Choses lues, décembre 2020: Jacques Roubaud, Jean-Yves Bosseur, Claude Ollier

© Alix Rosset

Une petite constellation à l’articulation de deux années improbables : elle concerne des auteurs – deux écrivains et un compositeur essayiste – dont j’ai découvert le travail peu avant d’avoir vingt ans. Les ayant rencontrés dans la foulée, j’ai suivi leur parcours, avec la chance de pouvoir échanger régulièrement avec eux. On n’en a jamais fini avec qui vous a ouvert des pistes ; on n’en a jamais fini de frayer en belle compagnie.

1.Je me souviens du printemps 1973. J’étais censé préparer le bac, mais mon quotidien avait plutôt à voir avec l’école buissonnière. Sur les chemins de traverse que j’empruntais, il y avait des cinémas, des salles de concert, mais aussi des librairies : celle dite “de Paris”, place Clichy, où j’achetais les livres neufs quand il était impossible de faire autrement ; et une autre, rue de Levis, où on trouvait déjà de nombreuses nouveautés en occasion, comme par exemple le volume 289 de la collection “Idées” intitulé Oulipo : La littérature potentielle (je me souviens l’avoir dévoré de la première à la dernière ligne). Le seul membre de cet ouvroir dont le nom m’évoquait alors quelque chose était Raymond Queneau. Parcourant le sommaire de ce livre aujourd’hui, je me rends compte que celui de Jacques Roubaud s’y faisait discret, et je me demande si je l’avais mémorisé. Il m’a fallu attendre deux ans pour découvrir concrètement son travail – la porte d’entrée ayant été le n° 23 de la revue du “Collectif Change” qui proposait de lui un poème de onze pages, Mezura, spectre, qui m’avait particulièrement frappé, et conduit à me procurer au plus vite ses premiers livres publiés chez Gallimard. Quelques mois plus tard (un des premiers jours de janvier 1976), pénétrant à pattes de velours (ou de voleur) le local apparemment déserté de Change à la tombée de la nuit, je suis tombé sur Jacques Roubaud lui-même qui lisait, solitaire, je ne sais quel livre, très faiblement éclairé par une petite lampe. Je me souviens enfin que ce dernier a publié en 1980, dans le quinzième numéro de Po&sie, la revue de Michel Deguy, une réjouissante “partition de treize compositions rythmiques abstraites”, dont la première a pour titre La lampe.

Aujourd’hui, malgré le fait qu’il ait affirmé que son œuvre – j’entends ses grands chantiers – était, sinon achevée, disons ralentie, nous sommes toujours en attente de quelque livre plus ou moins imprévu de Jacques Roubaud. Nous avons, certes, été gâtés ces derniers temps : plusieurs ouvrages inédits, parfois de belle pagination, sont sortis chez de grands éditeurs comme Gallimard et Le Seuil ; ainsi que chez de valeureux indépendants comme Nous, ou les éditions L’Usage. Et voici que nous parviennent ces jours-ci, de manière cette fois plus confidentielle (250 exemplaires seulement), les deux premiers volumes d’une somme de cinq intitulée CoVaRu (en écho à OuLiPo), à savoir : Compositions, Variations, Ruminations. Pas loin d’un demi-millier de pages imprimées en petits caractères (l’impression étant très soignée, la lisibilité est parfaite), publiées par Martine Aboucaya & Yvon Lambert.

