Le Palmier entraîne le lecteur sur les pas de Vive, huit ans, dans un jardin en apparence merveilleux et protecteur mais soumis à des intrusions violentes et à la mort. « Le langage est un rempart contre l’oubli », confie Valentine Goby. Dans ce parcours vers un dévoilement final, l’enquête menée par Vive sur ce palmier, qui n’est pas qu’un palmier, déploie une poétique du dédoublement et de l’attention au détail, au monde, à sa beauté et à ses failles, comme le souligne l’entretien que l’autrice nous a accordé.

Dès le titre, nous savons que le palmier aura une place forte dans votre roman, mais très vite il faut se rendre à l’évidence : « c’est l’histoire d’un palmier qui n’est pas un palmier ». Comment ce palmier est-il relié à l’histoire de Vive, votre personnage principal ?

« Le palmier » est un titre simple et direct, générique en quelque sorte, dont j’ai imaginé qu’il serait immédiatement soupçonné de constituer un trompe-l’œil, un mystère à la hauteur de cette apparente transparence. Et pourquoi pas dès la couverture, avant toute lecture, puisqu’à l’évidence un roman ne promet pas un précis de botanique. Le palmier de Vive a ceci de commun avec la pipe de Magritte qu’elle est une représentation, une image. En effet c’est l’histoire d’un palmier qui n’est pas un palmier, on le découvre finalement dès les premières pages, même si ce diagnostic n’est pas encore posé par la petite fille : c’est l’image arrêtée d’un récit plus vaste, auquel Vive va donner volume et mouvement. Tout le roman est une enquête du point de vue de l’enfant pour décrypter cette image. Là bifurque le chemin avec Magritte : contrairement aux objets de ses œuvres, le palmier est un symbole. On le devine sans pouvoir décrypter la narration qu’il contient, dont il est une image arrêtée.

Autrement dit, le palmier est une porte entrouverte, une brèche dans un décor familier brutalement métamorphosé par l’ablation de ses palmes et sa mort violente. C’est le trou dans l’arbre où pénètre Alice à la suite du lapin : l’offre d’un chemin dans le revers du monde conscient, invisible à l’œil nu. Quelque chose est caché, enfoui, dont le palmier est l’archive secrète, Vive va le comprendre – « L’archive » est d’ailleurs le titre de l’un des chapitres – sans pouvoir le formuler clairement du fait de son très jeune âge. Elle apprendra d’ailleurs à sa stupeur que le palmier n’est pas un arbre. Dans ce territoire de la sortie de l’enfance, plus rien n’est sûr, tout tremble, demande à être redéfini. Cette incertitude est le terrain de l’enquête de Vive, qui fait avancer la dramaturgie parce que toutes les hypothèses sont déjouées jusqu’au dénouement. Le palmier mort incarne à la fois la permanence et la force du questionnement, et la difficulté à y répondre.

Dans le récit, on comprend que le palmier est un arbre unique. Parce qu’il n’a pas de semblable dans ce jardin extraordinaire, tandis que les autres arbres existent en « tribus ». Parce qu’il n’a pas de fonction contrairement à tous les autres, que Vive aime à organiser selon le rôle qu’elle leur donne (arbres à jouer, arbres à trésors, arbres-refuges, arbres utiles…) : il est là. Parce qu’il est l’arbre le plus haut et le plus vieux du domaine – un gardien en quelque sorte. Sa mort revêt donc un caractère particulièrement grave aux yeux de l’enfant, il est irremplaçable. Les circonstances de sa mort ajoutent à l’effroi : il a été dévoré du dedans par un insecte qu’on n’a pas su éradiquer, faute de soin approprié. Or Vive semble seule à être terrorisée par l’événement de l’élagage (une « apocalypse »), qui intervient dès le premier chapitre. Les autres personnages de cette scène semblent n’y voir qu’une péripétie de la vie d’un jardin, si triste soit-elle. La clé du roman est contenue dans cette asymétrie des regards, dont le sens est révélé à la toute fin du livre.

Le palmier, c’est la source de la terreur. Une terreur immédiate qui n’est sans doute que la figure renouvelée d’une autre, dont ni Vive ni le lecteur ne sait rien encore. La terreur (r)entre dans la vie Vive sous la forme de cette silhouette noire et austère du tronc mort. Avec l’automne, l’image pénètre jusqu’à sa chambre par la fenêtre que les feuilles ne protègent plus, puis entre dans sa tête. L’image détraque tous les repères, entrave l’enfant dans chaque moment de son existence, de jour comme de nuit, modifie sa relation aux autres, elle envahit l’espace et le temps. C’est pour la vaincre en même temps que pour en percer le secret que Vive l’évite et la combat, développant des stratégies pour tour à tour la mettre à distance et s’y confronter.

J’ai réfléchi à d’autres titres pour ce roman. Tous mon semblé anecdotiques. Plus immédiatement narratifs peut-être, mais traîtres au projet, qui cherche d’abord moins à séduire (la couverture à mon avis accomplit cet office) qu’à intriguer. Le trauma qui revient hanter le réel sous son déguisement de banalité m’a semblé le titre juste, vrai.

En épigraphe, vous avez placé deux citations de Giono issue d’Un roi sans divertissement, ce texte que Giono nomme « roman d’un justicier ». Comment le personnage de Vive décale-t-il (ou non) la figure de l’héroïne, de la justicière et de l’enquêtrice ?

La référence à Giono est multiple dans Le palmier : le prénom Vive est entre autres inspiré par la chanson L’eau Vive, que la mère chante à sa fille et qui contient des indices pour la résolution de l’enquête, chanson créée par Guy Béart pour le film éponyme de Giono ; la nouvelle de Giono, éponyme également, incluse dans le recueil Rondeur des jours, qui évoque les gestes des artisans créateurs du monde ; l’homme qui plantait des arbres ré-incarné en le jardinier Fouad dont le rapport au temps, au soin, est si rassurant pour Vive… et bien sûr les épigraphes au début du roman.

