’étaient des contes d’à côté, des récits de proximité. Le paysan du Berry, quand il travaillait la terre, chantait les chants du labour : il « sème et consacre », écrit Sand. Culture et culte de la terre — homo laborans et homo orans — étaient une seule et même chose. Mais à mesure que les hommes s’enferment dans un monde humain, leurs récits se détachent des lieux, se retranchent dans les livres et deviennent des fictions. J’essaie de retracer l’histoire de cette crise d’immanence. Les mythes du paganisme étaient des récits des lieux. Paganisme vient de pagus, qui veut dire le lopin de terre que cultive le paysan. Le même mot donnera page — la pagina sacra de la lecture biblique et puis la page de nos romans. L’Occident passe en quelques siècles du culte du pagus à la culture de la page, de la religion des lieux à la religion du livre.

Mais voilà que, de nouveau, la vie moderne est menacée par la détresse de son milieu — pénuries, dérèglements, toxicité, pollution. Comment les fictions nourries dans les livres feront-elles pour s’engager dans le drame des lieux qui s’annonce ? Comment les tirerons-nous de leur belle distraction ? Et puis quand même, pour te répondre, plutôt que d’un esprit des lieux, j’aurais dû parler des esprits des lieux. J’ai longtemps vu comme un refuge le lieu dans lequel je vais pour écrire. J’allais m’y mettre en lieu sûr pour écrire sous sa protection. Dans l’été de Valet Noir, j’ai compris que c’était faux. C’était le drame de ce lieu (l’histoire familiale qui s’y était nouée) qui exigeait que l’écriture en rejoue le risque périodiquement.

Valet noir est non seulement le titre mais l’anamorphose du récit. Un chien qui apparaît pour demeurer dans une présence/absence — « ce qui se passait entre nous se passait ailleurs qu’entre nous » — un chien qui est aussi le personnage d’un conte de Gascogne…

Non, la Gascogne n’existe plus (rires). Valet Noir est le produit d’un autre environnement. C’est un animal en deuil. Je l’ai trouvé un matin sur le perron du jardin et on a vécu ensemble tout un été. À travers le drame familial dont il est l’anamorphose, ce chien triste porte le deuil de la sixième extinction. C’est la « guerre pour la pitié » (Derrida), l’autre visage du tragique dont le premier visage est Pan, la terreur panique qui nous vient du monde. Mais je dis ça maintenant. Dans l’été 2019, quand je dînais avec lui, c’était simplement ma grand-mère venue me tenir compagnie, sous une forme inattendue, des années après sa mort. Ce sont nos repas silencieux qui m’ont aidé à comprendre qu’un certain usage de l’imaginaire ne s’opposait pas au réel et n’était pas une fiction. J’appelle ça la vie réelfe. Ce n’est pas une ontologie, c’est une espèce de double vue ou de « double description » (K. Dick disait « surimpression », Proust disait « pavé inégal », Freud disait « abréaction ») : ce qui se passe entre nous se passe ailleurs qu’entre nous. C’est le principe de tout rituel. Quand un fidèle mange l’hostie, il est aussi un apôtre qui mange le corps de Jésus. Quand un danseur danse la danse de pluie, il est aussi le héros luttant contre le dragon qui retient les eaux captives. Nos repas avec Valet Noir étaient un peu la même chose. Ce qui se passait entre nous était un deuil personnel abréagissant dans le deuil de la sixième extinction — apocalypse familiale et apocalypse culturelle se réfléchissaient l’une l’autre. Celle-ci devenait sensible, celle-là tentait de faire sens.

Les lecteurs découvriront trois photos dans ce livre : successivement Valet Noir, Gaston le ragondin et un héron. On croirait un titre de conte ou de fable mais quelle est leur fonction pour toi, que disent-elles d’un lien entre le récit et le réel ?