Dans l’avant-propos à cette somme, écrit le 31 février 2017 rue d’Amsterdam (dans le très petit appartement parisien où il vit), Jacques Roubaud rend hommage à deux fondateurs de l’Oulipo : Raymond Queneau, son premier éditeur, dont il admire le romancier, et bien plus encore le poète ; et François Le Lionnais, dont son père résistant lui avait fait lire dès 1946 (l’année de ses 13 ans) “ce beau texte qu’est La peinture à Dora” – avec une insistance remarquable sur le rôle primordial de celui qui apparaît trop souvent comme “second” (JR “ayant décidé de dire désormais” que “L’Oulipo a été fondé en 1960 par François Le Lionnais, avec la collaboration d’écrivains, parmi lesquels Raymond Queneau, et de mathématiciens, parmi lesquels Claude Berge” – CoVaRu II, p.89). Introduit par Queneau au sein de l’Ouvroir en 1966, Roubaud aura “consacré une partie de [ses] efforts de compositeur de poésie et de prose à [se] comporter en oulipien, au sens où, [pense-t-il], Le Lionnais entendait ce terme.” Ce qui signifie concrètement : imaginer et proposer des contraintes ; expérimenter des variations sur des contraintes existantes ; s’interroger sur le sens de certaines notions comme “potentialité, contrainte, plagiat par anticipation”. Cet ouvrage en cinq volumes, dont les deux premiers nous sont proposés aujourd’hui – le troisième s’intitulera Sextines, Quenines, Cousines ; le quatrième, Pan-Perdut ; et le cinquième Tridents (2014-2015) –, “contient une partie des recherches de Jacques Roubaud sous contrainte”. Ce qui signifie que le dossier n’est pas clos et qu’on est en droit de s’attendre à quelques suites, ou bifurcations, et autres extractions des disques durs sauvegardés par notre compositeur de mathématique et de poésie. Le titre complet est : “CoVaRu ou Compositions, Variations, Ruminations plus ou moins oulipiennes” — ce “plus ou moins” n’étant pas sans saveur. On note au passage que, contrairement à ce que certains auront trop rapidement déduit de l’énoncé du titre, CoVaRu n’est pas en écho à CoRoNa – VaRu ne s’accordant pas à ViRus !

Que trouve-t-on dans ces Compositions, Variations, Ruminations plus ou moins oulipiennes ? “a) Des contributions inédites à des réunions de l’Ouvroir ; b) Des extraits oulipiens de livres épuisés et aujourd’hui sans perspective de réédition ; c) Des participations à diverses revues ; d) Quelques fascicules de la Bibliothèque Oulipienne, publication très confidentielle et le plus souvent, pour ses numéros un peu anciens, introuvable.” Le premier volume s’intitule Mètres, Rime, Formes poétiques (soit MèRiFo) : “on y trouve des exemples de contraintes qui « travaillent » ces trois domaines.” Dans le deuxième, Expositions, Célébrations, Fabrications (soit ExCéFa), “on trouve plusieurs réflexions sur le sens de L’Oulipo.” Ces quelques quatre cents quatre-vingts pages sont tellement denses, et variées, qu’il est impossible, à moins de déborder l’espace raisonnable d’une chronique, d’en rendre compte, même de manière sévèrement résumée. Il nous faut cependant souligner que nous nous trouvons du côté du plus jubilatoire de l’Oulipo. Ce n’est pas un hasard si Roubaud passe pour être aujourd’hui le dernier personnage légendaire de l’Ouvroir encore à l’ouvrage (même si le renouvellement récent de cette “institution” sexagénaire, opérant quelques ouvertures du côté des arts plastiques et de la bande dessinée, se montre prometteur). Lisant de manière linéaire, ou dérangeant l’ordre proposé sans pour autant se mettre à picorer, nous avons le privilège de pénétrer, non par effraction, mais avec sa permission, une société secrète ; car si l’Oulipo a souhaité partager une part non négligeable de son activité avec une certaine audience (ce qui était manifeste à parution du volume 289 de la collection “Idées”), les membres de l’Ouvroir sont aussi liés par une sorte de “pacte de confidentialité”, du moins en ce qui concerne les réunions mensuelles du collectif (rappelons que cette édition de CoVaRu n’est tirée qu’à deux cents cinquante exemplaires, ce qui la rendra rapidement inaccessible à qui n’aura sauté sur l’occasion de se la procurer).

“La liberté oulipienne s’obtient dans l’autonomie de la contrainte, qui ne lui est pas imposée de l’extérieur, de la coutume, de l’opinion littéraire. Elle n’est donc en fait (…) qu’un horizon. Il n’y a pas de liberté antérieure de la contrainte. La contrainte elle-même n’est pas liberté. Elle est condition de la liberté, qui est l’au-delà de la contrainte.” On songe alors à ces “prisons imaginaires” qui ne sont pas des lieux de punition mais de plaisir et qui auront, notamment dans les années 60 du vingtième siècle, nourri – tendu – l’idée d’œuvre ouverte. Même si ce qui se dégage des travaux de l’Oulipo est d’un tout autre ordre, il y a des affinités. En tout cas, je tisse volontiers un lien entre les deux, m’offrant ainsi l’occasion d’un petit exercice de funambulisme.