L’enquêtrice qu’est Vive pourrait trouver écho dans le sous-titre du roman de Giono Un roi sans divertissement, mais ce n’est pas ce qui motive ces épigraphes. Un roi sans divertissement n’est pas vraiment un roman d’enquête, le crime est élucidé à la moitié du roman, même si le meurtre perdure sous différentes formes ensuite. Quant à Langlois, il s’avère moins un justicier qu’un vengeur au final, et un être que l’ennui et le désespoir conduisent au mal.

C’est plutôt l’idée de la solitude meurtrière qui m’a conduite à choisir la première citation (« Autour de la solitude et de la nudité le rôdeur rôde »), puis la figure de l’arbre comme pré-texte pour un sujet caché qui a imposé la deuxième (« Le personnage était l’Arbre […]. Le départ, brusquement, c’est la découverte d’un crime, d’un cadavre qui se trouva dans les branches de cet arbre »). Il y a un cadavre (qui n’est pas un cadavre) dans le palmier de Vive (qui n’est pas un palmier). Un élément mortifère invisible à l’œil nu, que Vive pressent, et s’attelle à découvrir et à tenter de nommer avec les moyens d’une petite fille.

Vive est en effet essentiellement une enquêtrice, et de haut vol. L’enfance est par excellence l’âge de l’enquête. Tout est neuf, tout est première fois, tout est apprentissage. Il faut décrypter le monde, acquérir le langage, mettre en relation les mots et les faits pour leur donner sens. Il n’y a pas de mode d’emploi, l’observation et l’imitation sont les préludes à la survie et à la possibilité de trouver une place dans le monde. Pour ce faire, l’enfant sollicite tous ses sens, est attentif aux sons, mouvements, aux textures, goûts et aux odeurs. Il est un être avant tout sensible, vulnérable. Il tisse les indices entre eux, tente de rendre le monde intelligible. Il tâtonne en permanence, use de son intelligence, qui littéralement fait le lien entre les expériences éparpillées, et de son imaginaire lorsqu’il manque de réponses. Il formule des hypothèses, les confirme ou les révise selon que le réel lui donne raison ou tort, il crée, parce qu’il ignore tout. Autrement dit, l’enfant (étymologiquement, celui qui ne parle pas) n’a pas encore de récit, il doit le faire naître. Il connaît le morcellement, l’immédiateté. Il n’a pas encore d’histoire. Il faut pouvoir se retourner, mettre en perspective les événements, associer les expériences et les cimenter entre elles pour éprouver qu’on a une histoire. L’enfance est l’âge de l’enquête, et l’enquête est la construction d’une histoire.

Je ne sais pas si Vive décale le personnage d’enquêteur. Je crois que tous mes personnages sont des enquêteurs, dans tous mes livres, car on les rencontre dans ce que je nomme un « état d’enfance ». Ils sont des nourrissons au monde qui les entoure : expérience brutale du handicap, de la maladie, de la déportation, rencontre d’une montagne magique. Tous voient leurs repères d’un coup bouleversés et connaissent la nécessité de réapprendre, propulsés dans une énigme radicale. L’enfance redouble l’enquête déjà exigée par le caractère inédit de la situation du personnage. Vive, la plus jeune, la plus vierge de tous les personnages, est l’enquêtrice majuscule.

Elle est d’ailleurs une enquêtrice très fine, entraînée par son père parfumeur qui l’initie non seulement à respirer des essences familières, mais aussi des fragrances exotiques dont elle ignore tout et sur lesquelles, faute de souvenirs, elle doit poser des mots, des images, pour tenter de les cerner, de les apprivoiser, de se les approprier (sa « forêt liquide » en petites fioles sur son étagère). C’est en enquêtrice par exemple qu’elle cherche à caractériser l’ylang-ylang jamais senti auparavant, évoquant le jasmin et le chèvrefeuille familiers du jardin, puis le vernis à ongles de sa mère, puis le sirop d’orgeat qu’on boit chez Oscar, et finalement le pas cuit du macaron, faute de pouvoir évoquer les aldéhydes à odeur d’amande. Cet entraînement quelquefois intimidant, voire angoissant car elle craint d’échouer et de décevoir son père, est aussi un moment de tendresse, de passage, et d’excitation qui entretiennent son goût l’enquête, et son désir d’élucidation.

En revanche Vive n’est pas justicière : elle ne sanctionne pas. A la fin du roman le coupable est trouvé, et il n’est pas celui qu’on pourrait croire. L’agression n’est pas la péripétie la plus grave, celle qui fait le trauma véritable. La plus mortifère, celle qui persiste jusque dans l’âge adulte, c’est l’invisibilisation de la souffrance de l’enfant par le père, révélée à l’occasion de la scène du ciste, qui fait écho à l’image inaugurale du palmier élagué : le père décrète l’oubli. Il ne veut pas être lesté par la souffrance, empêché par autrui. Il détourne le regard pour ne pas voir son chemin entravé. La néantisation est le pire trauma, il est inguérissable, et impunissable par la loi. Il reste que Vive rendra justice à celui qui a vu, écouté, entendu, pris au sérieux l’agression dans un premier temps et surtout, à la toute fin, joué le rôle décliné par le père : Gérald, le gendarme, qui clôt le roman de sa présence discrète, solide, solaire. Il est une déclinaison d’autres personnages dont le rapport au temps, à l’autre, au soin, est sans ambiguïté : Fouad le jardinier, Will l’oncle adoré – des personnages qui, dans la cosmogonie de Vive « ont un hérisson », comme on y reviendra plus tard. Vive rend justice à ceux par lesquels, ainsi que l’annoncent les dernières lignes du roman, « les fissures de l’air se résolvent ».

