Un premier roman est toujours un événement même s’il est précédé, comme c’est le cas pour Hajar Bali, par d’autres livres. La littérature algérienne – femmes et hommes confondus – n’a cessé de s’enrichir ces dernières années. Écorces qui paraît simultanément en Algérie (Barzakh) et en France (Belfond) est un événement par la force de son propos comme par l’inattendu de son écriture, poétique et réaliste, narrative et introspective.

Dans mon article de juillet 2016, « Claviers féminins – Algérie littéraire à découvrir », j’avais présenté Hajar Bali, pseudonyme de Djalila Kadi-Hanifi, comme l’une de celles qui ont relevé le défi d’exister culturellement dans un pays gangrené par la violence, la mort et l’exil, dans les années noires traversées. Enseignante de mathématiques à l’université de Bab-Ezzouar (Alger), elle disait avoir eu du mal à passer de l’écriture pour elle-même à son dévoilement public. Cette sortie à découvert s’était accompagnée du choix d’un pseudonyme, geste protecteur de nombreuses écrivaines algériennes, d’Assia Djebar à Maïssa Bey. Voulant redonner sa place familiale à sa grand-mère maternelle, répudiée à la naissance de sa fille, la mère de l’écrivaine, elle choisit de prendre son nom, « Bali ». Quant au prénom, il vient de Loin de Médine d’Assia Djebar : « elle y raconte l’histoire de Hajar, mère d’Ismaël et esclave d’Abraham, qui fut abandonnée dans le désert en compagnie de son fils Ismaël. Seule, cette femme, mère symbolique de la nation arabe, a ainsi subi l’épreuve de maintenir en vie son enfant. Le coran nous dit qu’alors Dieu fit jaillir la fameuse source Zamzam. Aujourd’hui, à la Mecque, les pèlerins citent le patriarche, mais combien sont-ils à évoquer Hajar ? » Son pseudonyme est déjà une interprétation de l’histoire, de la littérature et de la famille. Hajar Bali a publié un premier ensemble de textes théâtraux en 2009 puis en 2014, un recueil de huit nouvelles.

Pour notre plus grand bonheur de lecture, elle publie son premier roman aujourd’hui, Écorces. Le lecteur y retrouve ce qu’Hajar Bali défendait déjà pour ses textes antérieurs : « L’histoire intime (le dedans) ne doit pas être une héroïsation des sujets, mais, au contraire, une mise en lumière de ces petits riens, ces lâchetés, ces mensonges qu’on refuse même de s’avouer à soi, et qui pourtant aideraient à expliquer pourquoi nous sommes si désemparés et pourquoi, finalement, beaucoup d’entre nous ont recours à la violence ». Ce roman – un des meilleurs que j’ai eu le loisir de lire dans la littérature algérienne en langue française ces dernières années – refuse la facilité et sollicite en retour un lecteur actif qu’elle oblige à être en éveil, par différents moyens que se donne l’écriture, refusant ainsi de le porter, dans un déroulé paresseux des histoires racontées et donc de l’Histoire algérienne sur un siècle, des débuts du XX^e siècle aux premières années du XXI^e siècle. Elle nous plonge dans une complexité, décalant le cadre des schémas habituels pour les questionner et en montrer les mécanismes obscurs : colonisation ? patriarcat et matriarcat ? mariage arrangé ? islamistes ? modernité ? vie de femmes ? vie d’hommes ? relations entre frère et sœur ? A travers les personnages mis en scène, rien ne va de soi, tout est déconstruit par rapport à nos représentations confortables.