Il y a aussi la question de l’ironie (“L’Oulipo est un projet “encyclopédique / de liberté / ironique”). Ouvrant le volume II au hasard, je tombe sur : “La première fois que j’ai ouvert un livre de Philippe Sollers j’ai su qu’il n’y aurait pas de seconde fois.” Il y a d’ailleurs, mine de rien, beaucoup de notations personnelles. Des traces de compagnonnages essentiels, de rencontres — Duchamp, par exemple, ce qui nous vaut un Bavardage Ready-made ; ou Lacan, qui nous en vaut un autre assez étendu sur Oulipo et Inconscient (on y trouvera notamment une “définition sceptique du rêve” et quelques thèses, dont celle de “la dispense d’inconscient”) — et d’amitiés ; quelques anecdotes qui, si on les lit attentivement, nous entraîneront bien au-delà du caractère amusant qu’elles peuvent dégager à première lecture ; et des propos rapportés comme “Je me souviens que Georges Perec disait : « Le Vaudou, c’est toujours Debord ! »” ; ou cette définition que le même Perec donnait de sa quête d’écrivain : “Je cherche en même temps l’éternel et l’éphémère” — et Roubaud d’ajouter : parfait monovocalisme en ‘e’.

Jacques Roubaud, portrait par Étienne Lécroart (de l’Oulipo)

Notons aussi le jeu avec les encres de couleurs, facile à réaliser aujourd’hui avec un traitement de texte type Word et l’usage de l’impression numérique ; et plus généralement avec la typographie : le livre est au plus proche du manuscrit (qui n’est plus un tapuscrit, mais un fichier). Dans le premier volume (Mètres, Rimes, Formes) essentiellement composé de poèmes, que choisir ? Autrement dit : qu’isoler – la plupart d’entre eux se développant par séries ? Proposons un très étrange sonnet (“avec une ligne en plus”) qui “comble, minimalement, une case vide dans la table” après le sous-chapitre (3.2) “Morale Elémentaire” (les capitales n’étant pas accentuées) :

A nuage muet une morale rie
il évidera le visage de l’écho
avec une parole même si la co
agulation de la sève le délie

ici du sol. On a, père, ramé folie
analysé le dé par une face co
limaçon à l’hélice le zéro d’à cô
té le minime six élide la série.

Or, à demi tiré du visible ni su
ni mu sinon ironie timide buée
il annihile le duel de la mesu

re paradis avec la vérité tuée
avive d’acide le silence cela :
lignes en égale (lac inutile) la
mort (que l’eau n’émonde son havre de durée)

Une somme à lire – à voir autant qu’à écouter, intérieurement : “Le mot oreille contient, oulipiennement, le mot œil. La Disparition, dont la contrainte est pour l’œil, s’entend ; au moins autant une œuvre ‘aurale’ qu’écrite.” Aussi – j’insiste – est-il important que CoVaRu soit impeccablement réalisé. Attendons la suite (les trois autres tomes annoncés) sans impatience, mais en leur réservant déjà une place de choix dans notre bibliothèque (qui contient déjà plus de soixante titres de Jacques Roubaud, dont ce “monstre” de 1632 pages qu’est Quasi-cristaux, publié en 2013, toujours à deux cents cinquante exemplaires, par Martine Aboucaya et Yvon Lambert, et qui est composé d’un choix de sonnets en langue française de Lazare Carnot à Emmanuel Hocquard, en trois parties : sonnets, éléments d’histoire, description.

Un dernier fragment ? Volume 2, chapitre 5 (Hypothèses Duchamp), section B (De l’assassinat considéré comme un art oulipien) : “Le premier octobre 1968, raconte Calvin Tomkins (…), les Duchamp, Marcel [de l’Oulipo] et Teeny, reçurent à dîner quelques amis dans leur appartement de poche de la rue Parmentier, à Neuilly. / Après le départ des invités, les Duchamp se couchèrent. Marcel lut à Teeny des passages d’un livre, nouvellement paru (…). C’était d’un drôle ; c’était véritablement à se tordre. Ils rirent. // Riant toujours, Duchamp pris le livre et s’en alla dans la salle de bain. Où il mourut. / Le livre tombé à côté du cadavre, c’était un volume de la nouvelle édition des œuvres d’Alphonse Allais, ressuscitée par les soins diligents de François Caradec, alors futur membre de l’Oulipo. // Selon certains témoignages, entre les pages du livre ouvert se trouvait une carte postale, une reproduction de la Joconde en Rrose Sélavy où étaient écrits ces mots : ‘ce n’était point lui ; ce n’était point elle’. Dans la baignoire flottait une pirogue congolaise.”