Le Chien, le rat et le héron (rires). Valet Noir est l’équivalent, disons le cousin gascon, de l’animal chamanique. C’était un chien dépressif qui pleurait la perte de son maître. Cette fragilité psychique faisait de lui un thérapeute des crises de présence au monde. Dolto démontre à quel point la présence de végétaux est importante pour la santé psychique (et végétative) des petits enfants. Anne Simon rappelle que les bêtes nourrissent notre inconscient et que leur totale extinction provoquerait l’effondrement de notre vie imaginaire. Leurs mille façons d’habiter le monde font que nous l’habitons nous-mêmes de mille façons différentes. Notre imagination essaie toutes leurs peaux. Valet Noir a été pour moi l’image du travail du deuil, une image réfléchissante qui a guidé ma réflexion. Le héron, tous les matins, immobile et obnubilé par l’attente du poisson, était quant à lui l’image vivante du travail de la pensée, du hold-up des fonctions vitales qu’opère la concentration — il me rappelait l’anecdote (dans Xénophon, il me semble) de Socrate fantassin qu’une pensée saisit au vol et qui reste toute la nuit, les pieds dans la neige, insensible au froid, à la moudre intérieurement. Et Gaston — le crâne de Gaston — a été l’image vivante du travail de l’écriture comme écologie des formes. Je ne parle pas du livre fini, je parle de sa rédaction. Ce chien, ce rat et ce héron ont été trois moteurs d’appoint, trois réacteurs animaux qui amplifiaient mon effort.

Love 65 (Bo Widerberg, 1965) Photogramme Jean-Christophe Cavallin

Tu soulignes la nécessité d’un savoir situé, limportance du témoin dans cette nouvelle écologie du récit. Le témoin est celui qui participe et ne se contente pas dobserver, celui qui est acteur et non spectateur. La participation serait, dès lors, une nouvelle forme d’engagement ?

Poser le problème d’une écologie du récit suppose de poser le problème d’une écologie de la vérité. Notre charte ontologique distingue hermétiquement régime de la fiction et régime de la vérité, parce que c’est le seul moyen de mettre tout le monde d’accord : la fiction est fausse pour tous, la vérité est vraie pour tous. Pas d’écologie du vrai. Dès qu’il y a deux vérités, il n’y a plus de vérité. Le problème des témoins est qu’ils ne sont jamais d’accord, que leurs versions se contredisent. La vérité dont ils témoignent s’est manifestée à eux : en tant qu’ils en ont fait l’épreuve, ils n’ont pas à la prouver. Dans A Man of the people, Le Guin écrit une chose très belle : « Local truth is no partial truth ». Autrement dit, même locale, même étroitement située, enclavée dans un coin de la terre et du temps, toute vie se donne un tout qui est sa version de monde. Au contraire des lois de Newton, de l’impératif kantien, de la charte des droits de l’homme, toutes les vérités locales (culture, mythe familial, cosmologie, Weltanschauung) produisent un monde à part entière (l’expression est intéressante) qui ne survit pas aux témoins qui en perpétuent l’habitus. Prise dans son corps, ses dispositifs, son langage, son drame historique, toute existence a le droit de répondre comme Jésus : « Je suis venu dans le monde témoigner de la vérité ». C’est ce que fait un enfant qui parle du loup sous son lit, c’est ce que fait la forme d’un arbre qui donne sa version du vent, c’est ce que fait quelqu’un qui parle avec ses morts.

Ton écologie du récit est aussi un travail sur les formes. Valet noir (se) joue des genres : c’est un double journal (celui de l’été 2019, avec ce chien, ton journal de deuil de 2012), c’est un essai qui est aussi un récit. L’ensemble du livre s’offre comme un enchevêtrement d’écritures, un tissu depuis des fragments. Ce travail formel t’était indispensable ?