Le roman reposant en partie sur le dévoilement d’un secret, on ne peut qu’en donner un résumé succinct pour ne pas déflorer son noyau dur. Il est centré autour d’un jeune homme, Nour, 23 ans, inscrit en thèse de mathématiques, à Alger. Il est élevé  par trois « mères », son arrière-grand-mère, Baya, sa grand-mère, Fatima et sa mère, Meriem. En dehors de lui, les hommes sont absents de cette maison : le grand-père, Haroun, est mort et le père, Kamel, est en prison ; on l’apprendra assez vite. L’amour de ces trois femmes est à la fois gratifiant et étouffant. Nour a le désir de s’émanciper mais, en même temps, il ne veut pas les peiner sachant ce qu’il représente à leurs yeux. Ses études lui permettent de côtoyer un couple d’amis, Selma et Yacine. Il rencontre une jeune femme mystérieuse, Mouna. Il vit aussi, par le récit répété à l’infini de son arrière-grand-mère, avec des personnages du passé qu’il n’a jamais connus. Du mariage de Baya, dans les années trente, à celui de Fatima, à l’indépendance puis à celui de Meriem, dans les années 90, c’est aussi l’histoire de l’Algérie qui nous est contée, dans toute sa complexité, à la manière de Hajar Bali qui dit sans insister, en laissant deviner les pesanteurs du patriarcat mais aussi du matriarcat, les clivages sociaux, les difficultés de la vie quotidienne aux différentes époques, la peine qu’a l’individu pour exister en toute autonomie car il est pris dans les pesanteurs des contraintes familiales. Ni saga guerrière et héroïque ni récit dysphorique et accusateur, la romancière a exprimé dans plusieurs entretiens ce qui l’a guidée : elle a voulu dire ce pays qu’elle aime avec ses maux, ses réussites et ses beautés, ses impasses. On peut l’écouter dans le long entretien mené par Fayçal Métaoui, le 29 janvier 2020, sur M Radio, « la petite radio du grand Maghreb ». On peut lire aussi Écorces, comme un roman d’itinéraires d’émancipation : de Nour, de Mouna, de Selma, de Meriem chaque personnage déclinant sa libération avec plus ou moins de lucidité. Chacun d’eux, surtout les deux premiers, pourrait faire sien l’exergue du chapitre XVIII :

« Cramponne-toi. La vie démarre,
Comme un ascenseur.
Ne t’en fais pas ».

En couverture à l’édition algérienne, une représentation de la peintre algérienne, Baya (1931-1998). Le nom de cette grande artiste est immédiatement mis en écho, dès les premières lignes du roman, avec celui de l’arrière-grand-mère de Nour, qui se nomme aussi Baya. Et alors qu’elle raconte à celui-ci pour la énième fois son histoire qu’il écoute avec la distance qu’on accorde à une ritournelle maintes fais entendue, il l’imagine adolescente lors de son enfance au village : « Pourtant c’est bien cette vision, un souvenir diffus de balades et de rites d’enfants, de robes multicolores, de liberté, et de Baya courant les cheveux au vent, qui lui vient ». Comment ne pas être tentée de mettre en parallèle cette évocation et le mélange d’audace et de conservatisme dont la peintre réelle et le personnage de fiction font preuve. Ali Silem, peintre algérien, écrit : « L’œuvre de Baya est atypique… Une enfance précocement orpheline, la pression et la rigueur du contexte social, le fond de culture berbère, plus porté aux représentations géométriques qu’aux représentations humaines, dans lequel a évolué cette enfance, rien ne laissait prévoir semblable éclosion. Rien ne laissait prévoir que cette femme, cette Maghrébine, évolue sans entrave, sans fardeau, alors que tant d’autres avancent encombrés, fatigués par le poids des déterminations liées à l’enfance, au milieu, à la tradition… Baya, elle, est toute audace ».

Il est intéressant de comparer les illustrations de couverture de l’édition algérienne et de l’édition française. Les éditions Belfond (comme c’est souvent le cas pour signaler au lecteur une œuvre algérienne), ont choisi une jolie peinture orientaliste du peintre Charles Landelle, très connu sous le Second Empire et qui a fait de nombreux voyages en Afrique du Nord et au Moyen-Orient. En 1853, il peignait déjà une jeune Eygtienne aux oranges. Le choix fait ici est une peinture de 1886, « Jeune fille aux oranges ». On remarquera tout de même qu’il n’est jamais question d’oranges dans le roman.

