Il est des premiers romans qui emportent tout sur leur passage. Citons, pour notre immédiat contemporain, Viviane Elisabeth Fauville de Julia Deck, L’Eté des charognes de Simon Johannin ou Nos Mères d’Antoine Wauters. À cette liste on peut désormais ajouter Ça raconte Sarah de Pauline Delabroy-Allard, premier roman incandescent qui paraît dans la collection de poche des éditions de Minuit.
Récit tout de feu d’une passion de la narratrice pour Sarah, Ça raconte Sarah s’impose par une narration emportée par une puissance de vivre sans égale, une puissance de lutte contre toutes les morts qui, selon une lumineuse expression de Michel Foucault, cherche à tout prix à « maintenir la vie en vie. » C’est déjà auréolée de deux prix (le prix « Envoyé par la Poste » et le prix des Libraires du Livre sur la place de Nancy) et promise à n’en pas douter à de grands autres que Pauline Delabroy-Allard a accepté de répondre aux questions de Diacritik le temps d’un grand entretien.

Ma première question voudrait porter sur la genèse même de votre incandescent premier roman, Ça raconte Sarah qui vient de paraître aux éditions de Minuit : comment en est née l’écriture ? En portiez-vous depuis longtemps le projet ou bien s’agit-il d’un roman écrit comme au rythme de Sarah, son héroïne, à savoir à toute allure, porté par l’énergie et la brûlante urgence de son histoire même ?

L’écriture de Ça raconte Sarah s’est faite très vite, en l’espace d’un an à peine. C’est un roman que je ne présageais pas mais qui s’est imposé à moi dans le sens où, un jour, j’ai su que c’était cette histoire-là que je voulais écrire. J’ai laissé de côté mes autres projets pour me consacrer à celui-ci. En me plongeant dans l’écriture, je savais que je voulais un roman en deux parties, avec deux narrations un peu différentes. C’était mon seul fil directeur, j’ai ensuite écrit comme en apnée, dans une envie d’en découdre avec le texte.

S’agissant à présent de l’histoire même qui s’y déploie, Ça raconte Sarah, comme l’indique d’emblée son titre, raconte en effet Sarah, cette jeune femme dont la narratrice fait la rencontre un soir de réveillon. Immédiatement, la jeune femme, violoniste dans un quatuor, emporte l’attention de la narratrice. Peu à peu, Sarah va faire vivre, à rebours de la vie jusque-là monocorde pour ne pas dire monotone de la narratrice, une intense et ardente histoire d’amour puisque, confie-t-elle, « ça raconte le printemps où elle est entrée dans ma vie comme on entre en scène, plein d’allant, conquérante. Victorieuse. » Ainsi, Ça portraiture Sarah, pourrait-on dire ou bien plutôt, ça la raconte car la jeune musicienne, incarnation du mouvement même, ne demeure jamais assez longuement en place pour être décrite, comme si elle refusait de prendre la pose.
Ma question sera la suivante : aviez-vous à cœur dans Ça raconte Sarah de vous attacher au récit d’une femme en perpétuel mouvement qui, incidemment, jette votre récit dans une évidente dynamique ? A maintes reprises, comme un intime rythme du récit, revient la phrase selon laquelle « Elle est vivante » : en quoi teniez-vous à faire de Sarah une figure même de la vie, une puissance de vie sans partage, d’une vitalité sans retour, une figure de ce que Stéphane Bouquet nomme « la grande vivance des choses », capable en cela d’ébranler la narratrice dans sa non-existence même ?

La première partie de mon roman portraiture, effectivement, le personnage de Sarah. M’essayer à l’art du portrait était une volonté de ma part, presque un exercice de style. Je suis fascinée par l’usage de la description, en littérature, depuis bien longtemps. Mais le portrait littéraire m’intriguait. J’ai un rapport à la photographie très intime : il est essentiel pour moi de capturer les moments qui passent, il est très rare que je laisse passer une journée sans prendre une photo, sans écrire quelques lignes.