L’idée d’une « écologie du récit » est inspirée de Bateson. Entre théorie de l’information et théorie de la relation, son « écologie de l’esprit » tente de redéfinir la pensée, non pas comme unité d’un cogito surplombant toutes ses représentations, mais comme un assemblage d’idées qu’il s’agit de faire vivre et prospérer ensemble en évitant les apories, doubles entraves, court-circuit, etc. Selon le même processus, une écologie littéraire invite à repenser les textes comme assemblages de genres. J’aime beaucoup la science-fiction et j’aime beaucoup les écritures du réel, mais je regrette la disjonction qui empêche leur dialogue dans le même environnement. Isolées chacune dans leur « genre », celle-là tarit les sources d’un imaginaire de proximité et celles-ci perpétuent une conception du réel somme toute assez « réaliste » et un peu trop tributaire du scientisme positiviste. D’où la tentative d’une forme mixte, diaristique et spéculative, pleine de bouts d’essai, d’extraits de journal, de carnet de rêves, de notes de lecture. On y retrouve pêle-mêle, et se qualifiant réciproquement, l’administration de la preuve, la logique de l’imaginaire et la logistique ad hoc d’un été de turbulences.

Composer, cest aussi sortir de la vitesse narrative, du faux suspens, de la course à la péripétie, moins d’ailleurs pour privilégier la lenteur ou la contemplation quune notion fondamentale : l’itération, soit l’idée de cycle et de retour. Cest ta méthode même dans ce livre, ton chemin de composition, ce que tu nommes une « logique périodique » qui vaut pour les cycles de la nature comme pour la poétique du récit.

J’emprunte cet adjectif à Van Gennep. Dans sa somme sur le folklore français, il oppose les cérémonies épisodiques qui ponctuent la vie humaine, linéaire et irréversible (baptême, mariage, enterrement) aux ritualités périodiques qui scandent le temps cyclique des travaux et des saisons (Saint-Jean, semailles, équinoxes, etc.). L’anthropologie nous apprend que les rites périodiques remplissent en gros deux fonctions : intégrer le temps historique dans une figure de retour afin d’en équilibrer les dérives entropiques (naturaliser l’histoire) ; et substituer à la répétition dépersonnalisante de toujours les mêmes gestes dans toujours le même monde une forme ritualisée de répétition symbolique dans lequel l’acte de répéter fait toute la différence (historialiser la nature).

Une réflexion théorique ou une oeuvre littéraire ont intérêt elles aussi à marcher sur les deux jambes d’un argument qui progresse, d’une forme qui se referme, et d’un retour régulier au contexte qui alimente cette forme close ou cet argument — comme un objet connecté qu’on recharge sur son socle. C’est ce que faisaient les mythes : ils substituaient au trauma de la rencontre avec le monde — trauma qui risquait de figer l’histoire du collectif humain dans une compulsion de répétition (Wiederholungszwang) — la périodicité rituelle d’un jeu qui en contrôlait et en absentait la violence en se la représentant. Mes repas avec Valet Noir remplissaient la même fonction : comme un enfant et sa bobine, un homme et un chien y (dé)jouaient le drame d’une histoire traumatique et la détresse profonde de la sixième extinction. Je viens de revoir Love 65, un très beau film de Widerberg. Le film essaie de raconter l’histoire d’un couple qui se défait, mais les personnages, périodiquement, s’absentent de leur propre histoire et vont jouer au cerf-volant. Ce sont des scènes magnifiques, de plus en plus apaisantes à mesure que la crise avance. La périodicité signale leur fonction. Les époux jouent à la bobine. Leur passe-temps est un rite, une catharsis en plein air : ils symbolisent rituellement le drame de leur dé-liaison dans cette danse de cerfs-volants qui fêtent leur liberté tout en tirant sur la corde.

Tu as un usage très particulier de la citation. Les citations ne sont pas seulement des références mais, il me semble, des creusets dimaginaire, voire des départs de récit. Elles sont dans une forme dentre deux et en cela mimétiques des tensions que préserve une écologie du récit : elles sont parfois étranges parce que volontairement non traduites pour certaines et elles viennent dire un compagnonnage (avec Starhawk, Ursula  K. Le Guin, George Sand mais aussi et surtout Bateson). Sont-elles là, comme je l’ai imaginé en te lisant, pour dire cette tension, cet accueil dune altérité, ces histoires mêlées ? ce que tu nommes aussi des « matières historiées », des « matières à histoires »…

Au sens propre, une citation, c’est d’abord un excitant. Employée abondamment et de manière désinvolte, c’est un moyen de mettre en scène les mécanismes métonymiques de la contextualisation : extrait de son contexte d’origine, son sens se transforme au contact du contexte où elle se retrouve. C’est mot à mot le même texte, mais c’est un texte différent, défamiliarisé, surpris sous un autre angle. Leur nouvel environnement métabolise les citations sans les digérer jusqu’au bout. C’est aussi ce qui arrive à notre encyclopédie, nos habitudes, nos convictions quand notre histoire les déplace dans des contextes différents.