 

Des motifs symboliques

Trois  motifs récurrents sont associés à Baya : le figuier qui a une place de choix dans le chapitre d’ouverture mais aussi dans bien des pages du roman. Pour Baya, c’est l’arbre indissociable de sa vie et de ses rêves car « ça ne meurt jamais, un figuier » : le figuier est un être vivant et Nour, qui ne partage pas cet attachement avec son aïeule, reconnaît néanmoins, « c’est comme un souvenir d’enfance. L’obsession de Baya pour le figuier de son enfance a décidément contaminé toute la famille ». Et, c’est en réfléchissant au figuier dont le père de Baya disait, qu’avec l’olivier, ils « sont des arbres bénis de Dieu […] ils sont cités dans le Coran… » que Nour dérive dans son monologue intérieur en un développement sur les racines et la mémoire : « Il est comme un rappel silencieux de l’origine organique de la vie. Il exhale son odeur millénaire qui, comme un fouet, ramène aux origines. Je suis d’ici. De la terre. Je ne suis plus le même, et pourtant je suis le même. Mon enfance se superpose à moi tel que je suis aujourd’hui. Qu’est-ce qui me fait me retourner et observer cet ancêtre ? Le figuier est le nœud ombilical de tout exilé. Et Baya en est une, d’exilée. Elle ne veut pas descendre de son arbre, elle est et elle n’est plus la même. Comme si elle tenait à durer pour que je devienne ce que, perdue dans la ville, elle renonce à être ».

La narratrice reprend la main dans sa narration, en commentant à la fois l’échange entre Nour et Baya mais aussi les pensées intimes du jeune homme : « Avec sa théorie sur le figuier, Nour est près de toucher à quelque chose d’essentiel, une chose qui fuit dès que sa pensée veut la saisir, une chose grisante, comme s’il s’apprêtait à résoudre l’énigme de l’espace-temps. Car le tout devient instant, le monde se résume à une seule âme émerveillée. Il n’y a plus de mouvement, il n’y a plus d’immobilité, il y a les vies simultanées de Baya dans le monde ».

Avant de revenir à la simultanéité d’énoncés de registres différents tout au long du roman, il nous fait noter que ce motif du figuier peut être considéré comme une marque récurrente de l’art algérien, qu’il soit littéraire ou pictural. Je ne donnerai que l’exemple de la pièce d’Aziz Chouaki, Les Coloniaux, où le figuier ancestral est, en quelque sorte, la tour de contrôle qui dirige et encadre Mohand Akli pour qu’il aille combattre en France lors de la Première Guerre mondiale : « … de toute façon, il est partout le figuier, l’immanence blanche, les seins de la mémoire, vous verrez ».

L’autre motif récurrent, dans le discours de Baya et dans le dévoilement du secret du roman, c’est  la couleur des yeux de l’homme auquel on la marie, qu’elle note au moment où il la déflore : « – Il ne m’a pas regardée. On a fait ce qu’il y avait à faire et il est parti. J’ai quand même pu voir ses yeux. D’un bleu unique. Rarissime. Tacheté de vert. Et humides. Ou alors il pleurait ».

A chaque lecteur de donner une interprétation de ce choix de la couleur des yeux ! Un troisième motif de l’ordre du leitmotiv est encore attaché à Baya : le besoin constant qu’elle a de réclamer un verre d’eau comme s’il lui était impossible de combler le manque qu’elle s’est imposé lorsqu’elle cherchait son fils disparu, Haroun. On pourrait aussi compter au nombre des motifs symboliques, les carnets de Mouna ou les formules philosophico-mathématiques égrénées par Nour.

La complexité d’une narration

Nous avons évoqué précédemment le télescopage entre énoncés de registres différents. L’ensemble du roman s’écrit en deux polices : la narration « réaliste », celle qui nous raconte l’histoire de cette famille, ce que la romancière et la critique nomment volontiers « saga » – dont on sait qu’il désigne une histoire plus ou moins légendaire, ce qui n’est pas vraiment le cas ici –, est en caractères droits ; alors que tout ce qui relève de pensées intimes est en italiques, monologues intérieurs conscients quand le personnage prend du recul, ou pensées involontaires, celles qui s’expriment à son corps défendant : « ces voix intérieures, dit Hajar Bali, qui expriment ce qu’on ne dit pas mais que je veux dire en tant que romancière ».

Dans la narration réaliste qui permet de formuler le résumé du roman, se mêlent dialogues entre les personnages et appréciations de la narratrice-écrivaine qui maîtrise ainsi l’ensemble du monde qu’elle a créé en un entrecroisement classique de discours direct et de discours indirect. Au lecteur de trouver à qui attribuer les italiques, à quel moment, pour quelle signification. La lecture se complique encore quand intervient d’autres énoncés, ceux de Mayssa, par exemple, que sa fille Mouna nous livre. Une telle texture peut certainement dérouter le lecteur habitué à être plus encadré ; elle est, en tout cas, porteuse de surprises et de décalages qui font la saveur de ce roman.