2.Je ne me souviens plus si je m’étais offert le numéro 4 de la revue VH101 à parution, ou un peu plus tard (comme il est daté de l’hiver 1970-71, je venais tout juste d’avoir 15 ans, ce qui me semble un peu tôt – mais cette époque, qui encourageait diverses formes de précocité, était assez singulière). Quoi qu’il en soit, c’est en lisant ce numéro “Musique contemporaine” que j’ai repéré pour la première fois le nom de Jean-Yves Bosseur, alors âgé de 23 ans. Il y publiait une partition verbale intitulée Scène d’amour à trois, ainsi qu’un entretien avec Karlheinz Stockhausen. C’est à la lecture de ce numéro (précieusement conservé) que j’ai intuitivement saisi dans quel terrain vague j’irai vadrouiller au cours des années à venir : plutôt du côté des Américains (John Cage, Morton Feldman et certains minimalistes) que de Pierre Boulez et ses disciples (même si quelques Européens, tels Henri Pousseur, Luc Ferrari, André Boucourechliev, György Ligeti, ou le compositeur Japonais Toru Takemitsu, me semblaient tout aussi passionnants). Puis les événements se sont enchaînés. Ma première rencontre avec Jean-Yves Bosseur eut lieu au printemps 1975, sous prétexte de lui montrer des partitions graphiques composées à partir de textes de Claude Ollier. Comme ce mode de notation non-traditionnelle lui parlait (il composait lui-même des partitions verbales et travaillait régulièrement avec des plasticiens), il m’a aidé à rassembler un petit effectif instrumental (avec lui-même à l’alto) afin de les interpréter. Nous sommes devenus aussitôt, et quasi-naturellement, complices, coproduisant un grand nombre d’Atelier(s) de Création Radiophonique, et participant de concert, à partir de la fin des années 1980, à l’aventure du Programme Musical de France Culture (brutalement sacrifié à l’été 2004 par une direction plus hostile que jamais). Depuis quelques années, nos moments de retrouvailles sont de plus en plus espacés et du coup, nos échanges ne se font plus qu’au compte-goutte. Heureusement, les concerts se faisant rares, il y a les publications ; et peut-être surtout les visites d’expositions où il nous arrive de nous croiser.

L’art sonore est le titre du nouvel essai de Jean-Yves Bosseur dans la collection Musique ouverte qu’il codirige aux éditions Minerve (après Musique et contestation). Son sous-titre – Le son dans les arts plastiques contemporains – en précise clairement les enjeux. Comme l’auteur l’écrit dans son introduction, “le terme « art sonore » pourrait être qualifié d’hybride, car il s’applique à des pratiques” diverses, “touchant aussi bien aux arts plastiques qu’à la musique”, avec “la volonté de transgresser toute distinction qualitative et toute forme de hiérarchie entre le bruit et le son considéré comme musical”. Quel que soit l’intérêt que Bosseur porte aux formes de création radiophonique, ou de musique acousmatique, elles n’ont pas selon lui à être traitées dans cet essai, car elles “occultent autant que faire se peut l’aspect visuel de ce qui est donné à percevoir.” Nous sommes dans la continuité du travail, en cours depuis déjà plusieurs décennies, que Bosseur a entrepris sur les relations entre Musique et arts plastiques (Minerve, 1998), et plus largement entre Le sonore et le visuel (Dis Voir, 1992). L’art sonore reprend certains entretiens publiés dans ce dernier ouvrage avec des artistes comme Wolf Vostell, Nam June Paik, Takis, Max Neuhaus, qu’il monte avec de plus récents réalisés (entre autres) avec Sarkis ou Jaume Plensa.

Takis, 3 totems, espace musical, 1991, Centre Georges Pompidou

L’ensemble témoigne d’une formidable érudition, ainsi que d’une curiosité insatiable. Si on peut parfois s’étonner de certaines absences (Guiseppe Penone, par exemple, qui travaille la lecture musicale de la structure des arbres, joignant des enregistrements sonores à ses travaux – sculptures et dessins), on sera enchanté de relever (par exemple) le nom inattendu, du moins dans ce cadre, de Stéphane Blanquet ; ainsi que de découvrir les projets de nombre d’artistes contemporains, souvent peu médiatisés et probablement inconnus de la plus grande part des lecteurs potentiels de ce livre, dans laquelle je me place naturellement, étant plutôt ignorant de cette multitude d’expériences en cours aux quatre coins du monde. L’index final présente plus de 500 noms, dont (par exemple) celui de Chillida, ce qui nous vaut cette magnifique histoire ainsi contée par Bosseur : “Tenant à la fois de l’installation et d’une intervention environnementale, Peigne des vents (1977) du sculpteur Eduardo Chillida, faite de trois pièces en acier torsadé et rouillé, est ancrée sur les rochers du mont Idelgo à l’une des extrémités de la baie, sur la côte basque espagnole, à la merci des vents et des vagues. (…) Avec l’assistance du compositeur Luis de Pablo, Chillida a fait construire un système de sept petits tuyaux souterrains courant de la surface de la place jusqu’au bord de la mer. Lorsque l’air y pénètre, les orifices produisent sept sonorités différentes. Et les jours de forte mer, le rugissement de la mer sourd des cavités accompagné d’eau pulvérisée. Quelques années plus tard, Chillida a déclaré que « le véritable auteur des œuvres, c’est le lieu. Je l’ai découvert et je lui ai rendu hommage. (…) Le Peigne a été inauguré par la mer et par le vent, il n’y avait pas besoin de plus ».”