Vive est-elle une héroïne ? Si une héroïne est un personnage qui consent à faire face à l’existence, oui, elle en est une. Elle est actrice de sa vie, si jeune soit-elle. Elle est à la fois une victime – de la terreur, de l’agression, de l’invisibilisation – et résolument combattive, puisqu’elle cherche sans relâche à percer le mystère, échouant beaucoup, n’abandonnant jamais. Elle est d’ailleurs adoubée « vigie » du jardin, du fait de son attention extrême à tous les événements – évolution des plantes, textures et couleurs, questionnements à Oscar le voisin qui en sait bien plus long que le père en botanique concrète, et diagnostique aux végétaux des maladies qui semblent des miroirs de son propre malaise intérieur – et de la négligence de son père. Vive est une héroïne non parce qu’elle est une justicière, mais parce qu’elle est enquêtrice, et que cette enquête lui permet, au final, de rendre justice.

Autour de Vive, il y a Marco, le père, parfumeur préoccupé d’exotisme, Annabelle, la mère, créatrice de bijoux avec les végétaux de son jardin, Oscar, le voisin, botaniste amateur, Fouad, le jardinier qui travaille avec le cœur, Will, l’oncle artificier et sauveur de hérisson… Comment ces personnages incarnent-ils pour vous différentes manières d’être au monde ? Et comment ces manières d’être au monde tissent-elles les relations de chacun et chacune avec Vive, et avec le palmier ?

En effet, tous ces personnages sont des mondes. A travers eux, Vive est confrontée à l’altérité, aux possibles.

Le monde de Marco est d’une grande exigence, et comporte des règles très contraignantes. On ne peut y pénétrer qu’en étant invité à y entrer, et il est clair que c’est exclusivement sur son terrain que se fait la rencontre. Vive a un jardin merveilleux, concret, vivant, au pied de la maison. Mais le père ne connaît rien à ce jardin, il est nul en botanique, incapable de repérer un arbre malade, il paie un jardinier (Fouad) pour s’en occuper et laisse le voisin Oscar lui donner des directives. Il est totalement étranger à ce territoire. Son jardin à lui est beaucoup plus vaste, et inaccessible : les plantes du monde entier. Il les connaît, peut en raconter l’histoire depuis la plantation jusqu’à l’extraction en passant par la récolte, le transport, il a des récits extraordinaires sur les pays, les langues, les gestes de ceux qui les travaillent, les plantes à parfum sont son domaine. Il a même un jardin de laboratoire, constitué de molécules de synthèses auquel il va initier Vive, qui comprend des odeurs de fiction. Son statut est démiurgique : il est dans la matière première et avant premier il n’y a rien, il a zéro : « son père est au début de tout ». Il exerce une grande fascination sur Vive. Il est au commencement du monde, elle l’admire et le craint, comme beaucoup d’enfants, et de petites filles sans doute, son aura étant considérablement décuplée par son métier. Marco c’est la toute-puissance, la création, la tendresse exigeante, l’égoïsme. Il dicte le fonctionnement du monde, et s’il n’y parvient pas, il disparaît.

Toutes les autres figures sont des contre-points à Marco. Fouad, Will, Gérald sont des masculinités attentives, bienveillantes, qui acceptent l’intrusion du monde, l’inconfort, la vulnérabilité : ils « ont des hérissons », dans le langage de Vive. Leurs attitudes par rapport à toutes les fragilités, végétales, animales, ou relatives à l’enfant, en font des êtres d’empathies qui, sans pouvoir protéger l’enfant de la terreur (au-delà des événements précis que Vive va exhumer, la sortie de l’enfance est de toute façon liée à la révélation de la finitude, qui peut prendre différentes formes), ne négligent pas son questionnement et le prennent au sérieux. C’est sur le modèle de Will comme pyrotechnicien que Vive devient vigie du jardin, c’est Oscar qui l’officialise dans cette fonction, et elle l’exerce en observant avec une émotion extraordinaire les gestes lents, doux de Fouad qui ne s’interrompt jamais avant d’avoir terminé sa mission.

Annabelle, la mère, est en confrontation directe avec Marco. Leur manière d’entrevoir la terreur de Vive est radicalement opposée, et le texte manifeste visuellement ce conflit par des ping-pongs intégrés à la narration, séparés par des/. Où Annabelle voit des peurs nocturnes, Marco voit des caprices, quand Annabelle veut consoler, il l’accuse d’empêcher l’enfant de grandir. Elle juge Marco irresponsable, il assure que Vive n’est « pas en sucre ». Elle ouvre son lit à Vive la nuit, il refuse. Elle parle de psychologue, il dit charlatan. Il est persuadé qu’éduquer c’est forcer au courage, elle est sûre que l’écoute et l’empathie sont essentielles bien qu’elles se révèlent impuissantes. D’ailleurs, son travail consiste à fabriquer des résines avec des fleurs, des végétaux, des cheveux, elle est dans la conservation, qui est une des formes de la consolation.

Dan, Aimé, Jujube, les deux frères et le chien sont des alliés de Vive. Des figures de consolation, comme les petits cousins qui envahissent la maison et sa chambre à Noël, mettant fin à la solitude de ses nuits, les rendant enfin supportables : c’est « la harde ». Le groupe, qui consent à faire bloc autour de l’élément vulnérable sans condition, comme l’enseigne la biche au faon dans « Bambi ». La harde, c’est une vision du monde qui exclue le mode de survie purement individuel, ne sauve pas toujours mais protège : la preuve, la simple présence du bébé, Aimé, à côté de Vive dans le lit à barreaux où elle s’est réfugiée, permet à Vive de s’endormir.

Tous ces personnages ont VU le palmier mourir et le palmier mort. Tous ont constaté sa mort, et ont en quelque sorte porté le deuil du palmier. Ils n’ont pas nié l’événement, bien qu’ils le relativisent du fait que contrairement à Vive, il évoque « seulement » la mort d’un arbre, et pas d’autres événements traumatiques. Leur attitude vis-à-vis du palmier en dit long sur leur rapport au monde. Tous étaient là dans la scène inaugurale, sauf Dan qui est camp d’escalade. Annabelle regarde l’élagueur, Jujube est dressée, vigilante sous la paume de Vive. Aimé dans les bras de sa mère fait silence. Le voisin est descendu exprès, inquiet pour ses propres palmiers. Will et sa compagne Agnès se tiennent debout devant la scène. On comprendra à la fin que le seul personnage à être présent sans la regarder est Marco.