Faire le portrait littéraire du personnage de Sarah, donc, c’était justement essayer de définir ce qui est hors-cadre pourrait-on dire, ce qui ne se voit pas sur la photo, les choses les plus infimes qui composent une personnalité. Il fallait que le personnage de Sarah soit éblouissant de vie, brûlant dans la course qu’il mène pour vibrer en unisson avec le monde, qu’il donne envie de se « mettre » à vivre, qu’il soit une courroie de distribution pour le personnage de la narratrice qui va se faire insuffler de la vie dès sa rencontre avec Sarah. Le personnage de Sarah est vivant, presque trop vivant, et c’était donc une forme de gageure littéraire : saisir l’insaisissable.

Venons-en à présent au couple que Sarah et la narratrice forment : elles semblent comme complémentaires, l’une irradiant la vie, l’autre s’éveillant progressivement au contact de la première à cette vie même. En quoi était-il important pour vous de construire ce couple à la manière d’une antithèse, d’une alliance parfois jusqu’à la violence des contraires ? Vous apparaissez attachée à cette figure littéraire d’un couple de contraires que vous avez notamment mise en évidence dans votre lecture du Sourire de Gary Cooper de Sophie Pujas à propos de l’union de douceur et flamme entre Clara Bow et Victor Fleming : diriez-vous ainsi, comme vous avez qualifié Clara Bow, que Sarah, « De symbole : S » comme le soufre, est portée par son incandescence à être une « fille du feu », une figure de passion, à la manière des héroïnes de Gérard de Nerval ?

La relation d’amour entre Sarah et la narratrice débute par une allumette qui craque dans la nuit. Sarah est associée au feu, mais en partant du soufre, c’est à dire la matière qui permet que le feu prenne, jusqu’aux braises qui brûlent encore une fois que les flammes se sont évanouies. Elle illumine la vie de la narratrice, lui donne des couleurs inattendues. En ça, elle se pose en antithèse de la vie un peu morne et routinière que vivait la narratrice avant sa rencontre avec Sarah. Mais leur couple n’est pas fait que de contraires, c’est bien là toute l’ambiguïté de la passion, il nait aussi sur de grandes concordances, sur de grands unissons.

De la même manière, diriez-vous, à l’instar des filles du feu de Nerval que sont Angélique ou Sylvie encore, que Sarah s’offre comme un intercesseur du sensible pour la narratrice, qu’elle donne, par son passage, ses qualités à être au monde, comme un éveil à la sensibilité retrouvée ? Diriez-vous ainsi que le feu, la passion que Sarah transmet à la narratrice est précisément le goût de l’écriture et son devenir narratrice ?

Oui, comme je le disais, le personnage de Sarah fonctionne comme un passeur, ou plutôt est-ce la relation passionnelle qui unit les deux femmes qui permet à la narratrice non seulement une éducation sentimentale mais aussi une éducation sensible, comme si, au contact de Sarah mais, plus encore, au contact presque palpable de ce qu’est la passion, l’appréhension du monde est changée à jamais pour la narratrice qui se trouve dans l’obligation de raconter « ça » et, par conséquent, de se mettre à l’ouvrage littéraire.

Sur la question du roman même et en particulier du romanesque, Ça raconte Sarah indique, dès son titre là encore, qu’une réflexion sur le geste même d’écrire traverse le récit. De fait, peut-être là encore en écho diffracté à Nerval, Sarah apparaît parfois aux yeux de la narratrice comme une chimère, un personnage de roman même comme elle n’hésite pas à le faire remarquer : « Il me semble, d’un coup, impossible que cette histoire existe. Je me demande même si elle existe, elle, Sarah, si ce n’est pas le fruit de mon imagination. »
En quoi vous apparaissait-il ainsi nécessaire pour dire Sarah d’interroger la part de romanesque et de fiction, la part réflexive de l’écriture même qui préside au personnage ? Peut-on également dire, au-delà de cette aventure de l’écriture qu’est Sarah au présent de son vivant, que ce qui raconte Sarah, c’est le « ça » au sens freudien de la narratrice, son espace de projection imaginaire dont Sarah serait l’illusion active ?