Pour tenter de mettre en place une écologie du récit, il fallait que je réussisse à traiter dans le  même livre du rapport amont des mythes et des lieux et du rapport aval des mythes et des livres. J’ai dû changer mes habitudes et déménager mon bureau au rayon anthropologie de ma bibliothèque. Observée depuis ce rayon, la section littérature s’éclairait d’un jour étrange. Je crois que citer, c’est d’abord situer, exaspérer le drame de la situation. Les citations me font penser au prestige optique d’un dessin où se cachent d’autres dessins. Elles opèrent à la façon d’une apocalypse miniature : le geste de destruction qui abolit l’ancien contexte et n’en conserve qu’un débris se transforme en geste de révélation. Le sens du texte aboli, dé-caché (apo-kalùptô) dans son fragment, s’ouvre à de multiples sens. Mais ce travail de la relique — énergie, aura mystérieuse d’un texte survécu à sa disparition — n’exclut pas le jeu frivole et profane de l’ornement.

Love 65 (Bo Widerberg, 1965) Photogramme Jean-Christophe Cavallin

Valet noir est un récit écrit depuis ta propre histoire familiale, indissociable du paradoxe des déracinés : il faut trouver un lieu et lhabiter, et, pour toi, écrire pour ce lieu et enfin pleinement l’habiter ?

Au fond, notre histoire personnelle procède par citations. On la déplace avec nous, on l’exporte d’un contexte à l’autre. Quand une époque finit, on en sauve des morceaux et on les recolle ailleurs, sur d’autres lieux, sur d’autres gens qui ne nous diraient rien du tout sans le travail imaginaire des vieilles correspondances qui y réécrivent nos morts. Le danger, par peur de souffrir, est de refuser la réinscription, de désinvestir le réel, d’y renoncer une fois pour toutes pour s’épargner la douleur de réadaptations constantes. Ce danger est notre triomphe : pour nous soustraire aux changements et aux risques du milieu, pour ne plus être des précaires comme les autres vivants, nous avons forgé la fiction de modes de vie hors-sol, infiniment exportables, reproductibles partout. L’écologie du récit, c’est aussi le retour à la précarité, à la fragilité de la condition littéraire. Sous la pression d’une urgence, les textes se reterritorialisent, jouent la variation des contextes contre la caution des genres. Cela présuppose bien sûr qu’ils reconnaissent leur abstraction. C’est le gag du coyote idiot qui tombe dans le vide dès qu’il en prend conscience… Un jour, à cause d’une mort, tu te rends compte d’un coup, comme le coyote idiot, que tu es un fils d’immigrés. Tu l’as toujours su bien sûr, mais cette histoire familiale concorde brusquement avec l’histoire du monde. Pour garantir son existence, ta famille s’est arrachée au pays de ses origines comme l’Occident a quitté le sol pour aller vivre dans l’oubli d’un scénario d’abondance. Pas plus qu’il n’est question pour toi de retourner vivre au pays, il n’est question pour l’Occident de revenir à l’âge d’or — ni pour la littérature de retrouver le temps naïf des mythes et des légendes. Restaurer un rapport au lieu, c’est restaurer un rapport —nécessairement critique, nécessairement posthume — avec l’ici et maintenant ; c’est faire de la solastalgie l’instrument paradoxal d’un travail de situation, de réinsertion dans le temps présent. Dans le vestibule des églises romaines, les murs sont tout tapissés de morceaux des anciennes tombes bêchées au moment de la construction. On y lit partout le mot de locus. Gravé sur une pierre tombale, le mot perd son sens général de « lieu » et prend celui de « lieu de sépulture » ou « tombeau ». Le lieu où Valet Noir s’écrit relève de ce double sens. C’est l’inverse d’un lieu fictif. La fiction est un non-lieu parce qu’elle ne connaît pas la mort. Dans les lieux qu’on habite vraiment, la mort est citée partout. Ce sont ses réincarnations qui nous attachent à ces lieux, dramatisent leur anonymat, les changent en lieux de séjour. Se reconnaître dans un lieu, c’est y reconnaître ses morts (au sens large, interspécifique). Non plus Je suis qui je suis (paradigme tautologique), mais bien Je suis où je suis (paradigme écologique). Non plus stade du miroir, mais stade du territoire — au sens de « territoire de subjectivisation » (Guattari). Encore un sous-titre possible (rires) : Ce lieu que donc je suis. Ou en épigraphe : Locus ergo sum.