Par ailleurs, très vite, Vive teste l’intérêt du palmier mort pour chacun de ces personnages, très utile pour saisir leur vision du monde. Elle conduit Will au bas du jardin, tandis qu’elle observe à travers ses jumelles si les palmes repoussent, et la suite est un feu d’artifice produit par son oncle dans lequel le palmier ressuscite sous forme pyrotechnique. Dès son retour de colonie de vacances, elle amène son grand frère Dan au pied du stipe, et vérifie sa stupeur. La famille à Noël est choquée par la mort de l’arbre, et le manifeste. Oscar donne des conseils pour empêcher le charançon rouge de recommencer. Tous sont sensibles à l’événement, même s’il n’a pas pour eux de sens caché comme pour Vive. C’est ce qui oppose Marco au reste du monde, et le monde à Marco.

La figure de Fouad est particulièrement forte. Fouad est l’antithèse absolue de Marco. Il ne brille pas, aucun de ses gestes n’est spectaculaire au sens où il jaillit comme un événement. Fouad est silencieux, méticuleux, lent, invisible, au point qu’on ne sait même pas prononcer son nom (très tardivement Vive comprendra qu’on dit Fouèd et non Fouad, et que Fouèd signifie le cœur des émotions). Il pose des pièges à mouches de l’olivier « comme on bande un poignet », Vive est impressionnée par le soin qu’il porte à chaque tâche : dérouler du scotch, percer des trous dans des bouteilles, accrocher un fil de fer, fabriquer un beau piège. Il ne cherche pas la gloire, la reconnaissance, il aime simplement le travail bien fait. Il est tout aussi attentif à bien planter les bulbes de jacinthes, les plants arrivés en pots, et, les jours d’hiver où il est ouvrier sur la voie publique, il s’applique de la même manière à percer le sol au marteau-piqueur, imperturbable. Il est la constance, la patience, la fiabilité. Le silence éloquent. La lenteur, la concentration. Le rocher. Il défie le monde de Marco.

Entre Vive et son père, il y a les parfums. Cet espace partagé, au milieu des essences, n’est-il pas aussi le lieu de leur antagonisme ?

Oui, bien sûr. Ainsi que je l’évoquais plus haut, le jardin de Vive (concret, habité de créatures bien réelles aux yeux de l’enfant, circonscrit à l’échelle des adultes mais si vaste à son échelle à elle) et celui du père (lointain, utile, glorieux) sont juxtaposés. On pourrait les croire l’extension l’un de l’autre, ils n’ont rien en commun. Le jardin du père est un fief. Vive y entre en privilégiée mais avec sa permission, les autres membres de la famille ne semblent pas y être invités et, peut-être, il n’exerce pas sur eux la même fascination. Les séances d’initiation avec son père au retour de ses voyages sont réservées à Vive. Elle a conscience d’être élue, et de ce fait aussi, obligée. C’est un statut inconfortable que le sien, elle hérite et le fardeau est lourd, elle est sommée de répondre aux attentes du père tout en éprouvant une vraie fierté de la confiance qu’il lui accorde. Elle ne sait pas dire non encore, elle n’est pas sortie de l’enfance, bien qu’en chemin. Elle est pétrie d’excitation et d’angoisse.

Le père use de la fascination de l’enfant pour exercer sur elle une forme de chantage plus ou moins conscient : c’est le « deal », qu’il propose notamment pour que Vive accepte de dormir dans sa chambre en dépit de la terreur qu’elle éprouve. Apprenant le mot, elle apprend aussi la chose : renoncer à ce qui lui tient terriblement à cœur (ne pas dormir seule par crainte d’en mourir) en échange d’une compensation (obtenir un récit d’essence supplémentaire). Le marché est complètement inégal, Vive le suspecte mais n’y peut rien. D’ailleurs le père bâcle l’histoire, choisit une essence sans intérêt et très identifiable (girofle = dentiste), ce qu’il attend en retour est incommensurable au regarde du peu qu’il a concédé : sa fille est livrée à la nuit sans protection, à « l’automne, cette présence qui déshabille ». Marco ne cesse de sous-estimer la souffrance de Vive parce qu’elle le gêne, l’obligerait à interrompre le cours de son existence, à sacrifier une part de sa liberté. A ses yeux, à petit être petites émotions, il n’a rien compris à l’enfance, à l’immensité de ses questionnements, de ses émerveillements et de ses gouffres. En cela, il est très représentatif du monde adulte, souvent frappé d’amnésie émotionnelle au sujet de sa propre histoire. J’ai déjà entendu des lecteurs affirmer : que de chichis pour un palmier mort ! Ils rejouent l’incompréhension complète et l’égoïsme de Marco face aux séismes de l’enfance.

Il faut constater ce terrible paradoxe : l’enfance se vit sans pouvoir se raconter hic et nunc, au moment des événements, parce que le langage verbal est alors trop pauvre ; et on dispose pour la dire du langage quand, ainsi que la formule Charlotte Delbo « la sensation chaude et vivante » a disparu. J’essaie de résoudre cette impasse à travers la littérature : servir par la langue devenue riche, dense, complexe, le point de vue que l’enfant ne pouvait faire entendre au moment des faits. Suturer le temps de l’expérience au temps du récit grâce à l’écriture. Ecrire à hauteur d’enfant est d’une grande exigence, peut-être une utopie. J’essaie de m’en approcher.

Les deux jardins, donc, ne communiquent pas. D’ailleurs Marco ne s’occupe pas du jardin réel, au bas de la maison. Il fuit toute responsabilité le concernant, et lorsqu’il participe occasionnellement au grand feu d’automne de branches et de feuilles ou à la récolte des olives c’est en touriste, comme un jeu, guidé par d’autres qui savent, surveillent et veillent. D’ailleurs Vive l’observant a le sentiment que son père, à ces occasions, s’est « déguisé » en jardinier.