Cette question du ça freudien est très intéressante, car le titre est construit aussi, évidemment, dans cette idée-là. Si l’on part du principe que le ça est la partie la plus inconsciente de la pensée, qu’il s’agit du lieu pulsionnel par excellence, alors oui, il est question de sublimation par l’écriture d’un désir fou et de pulsions qui ne seraient, peut-être, finalement, que les projections d’un amour imaginaire. La vie est un songe.

Cependant, à mesure que le récit avance et que l’histoire d’amour entre les deux jeunes femmes se noue, Sarah devient comme une mesure d’énigme. De lumineuse, Sarah devient sombre, violente et imprévisible jusqu’à la mort. La seconde partie du roman, qui de Paris aux Lilas se situe désormais à Trieste, propose un violent bouleversement dramatique qui paraît procéder d’un renversement de force. Tout ce qui faisait l’identité de Sarah, dont sa vigoureuse vitalité, devient progressivement l’attribut de la narratrice : son goût de la vie vivante en somme car « ça raconte ça, la vie éclatante en toutes circonstances ».
Diriez-vous de la sorte que la seconde partie de votre roman consiste en un geste littéraire mis en évidence par Michel Foucault, celui qui consiste, disait-il, à « maintenir la vie en vie » ? En quoi était-il ainsi primordial pour vous, après la possible mort de Sarah, d’offrir à votre héroïne l’expérience d’une vita nova ? S’agit-il ainsi de littéralement dire que « voilà, c’est ça que je veux, une autre vie » quitte à devenir, à son tour, comme Sarah un personnage de roman ?

La formule de Foucault que vous citez est très belle, « maintenir la vie en vie », je crois que oui, il s’agit de dire que malgré l’épuisement suscité par la passion, malgré l’effondrement suscité par la mort, il y a toujours une autre vie, même empreinte de mélancolie, surtout empreinte de mélancolie, qui apparait et qu’il faut savoir inventer – et raconter.

De manière plus large, avez-vous conçu cette seconde partie comme le double inversé de la première, et si oui, comment ? Enfin, si la narratrice ne cesse d’écouter Schubert, ne s’agit-il pas finalement dans cette deuxième partie de raconter non pas tant La jeune fille et la mort mais bien plutôt comme sous-titre La jeune fille et la vie ?

Les deux parties de mon roman se font écho de manière musicale, comme un thème peut revenir sur le mode mineur après avoir éclaté en majeur, elles s’interpénètrent complètement, la mort et la vie sont en creux dans chacune d’entre elles. Il s’agissait, pour moi, de fouiller l’idée de la pulsion de vie et de la pulsion de mort et de sonder la manière dont la relation d’amour fou ne peut que faire dialoguer les deux formes pulsionnelles jusqu’à la folie. Les deux formes de pulsions œuvrent dans le même mouvement.

A propos toujours de cette deuxième partie, pourquoi avoir choisi d’en installer le cadre à Trieste en Italie ? S’agissait-il ici avec Trieste de trouver, à l’image d’un personnage en manque de repères, l’espace d’une ville sans ville comme disaient Claudio Magris ou Franck Venaille, d’une ville-frontière où, comme le dit votre narratrice, « on ne sait plus qui est qui » et où l’enfance peut se recommencer à volonté ? Le Chant des oiseaux triestins qu’envisage votre héroïne pour son probable roman, aurait-il pu être l’un des possibles titres du vôtre ?

Trieste, c’est la ville qui n’existe pas, qui est à la lisière, à la bordure, dans un espace perdu et méconnu, et tout cela était un cadre en parfaite adéquation métaphorique avec ce que ressent la narratrice dans la deuxième partie du roman. C’est une ville qui permet un retour à l’enfance, un retour au primitif, puisqu’elle n’évoque rien, que rien ne s’était construit là-bas de manière référentielle pour la narratrice. Le Chant des oiseaux triestins est un titre palimpseste, effacé aussitôt écrit, comme si l’écriture elle-même était en perpétuel mouvement, comme si le geste littéraire ne pouvait s’arrêter. 