Le sous-titre définitif de Valet noir est vers une écologie du récit. C’est un clin d’œil à aux deux tomes de Vers une écologie de l’esprit de Bateson dont tu définis la « méthode » comme une « conjugaison narrative de projection empathique et de catégorisation, dextrapolation et dexploration, de mimétisation et de distanciation ». Je me suis demandé si on ne peut pas lire dans ce passage une définition oblique de ta propre poétique ?

C’est un peu compliqué, Bateson (rires). Mais c’est lui qui m’a aidé à explorer le problème d’une écologie des formes littéraires. L’idée était de sortir de la tradition de la forme close : plus le texte multiplie les liens internes entre formants, plus il s’émancipe des liens externes qui l’attachent à son référent. La forme pure ne doit rien aux influences du contexte. L’idée du « pattern qui connecte » suppose tout au contraire qu’une conformité profonde permet à toutes les créatures de s’in-former mutuellement. Tout s’imite dans le monde et les hommes, quand ils imitent — qu’ils dansent la pluie, racontent des vies, apprennent des choses — enrichissent la ronde de ces connivences. On se retrouve brusquement dans la façon qu’a une mante de bouger sa tête latéralement (Caillois), on éprouve nos propres bras dans les ailes d’un oiseau, on se projette dans la façon dont un arbre respire au dehors dans le déploiement de ses branches parce qu’on respire au dedans dans le reploiement de nos bronches. Et les formes littéraires jouent de toute la panoplie de ces « ressemblances non visibles » (Walter Benjamin).

L’intérêt du morphocentrisme théorisé par Bateson est qu’il permet de dépasser le paradigme psychocentriste qu’on emploie beaucoup trop souvent pour abolir la distinction entre l’espèce humaine et les autres vivants. Étendre le statut de « personne » à toutes les créatures part d’une bonne intention, mais cette bonne intention reste captive du préjugé — opiniâtrement moderne — que le nec plus ultra est d’être une personne. Dans la pensée de Bateson, pour éprouver de l’empathie envers un crabe, un caillou, le dessin sinueux d’une côte ou un groupe de constellations, il n’est pas du tout besoin de les anthropomorphiser ni d’en faire des sujets pensants. Il suffit de reconnaître, d’éprouver entre eux et nous (« empathy and recognition ») des tropismes qui se ressemblent, des conformités de moeurs, des tables de concordances, de rythmes, de mouvements. Si je peux comprendre un arbre, si je peux le connaître par l’imagination, ce n’est pas parce qu’il a une âme, mais parce qu’on a tous deux un corps. Un corps qui se nourrit, qui pousse, irrigué de sève ou de sang. Et si je peux écrire un arbre, c’est que l’écriture aussi, en tant que travail de rythmes et de formes, est un art des ressemblances. Dans le rapport rétroactif des textes et de leurs contextes — comme dans toute relation système/environnement —, c’est la forme qui matérialise le jeu des rétroactions.

Jean-Christophe Cavallin, Valet noir. Vers une écologie du récit, éditions José Corti, « Biophilia », 304 p., 21 € — Lire un extrait en pdf Lire ici l’article consacré au livre.

Merci à Marie-Eve Venturino (libreria Stendhal) et à Julien Messina.