Annabelle et Marco incarnent deux visions opposées, résumées par « en sucre » et « pas en sucre ». Que signifie pour vous cette opposition, et pourquoi Vive finit-elle par dire qu’« elle est en sucre » ?

Pas en sucre, est une de ces expressions qui interrogent Vive parce qu’elle les prend toutes au pied de la lettre. Le texte en est parsemé, faire chou blanc, la mer à boire, ça coûte un bras, d’autres chats à fouetter… les mots sont très importants pour elle, elle en fait collection aussi bien que les essences, comme autant d’indices d’un monde plus vaste qu’elle, de promesses à venir. Elle les prend très au sérieux, une gravité d’ordre scientifique. Le sucre, c’est cette texture qui s’effrite et se délite si facilement. La vulnérabilité aux yeux de Marco est un problème. Aux yeux d’Annabelle elle est constitutive de l’enfance, et nécessite une attention particulière. Dan éprouve une même certitude, lui qui laisse Vive dormir secrètement dans sa chambre, ayant le sentiment de tenir dans sa main une mésange dont le cœur minuscule peut exploser sous ses doigts. En sucre/pas en sucre restituent deux perceptions de la parentalité : protéger/endurcir. Elles pourraient se compléter, mais dans ce couple cela semble impossible. La résistance d’Annabelle est avant tout orale, elle se manifeste par des joutes verbales avec Marco qui traversent les murs, chacun accusant l’autre de mal exercer son rôle de parent (irresponsable/tu l’empêches de grandir), ce qui suscite une grande inquiétude chez la petite fille, d’autant que revient l’effrayante expression « ta mère va me tuer » dans la bouche de Marco.

Les deux parents aiment leur fille, sans aucun doute. Mais on peut aimer mal. L’amour de Marco n’est pas inconditionnel, il exige le respect de principes, et cohabite avec une forme de violence émotionnelle qui pourrait être sous-estimée du fait qu’elle n’est pas spectaculaire. Pas en sucre, c’est la forme la plus insignifiante du déni, qui comme la goutte frappe sur la pierre finit par provoquer des dégâts irréversibles. Pas en sucre, ce sont des mots ; c’est aussi une vision du monde et du rapport à l’autre. Cette vision est sûrement en partie genrée. Marco est un patriarche, le masculin s’affirme dans sa personnalité autoritaire, absente du milieu domestique, peu engagée auprès des enfants (Dan se rebelle contre les sanctions que Marco lui impose alors qu’il n’est jamais là). Il prend des avions, il est le chasseur de la tribu, il brille par sa profession. Il a un corps vaillant, est un tennisman confirmé et un motard. Il n’y a aucune brèche apparente. Marco n’est pas en sucre et laisse entendre que le monde doit être à son image.

Annabelle écoute, console, cajole, berce, accueille Vive dans son lit, cherche des solutions à ses terreurs (le pot de chambre), mais pas plus que Marco elle ne parvient à sauver Vive. L’amour, la tendresse, la protection, la prise en compte de la vulnérabilité ne suffisent pas à terrasser la terreur. Pour autant, elle ne donne pas raison à Marco. La force d’Annabelle ce sera le recours à autrui, à travers cette psychologue capable de décrypter le mystère de son enfant, qui lui échappe. De reconnaître non son échec, mais son insuffisance. Il faut beaucoup d’amour pour accepter de déléguer à d’autres le soin de ceux qu’on aime, sans renoncer à sa responsabilité – symboliquement je pense à Fantine, qui dans Les misérables se sépare de Cosette par amour, la croyant mieux accompagnée par les Thénardier que par une mère méprisée et sans le sou. Annabelle est capable de cet amour-là, inconditionnel et sans égo, peut-être parce qu’elle accepte ses propres failles, et n’en retire aucune blessure d’orgueil.

La nature s’exprime à travers le vécu de Vive et son attention, très détaillée, au jardin. L’effondrement intérieur de Vive est aussi celui de la catastrophe écologique, tout comme le retour du printemps accompagne la renaissance de Vive. Dans quelle mesure cette manière fusionnelle d’appartenir au monde vous permet-elle de travailler la mémoire post-traumatique de Vive ?

Vive se lit dans le vivant. Le palmier est mort dévoré par le charançon, en partie faute d’attention à ses symptômes – l’élagueur l’affirme dès la première page. Dès lors Vive, dont le monde sûr s’est effondré depuis cet événement, scrute intensément le jardin. Elle regarde évoluer les textures et les couleurs des écorces, des feuilles, des fruits, elle se demande ce qui est normal et ce qui doit inquiéter, elle pose des questions au voisin Oscar, elle veut nommer le mal et apprend des tas de mots nouveaux qui sont des diagnostics autant que des prémisses de solution. Elle est la témoin d’un jardin en danger, que le cycle naturel des saisons altère sans cesse, comme le temps modifie l’être humain, et que des menaces évitables attaquent aussi (vous évoquez ici la catastrophe écologique globale ; certes, mais dans le roman c’est d’une défaillance humaine précise qu’il s’agit, non soluble dans des événements plus généraux). La dégradation du jardin est le reflet du questionnement de Vive sur la terreur qui frappe son existence, et ce sable mouvant qui glisse entre ses côtes : est-ce normal, ou pas ? Dois-je ou non m’inquiéter ? Qui peut s’inquiéter avec moi ? Que faut-il faire ?

En défeuillant le jardin, l’automne rend plus visible encore la silhouette du stipe, qui devient obsessionnelle, interdisant l’accès au-dehors, puis à sa propre chambre puisque les branches nues la laissent désormais pénétrer par la vitre. Le stipe finit par entrer dans sa tête.