Si la passion et la violence des sentiments éprouvés jouent un rôle fondamental, il n’en demeure pas moins que tout au long de son récit, Ça raconte Sarah porte une attention manifeste au langage et, comme dirait Barthes, voit le langage lui-même. Il y a comme des mots fantômes qui courent en coulisses du récit : on pense ici à « passion » même mais aussi à « latence » dont le sens taraude la narration. Est-ce à dire, selon vous, que le langage sait avant nous ce que notre vie va être ?

Oui, tout comme la vie a plus d’imagination que nous, il me semble que le cours des choses est inscrit dans le langage, dans la parole elle-même. Que l’on porte en nous plusieurs destins vers lesquels les mots nous guident ou desquels, a contrario, ils nous tiennent à distance.

Souvent la narratrice tourne également autour de ces mots ou de nombreuses définitions qu’elle donne littéralement comme pour en épuiser le sens, chercher l’exemplarité de sa passion ou encore buter sur l’opacité de tout ce qu’elle lit et qui finalement ne l’éclaire que trop peu sur elle-même : en seriez-vous d’accord ? Est-ce l’aporie du savoir devant la sensualité qui se jouerait ici pour la narratrice ?

Les passages d’« écriture objective », comme je les appelle, sont surtout pensés pour être des pauses dans le récit effréné de la passion, quand l’intensité dramatique devient trop forte, comme si, pour se rassurer, la narratrice avait besoin de « désensibiliser » le monde, se raccrocher à une forme de conceptualisation qui protège des émotions et des heurts du cœur. Il s’agit presque de voir le savoir comme une anesthésie.

Ma dernière question voudrait porter sur les références culturelles nombreuses qui traversent et trament votre roman. Je voudrai m’arrêter en particulier sur deux d’entre elles qui me paraissent à maints égards déterminantes notamment au regard de la parution de votre premier roman aux éditions de Minuit. L’un des auteurs Minuit que vous citez se trouve ainsi être Hervé Guibert pour Les Aventures singulières : cet écrivain, notamment dans sa peinture de la passion toujours nourrie de mort, a-t-il pu avoir une influence sur vous ?
S’agissant toujours des influences qui sont les vôtres, Marguerite Duras, auteure Minuit, figure également en excellente place puisque vous évoquez notamment Hiroshima mon amour et L’Amant pour les relations amoureuses mêlées d’échec et de mort : quel rapport entretenez-vous avec la romancière ? Est-ce votre admiration pour Duras qui vous a fait par ailleurs déposer votre manuscrit aux éditions de Minuit où elle a publié parmi ses récits les plus décisifs ? Enfin, au regard de la vie vivante de votre héroïne, n’y aurait-il pas un retournement des paradigmes durassiens puisque la maladie de la mort y devient la maladie de vivre et Détruire dit-elle, un Vivre crie-t-elle ?

Hervé Guibert fait partie des écrivains que j’affectionne beaucoup. Son livre Fou de Vincent m’avait énormément marquée lorsque je l’ai lu il y a quelques années. Notamment cette phrase que je connais par cœur, où le narrateur tombe amoureux et se demande : « Qu’est-ce que c’était ? Une passion ? Un amour ? Une obsession érotique ? Ou une de mes inventions ? »… à elle seule, cette phrase pourrait résumer Ça raconte Sarah.

Quant à Marguerite Duras, il s’agit d’un écrivain qui m’impressionne beaucoup, dont je ne connais pas toute l’œuvre mais qui est évidemment figure de référence dans mon panthéon personnel. Je suis flattée que vous voyiez dans mon roman un « Vivre crie-t-elle » ! Mais j’ai le sentiment que si Duras m’a influencée, c’est plutôt dans sa manière de faire du cinéma, d’inventer des choses qui mettent en correspondance les mots et les images de façon tout à fait inédite et extrêmement personnelle, de mettre en voix, aussi, non seulement des textes mais la vie. Quand on a entendu la voix de Marguerite Duras, on ne l’oublie plus.

Pauline Delabroy-Allard, Ça raconte Sarah, éditions de Minuit, collection « Double », mars 2020, 192 p., 7 € 80 — Lire un extrait