Milan Grygar, dessin acoustique 2001

Construit en quinze chapitres, L’art sonore explore successivement le passage “des nouvelles lutheries à la sculpture sonore”, “les bouleversements de Fluxus”, les liens entre “installation et technologie”, “performance”, “environnement”, “le son et le silence”, “l’enregistrement et sa visualisation”, “la participation du spectateur”, “le son, le corps et l’outil technologique”, “les objets de l’art sonore”, “la vibration commune au sonore et au visuel”, pour en arriver à ce constat qu’“inclure une dimension sonore est devenu pour de nombreux artistes une nécessité” et qu’au fond “questionner le sonore a constitué un véritable catalyseur pour les plasticiens, leur a servi de révélateur”. “Il s’agit là d’une aventure dont le devenir demeure plus que jamais en pointillés.” Et c’est bien en cela que tient la nature profonde des terrains vagues où nous poursuivons, parfois à distance, parfois en grande proximité, nos investigations : il s’agit toujours de lieux où les frontières ne sont pas rigides, où les objets changent, où les rôles peuvent s’échanger, où les sens se contaminent les uns les autres.

Jean-Yves Bosseur : Cherchez-vous à contrôler, à maîtriser vous-même le résultat sonore des actions dans lesquelles est inscrite une composante acoustique ? Wolf Vostell : Oui, j’ai par exemple conçu Bêcher, une pièce présentée à Cologne. C’est une grande boîte avec de la terre à l’intérieur. Dans la terre, il y a des câbles reliés à des haut-parleurs. Le public est invité à bêcher la terre avec des pelles ; quand il touche les câbles, et selon la manière dont il les touche, il se produit toutes sortes de rumeurs, comme des orages dans la salle. S’il ne touche rien en bêchant, cela reste simplement une boîte avec de la terre. (…) En fait, vers la fin des années 1950, les frontières entre les arts ont été brisées. Les peintres se sont mis à utiliser le temps. Et quand un peintre agit de la sorte, il en arrive automatiquement au son et à la composition.”

Notons qu’un livre d’Andréa Cohen, Manuel de pédagogie musicale, portant en sous-titre art sonore, musiques mixtes, théâtre musical, a été publié au début de 2020 dans cette même collection Musique ouverte chez Minerve. Il contient donc un long chapitre sur ce que Jean-Yves Bosseur a délibérément laissé (en partie) de côté, à savoir le sound art, qui rassemble divers modes de création sonore comme “le field recording (ou phonographie), la poésie sonore, l’installation sonore et l’art radiophonique.” En ce qui concerne ce dernier domaine, si peu exploré, voire laissé en jachère par les musicologues, Andréa Cohen lui avait consacré une thèse de doctorat soutenue en 2005 à Paris IV, plus tard synthétisée en un ouvrage préfacé par Jean-Yves Bosseur : Les compositeurs et l’art radiophonique (L’Harmattan, 2015). Tous ces essais sont complémentaires et indispensables à qui s’intéresse de près à cette affaire décidément complexe, protéiforme et en perpétuel devenir, à laquelle on a attribué ce nom de domaine non réservé, car des plus ouverts : l’art sonore.

3. Une toute dernière note, brève cette fois, au sujet d’un inédit important de Claude Ollier que la revue Trafic publie en son numéro 116 (P.O.L, Hiver 2020) grâce à Jacques Bontemps qui fut un collègue et ami de l’écrivain, au moment où tous deux étaient critiques aux Cahiers du cinéma “période Jacques Rivette”. Ce texte de quelques pages s’intitule L’espace surréaliste chez Rouch et Skolimowski.