L’automne annonce la saison de la nudité, l’hiver, qui sonne l’heure du plus grand danger et va exiger de Vive une imagination extraordinaire pour se cacher, se protéger de la terreur qui la hante. C’est l’invention du pot à crayons-pot de chambre, la transformation du t-shirt qui protégeait des coups de soleil en talisman universel, auquel se substituent des ersatz lorsque le lavage le confisque à Vive : une mère en forme de t-shirt (les nuits dans le lit d’Annabelle), une forêt en forme de t-shirt (ses flacons d’essences ouverts), une chienne en forme de t-shirt (quand Marco interdit le lit d’Annabelle), puis des frères en forme de t-shirt, des cousins en forme de t-shirt… la quête d’un dieu salvateur plus fort que toute terreur, le Dieu de sa cousine Jessica ou la molécule de synthèse d’Iso E Super qui ne peut pas mourir. La nature meurt, elle.

Le printemps annonce le retour des feuillages et le réveil du vivant, mais il est trop tard pour tenir le stipe à distance. Le printemps véritable dans l’existence de Vive, c’est la rencontre avec madame Salomon, qui ouvre un cycle nouveau : celui de la parole et de la mémoire exhumée. Une sorte de dégel de l’archive qui livre peu à peu ses secrets, jusqu’au flamboiement de l’été et aux révélations finales.

La structure du roman repose sur des jeux de dédoublement. C’est l’histoire d’un palmier qui n’est pas un palmier, d’un père qui n’est pas si fantastique, d’une mère qui se révèle dans les mimosas, d’un jardin qui porte les marques d’un traumatisme. L’écriture du double est-elle pour vous une façon d’envisager le monde, d’en relier les différents aspects ?

Le palmier est un trompe-l’œil. L’idée de l’image cachée est en effet omniprésente dans le roman. Double sens des expressions sibyllines, ambivalence des signes (altération des plantes du jardin), toute réalité a son revers. Le monde de Vive est proche du monde d’Alice au pays des merveilles : il y a ce qu’on perçoit, et ce qui existe souterrainement. On peut choisir de rester en surface, ou accepter de se risquer du côté de l’ombre où l’univers est moins rassurant, mais plus excitant.

La littérature est vraiment pour moi l’outil d’exploration de la complexité. Vive est en train de sortir de l’enfance, c’est-à-dire de quitter le bain tiède et amniotique qui la préservait de l’incertitude. C’est une trajectoire à la fois ordinaire, au sens où nous la connaissons tous un jour, et singulière du fait des événements précis qui vont jaillir de sa mémoire enfouie. C’est la fin du « lieu sûr », la prise de conscience de la condition humaine. Grandir, c’est interroger les apparences, douter, vouloir disséquer les événements pour en comprendre le mécanisme interne. Pour cela, il faut du temps. La patience de l’écriture est infinie. Sans cette patience, aucune chance pour les plans de s’inverser, pour le réel de se retourner, pour le double-fond de se révéler. C’est en écrivant que j’ai compris que ce n’est même pas l’histoire d’un palmier : le dernier chapitre du livre revisite complètement la première image pour en donner une vision inattendue. Je l’ai découverte parce que j’ai écrit le livre.

Le roman se termine avec la citation de Camus, sur l’importance de bien nommer. « Bien nommer », c’est ce que Vive s’emploie à faire. C’était déjà l’un des enjeux de votre roman Kinderzimmer. Dans quelle mesure le fait de chercher le mot juste, apprendre à voir et ne pas oublier est-il fondamental, pour vous et pour Vive ?    

Comme Vive, j’ai toujours été dans un rapport de fascination au langage. Tout mot a une existence singulière, une texture propre, une couleur. J’en aime le son et la graphie – les V de Vive en forme de flèches par exemple, comme celui de mon prénom, me galvanisent. Enfant je mâchais les mots comme des aliments. Je les retournais dans ma bouche, en découvrais l’épaisseur, la température, la résistance. Par curiosité, je les faisais sonner entre eux dans ma tête avant même de savoir écrire. Je les assemblais pour observer comment ils réagissaient, presque chimiquement : les associations produisaient quelquefois des métaphores incroyables, des événements véritables. De la chimie de mots, des concerts de mots, de la couture de mots.

Et puis le langage est devenu un outil. Vive a conscience que nommer est une conquête extraordinaire. Elle consigne chaque mot nouveau dans un carnet, comme un trésor. Tout mot inconnu qui entre dans son existence propose une expérience à venir – archives, psychologue, mais aussi ylang-ylang qui contient Comores, qui lui-même appelle une langue, des gestes et des coutumes, une géographie, une histoire, une faune et une flore jusqu’alors insoupçonnés – et donc agrandit le monde. J’ai expérimenté ça en conscience avec André Gide, en CM1 ou CM2 je crois : je feuilletais Les Nourritures terrestres, comme beaucoup d’autres livres bien trop difficiles pour mon âge mais ça ne me dérangeait pas, et à la lecture de la « Ronde de la Grenade » j’ai rencontré ce fruit pour la première fois. La puissance d’évocation du texte m’a emportée, j’ai goûté ma plus belle grenade, avant toutes les grenades réelles. La promesse était fantastique, de ce fruit à texture âpre et douce devenu plus réel qu’une vraie grenade par un texte. Je n’ai jamais oublié les promesses du langage. Quelquefois, le mot nouveau se raccorde à une expérience vécue mais pas encore nommée, et son surgissement brise alors une solitude qui peut être incommensurable : s’il existe un mot pour dire ce qu’on traverse, c’est que d’autres ont vécu cette expérience. Donc, non seulement le mot agrandit le monde, mais il nous relie aux autres, ce sont ses supers pouvoirs. Ce faisant, il est un outil précieux pour l’enquêteur : il braque des torches dans le noir, dans les grottes, donne à voir l’invisible, et en plus pose des diagnostics sur des symptômes.

Dans Kinderzimmer, des femmes déportées en 1943 arrivent au camp de Ravensbrück où elles doivent tout réapprendre : nouveaux gestes, nouvelle sociabilité, nouvelle cosmogonie, nouveau langage (la Lagersprache, langue des camps, un sabir qui mêle différentes langues à de l’allemand). Le mot, c’est la survie. Qui peut comprendre l’autre a les moyens de trouver une place dans cette folie, de s’orienter, de développer des stratégies de résistance, d’identifier le danger, de partager la connaissance. Qui peut parler, sortir de son état de nourrisson peut espérer un sursis. Pour nommer, il faut pouvoir relier du son et de l’image. Le son du langage inconnu n’a aucune consistance. Les images nouvelles n’ont pas de sens encore. Quand, à l’instar du petit enfant, les déportées commencent à relier le son et l’image, elles prennent possession de leur existence et tout devient possible.

Ceci est vrai pour tous mes personnages. La vie nous commande d’apprendre de nouveaux langages puisqu’elle nous propulse dans des impensés. Ainsi François, dans Murène, lorsque l’accident le confronte au handicap, puis lui ouvre les portes du handisport : nouveau monde, nouveau lexique, le réel mute et le langage connu ne suffit plus à le quadriller, il exige des apprentissages qui incluent le vocabulaire de la médecine, du soin, de l’anatomie, de la technique d’appareillage, du sport… C’est d’abord moi, l’autrice, qui dois les apprendre, me figurer ce qu’ils désignent. Puis j’accompagne le personnage dans son tâtonnement, et ses conquêtes. Le même processus est à l’œuvre dans Un paquebot dans les arbres (les mots du sanatorium, de la tuberculose, de la sécurité sociale), dans L’île haute (mots de la montagne, de l’élevage et de l’agriculture, lexique botanique, patois local). Chacun s’agrandit et se renforce de l’acquisition du langage, comme Vive en son jardin et en sa vie, comme moi.

La question du rapport entre langage et mémoire est importante. Le langage a une fonction conservatoire bien réelle. Il est archive. Quand dans L’île haute j’écris le mot solevieu ou fiozette, j’évoque une langue morte, personne ne la parle plus. Mais je ressuscite un monde qui a été bien vivant, peuplé d’objets et de gestes qui s’effaceraient des mémoires si le langage ne les conservait pas : le solevieu, instrument agricole spécifique à Vallorcine, la fiozette, nom d’une fougère dont la base sucrée était appréciée des enfants, sont des pans d’une culture. Si le mot disparaît, la chose disparaît avec lui. Le langage est un rempart contre l’oubli non seulement parce qu’il permet d’imprimer des récits dans la durée (on songe aux témoignages historiques par exemple), mais parce que chaque mot pèse dans notre histoire commune le poids de ce qu’il a incarné.

Dans Le palmier, il y a plusieurs types d’archives superposées : le palmier, bien sûr, qui évoque le trauma enfoui. Mais aussi des mots, qui ressurgissent comme des alertes dans la tête de Vive, rallument la vigilance des situations de grand danger : sanglier, sécateur par exemple. L’archive finale c’est le dépôt de plainte conservé par le gendarme, qui a noté la totalité du témoignage de Vive, son récit, ses phrases, a traduit le récit en qualification des faits, c’est-à-dire en somme de souffrance endurée et de nécessité de réparation – où les parents, le père essentiellement, ont failli. C’est le gendarme Gérald qui est le garant de la mémoire, et de ce fait souligne le deuxième traumatisme vécu par l’enfant dans la foulée du premier : l’injonction à l’oubli pour le confort de tous, pire que l’agression dont Vive est victime. L’indifférence comme la pire violence. Le dépôt de plainte retrouvé, recueil de phrases et de preuves, est une immense consolation.

En plus des liens entre l’histoire de Vive et celle du jardin, le hérisson blessé arrive comme une révélation pour la petite fille. Dans votre roman, la destruction et la réparation intime passent par des événements écologiques. Diriez-vous que l’aspect écopoétique est un élément important de votre écriture ? D’où vient cet intérêt ?

Le hérisson est un élément clé dans l’enquête de Vive. En un épisode d’apparence mineure (comme souvent lorsque l’adulte pose son regard sur les péripéties de l’enfance), il sépare le monde en deux camps symboliques et irréconciliables : ceux qui « ont des hérissons » tels que Will (plus tard Fouad et Gérald), autrement dit les êtres doués d’empathie ; et ceux qui n’en ont pas, indifférents ou égoïstes, voire défaillants. Cette révélation éclaire à contre-jour la souffrance de Vive, projette une lumière singulière sur les événements passés et prépare une lecture inattendue des événements à venir. Dans L’île haute, la relation du personnage au vivant est tressée, serrée aussi : la métamorphose de Vadim est complètement liée aux cycle de la nature, le blanc de l’hiver l’interroge ; le printemps le décille à la fois au sujet de la montagne qui devient visible, profuse, et sur les enjeux de sa vie dans la vallée ; l’été annonce les orages, une menace plane sur les reliefs comme sur son existence. J’aime d’ailleurs à dire que c’est l’histoire d’un garçon qui devient une montagne.

L’aspect écopoétique du Palmier, ou de mon écriture en général, est une question difficile. Je ne suis pas sûre de bien la saisir. Si l’aspect écopoétique suppose des intentions militantes, je ne m’y reconnais pas car je ne pense jamais l’écriture sous le prisme du « message ». Je ne me sens pas un « intérêt » pour la question du rapport au vivant, au sens où ce serait un « sujet » d’étude, un projet extérieur à moi-même, une volonté. C’est ma constitution profonde qui en jeu. Je suis de là, voilà, de ce rapport au monde, désormais il porte un nom mais je suis plus vieille que le nom, je suis d’avant le nom, d’avant le mot, je n’ai rien connu d’autre que cette porosité extrême. Je ne peux pas la justifier, elle n’est pas un choix. Je peux l’expliquer par mon histoire, un peu. Je ne connais pas d’autre façon d’exister, donc d’écrire. Et j’éprouve une grande suavité à me raccorder à cette matrice, que la vie urbaine, étudiante, professionnelle, a rompue (un temps, je dois le dire, je l’ai voulu).