Les Impressions nouvelles ont récemment publié Ce soir à Marienbad, un recueil des chroniques cinématographiques que Claude Ollier n’avait pas reprises en 1981 pour Souvenirs écran. Cette édition, préparée après la mort (le 18 octobre 2014) de l’écrivain, explorant ses archives, se voulait exhaustive. Certes on n’y trouvera pas quelques critiques rapides sur des films de peu d’intérêt, volontairement mises de côté ; ni ce qui reste accessible chez d’autres éditeurs (comme ces deux pages remarquables pour un volume collectif sur Le western dirigé par Raymond Bellour que Tel-Gallimard a rééditées en 1993) ; ou encore ce dont nous avons entendu parler, mais que nos recherches n’ont pas encore permis de retrouver. Et puis, dans la résonance de la sortie de ce livre, tombe inévitablement, et pour notre plus grand plaisir, telle ou telle surprise – inattendue, même pour qui connaît bien l’œuvre d’Ollier. C’est le cas de cet article paru dans le numéro de novembre-décembre 1965 de la revue mexicaine Dialogos. La version originale, écrite en français, ayant disparu, Jacques Bontemps a eu l’excellente idée de le traduire de l’espagnol, retrouvant la qualité d’écriture très singulière de l’auteur du diptyque Souvenirs écran/Ce soir à Marienbad, nous donnant clairement le sentiment d’avoir reconstitué à la lettre ce manuscrit perdu.

Les premiers films de Jerzy Skolimowski avaient impressionné Claude Ollier au point que ce dernier avait élu Walkover meilleur film de 1966, ex-aequo avec Au hasard Balthazar de Robert Bresson. Dans Fable sous rêve (son Journal des années 1960), on peut lire, à la date du 19 mai 1965 : “Cannes. Après huit jours de projection intensive, je suis incapable de distinguer un chef d’œuvre d’un navet. Je rédige le soir mes notes pour les Cahiers. Le plus intéressant : les entretiens, avec Skolimowski notamment, tout frais émoulu de l’Est, dont Walkover a fait sensation.” S’il n’avait alors rédigé, du moins en apparence, la moindre esquisse au sujet de ce film – d’autres s’en étant chargés aux Cahiers –, il avait effectivement participé (en partage avec Luc Moullet et Jean-André Fieschi, ses coéquipiers cannois) à l’enregistrement d’un entretien avec le cinéaste polonais, paru dans le numéro d’avril 1966 de la revue, au moment de la sortie du film en salles. Aussi cette publication dans Trafic de L’espace surréaliste chez Rouch et Skolimowski a-t-elle le mérite de remettre les pendules à l’heure. De Gare du Nord, court métrage de Jean Rouch pour Paris vu par, Ollier avait pu faire une lecture développée et puissante aux Cahiers du cinéma (reprise dans Souvenirs écran) dont cet “inédit mexicain” reprend quelques lignes. Mais, comme déjà noté, ce n’était pas le cas pour Walkover. Nous sommes donc heureux d’avoir accès à ces quelques pages témoignant de l’impact profond que ce film avait provoqué au cinéphile passionné qu’était Ollier (je peux témoigner que de nombreuses années après, quand il lui arrivait d’aborder la filmographie du cinéaste polonais, il en parlait comme s’il venait de le voir pour la première fois la veille). En 1965, dans cet article pour Dialogos, il énonçait que “l’on peut tout attendre d’un homme vif, décidé, ennemi juré du bavardage, que la captation précieuse d’un humour objectif tombé en désuétude place au premier plan dans le nouveau cinéma européen”. On ne peut alors éviter de penser qu’Ollier, esquissant ce bref portrait de Skolimowski, traçait simultanément – inconsciemment ? – son autoportrait. Il convient toujours de lire Trafic qui demeure une des rares revues de cinéma digne des temps glorieux des Cahiers du cinéma ; et ce mois-ci, plus encore, grâce à cette restitution inattendue d’une – de la ? – pièce manquante du puzzle “Ollier critique de cinéma et romancier”.

Jacques Roubaud, CoVaRu, volume I Mètres, Rimes, Formes & volume II Expositions, Célébrations, Fabrications, édité par Martine Aboucaya et Yvon Lambert, 250 et 232 p., 2 x 22 €
Jean-Yves Bosseur, L’art sonore, éditions Minerve, 246 p., 23 €
Revue Trafic n° 116, Hiver 2020, éditions P.O.L, 144 p., 19 €