En fait, je ne suis pas sûre non plus de ce que recouvre l’idée d’écopoétique. Je lis sur Wikipédia (est-ce une référence ?) que « l’écopoétique est un courant de critique littéraire issu de l’écocritique qui, depuis le début du XXI^e siècle, s’intéresse aux représentations de la nature, de l’environnement, du monde vivant non-humain, dans les textes littéraires ». Je ne sais que penser de cette définition, qui pose des dates et des concepts postérieurs à mes premiers livres, et semble davantage se focaliser sur le regard du critique que sur le projet de l’écrivain. Désignerait-il une manière de lire plus qu’une manière d’écrire, de la même façon que le féminisme, par exemple, modifie notre façon d’entrer dans les textes y compris quand ils sont antérieurs à l’apparition du mot ? Colette et Giono sont-ils écopoétiques ? Ramuz est-il écopoétique ? Julien Gracq, Élisée Reclus ? Le mot écopoétique nomme à rebours, il est un symptôme : à travers lui, le XXI^e siècle (re)découvre l’histoire d’une longue négligence, celle d’une vie harmonieuse dans la relation organique aux lieux et aux êtres.

L’autre question que je me pose relève du champ concerné par l’écopétique, qui semble restreint, mais peut-être que je me trompe, à la relation au vivant. Or j’écris à partir de la sensation, que l’environnement du récit (du corps) soit un jardin, une forêt, ou un lieu fermé hors du champ du vivant au sens où on l’entend aujourd’hui. La sensation est partout, tout le temps, et résolument ma manière préférée d’appréhender la rencontre avec les gens et les lieux, de les raconter. Dans Murène par exemple, il y a un chapitre qui se passe à la montagne et évoque la fusion salvatrice de François avec un environnement qui l’accepte sans jugement, mais la plus grande partie du roman se situe en ville, à l’hôpital, dans une piscine… éloigné en tout cas de ce qu’on nomme depuis Philippe Descola « le vivant ». Je ne suis pas certaine de la dimension écopoétique de Kinderzimmer non plus, même si une toile d’araignée vibrante de rosée peut changer radicalement la perception du réel pour cette déportée rongée de désespoir, autorisant la beauté jusque dans le chaos, et pourtant le rapport du corps au monde est omniprésent dans ce livre. En cela, je me relie tout autant à Giono qu’à Jean-Philippe Toussaint décrivant la fonte d’une robe en glace sur le corps d’une femme ou aux pages de Maylis de Kerangal relatant l’intervention du chirurgien dans Réparer les vivants. J’élargis un apprentissage du monde hérité d’une enfance dans un jardin et au contact des matières premières à toute péripétie de l’existence, sans forcer le « sujet nature » – même si dans mes romans, il prend c’est vrai de plus en plus de place. Il y a pour moi un tel rapport d’évidence entre le récit et la sensation que l’habit écopoétique, sans me déplaire le moins du monde, me semble peut-être à la fois un peu neuf et un peu étroit.

Mais je respire l’air commun, et sans doute mon attention à ces « sujets » est-elle aiguisée par l’actualité littéraire. On n’écrit pas hors du monde et j’en suis, du monde. À quel point la naissance d’un mot ou d’un concept modifie le réel et ceux qui l’habitent, je l’ignore mais ne veux pas le sous-estimer.

Vous dites : « La littérature est vraiment pour moi l’outil d’exploration de la complexité. […] C’est en écrivant que j’ai compris que ce n’est même pas l’histoire d’un palmier : le dernier chapitre du livre revisite la première image pour en donner une vision inattendue. Je l’ai découvert parce que j’ai écrit le livre. » Si on considère que l’écopoétique est cette écriture qui cherche à déplacer la narration pour rendre compte des liens qui se tissent précisément dans la relation au vivant et au non-vivant, comment placez-vous l’écopoétique dans votre processus d’écriture ?

Dans Le palmier, la narration du trauma et de l’enquête progresse en effet en parallèle de la vie du jardin. Vive se reconnaissant assez vite, sans pour autant pouvoir le formuler, dans la figure du palmier mort et délaissé, toutes son attention et son enquête sont portées sur le processus de négligence en général, qui conduit au périssement du fragile. L’arbre non entretenu, les buis non surveillés, non protégés, mal-nutris, mal soignés, les lauriers-cerises non taillés, les hérissons non secourus souffrent et meurent de la même façon que le palmier est mort, de la même façon que la petite fille en elle a été sacrifiée : afin de préserver la tranquillité d’autrui. C’est par observation du vivant, du dehors, et surtout par observation du comportement des êtres vis-à-vis du vivant (ou pour être plus précise, du vulnérable) que Vive saisit finalement la nature de son angoisse, son ampleur, sa cause, et a l’intuition du remède, qu’elle applique immédiatement à son jardin et aux plantes lointaines du jardin de son père : le soin. Elle tire des leçons, tout simplement, de son expérience. Elle philosophe, peut-être, élargissant des conclusions tirées de constats de laboratoire à une compréhension plus générale du monde et des relations. C’est son petit, mais vrai, génie. Chacun son laboratoire, bien entendu, le sien est un jardin.

Dans un certain nombre de mes autres romans, les clés de progression de la narration sont reflétées dans la relation des personnages au vivant (Murène, L’île haute, Un paquebot dans les arbres…) mais beaucoup de mes textes sont ancrés aussi dans un contexte urbain, ou en tout cas moins relié à la « nature », quelle que soit sa forme. Plus j’avance dans mon parcours, plus l’enfance (et donc la sensorialité) structurent mes projets, c’est sans doute ce qui explique la dimension écopoétique affirmée de mes derniers écrits. Il est probable que, comme le saumon, je chemine à rebours, et qu’écrire, avec le temps, consiste de plus en plus à remonter aux sources, à détourer et à nommer les matériaux de ma construction en tant que personne et en tant qu’écrivaine. L’écopoétique, c’est peut-être ma destination ?

Valentine Goby, Le Palmier, Actes Sud, août 2025, 336 p., 22 €

Cet entretien a été réalisé dans le cadre du séminaire « Grands entretiens » du Master Écopoétique et création d’Aix Marseille Université, par Lucie Calvez, Malie Berton-Daubine, Mélodie Faury et Clara Campo.