Outre donc ces écritures, réaliste et introspective, deux autres registres, moins présents mais remarquables, traversent le texte : l’écriture poétique qui semble devoir être attribuée au grand-père Haroun mais aussi à la narratrice ; et l’écriture de réflexion mathématique, souvent plus hermétique malgré l’effort fait pour la rendre accessible : ainsi, face à la majesté des arbres, Nour songe : « Leurs racines se retrouvent bien au centre de la terre. Pourquoi les verticales ne devraient-elles jamais se rencontrer ? Est-ce pour cela qu’ils déploient leurs branches ?
C’est comme si les branches des arbres se tendaient irrésistiblement pour réaliser la rencontre. Résistance du prolétariat arboricole à l’axiome des parallèles. Les axiomes sont décidément un frein à la liberté de penser, d’imaginer… »

L’obsession de la romancière est d’aller contre un axiome d’évidence, de dépasser la ligne droite pour une recherche dans le langage. Vingt deux chapitres composent l’ensemble, d’inégale longueur, allant de deux pages à près de quarante pages. Ils n’ont pas de titres mais souvent des dates et douze sur vingt deux, un exergue. Le dernier chapitre reprend une partie du second chapitre – la « vente » de Baya à une famille riche et sans qu’elle connaisse le destin qu’on lui réserve –, et donne l’impression ainsi que le roman, tel un escargot, s’enroule sur lui-même, laissant en suspens le devenir de Nour.

Quatre chapitres se détachent par leur longueur : le chapitre III,  21 et 22 janvier 2006 où Kamel est arrêté en possession d’une arme et accusé d’être islamiste ; le chapitre V, 4 et 5 juillet 2016 où Kamel est emprisonné depuis dix ans et où les siens attendent, comme chaque 5 juillet, une grâce présidentielle ; le chapitre VIII, des mois de mars à mai 1985 où Kamel vit son grand amour avec Mayssa et y renonce ; le chapitre X enfin qui alterne passé et présent : récit du passé lorsque Baya a enlevé son fils et a trouvé refuge et travail dans la ferme de colons ; présent puisque Nour et Mouna vont sur le lieu de l’origine de Baya. La densité et la superposition des personnages et des situations sont parfois étourdissantes.

Répartition temporelle et rétrécissement spatial

Bien qu’il y ait de nombreux déplacements dans le temps et dans le pays, on a l’impression d’être toujours enfermé quelque part : masure des parents de Baya ; belle maison de Constantine du mari de Baya mais où elle est confinée à la chambre pour accomplir ce pour quoi elle a été prise : donner un enfant à la famille ; appartement étroit où vivent les trois mères et Nour ; appartement de Mouna qui ressemble à un repaire ; prison de Kamel. De façon générale, on est à l’intérieur : l’extérieur est une menace imprimée dans la transmission familiale par l’acte de Baya : enlever son fils et ce qu’il a entraîné, une fuite ininterrompue pour échapper à sa belle-famille. Les personnages semblent plus être posés quelque part que résidents d’un lieu. Sétif, Constantine, Boumerdès, Alger : ces villes défilent mais sans exister véritablement. Sans doute parce que Hajar Bali a voulu faire de ses personnages des êtres non-sociables, des marginaux qui ne trouvent pas leurs repères.

Dans cette profusion d’événements et de personnages, les dates sont un repère appréciable et lorsqu’elles sont données, elles ont une forte signification. La romancière ne suit jamais l’ordre chronologique car la logique de l’histoire est autre. Lorsque le récit commence, on est en 2016. Au second chapitre, Baya a 14 ans : on est en donc en 1935. Puis on passe à janvier 2006 pour revenir à 2016 mais, cette fois au 4 et 5 juillet. Pour comprendre un peu mieux la passivité de Kamel et le refuge qu’il a trouvé en prison, la narration doit refaire marche arrière, en novembre 1984 quand il a connu son grand amour, Mayssa.

De chapitre en chapitre, on glisse avant et après la date de départ, 2016. Les chapitres IV, autour de l’arrestation de Kamel Sindou et XI, Haroun au maquis sont directement historiques : la romancière ne les traite pas du tout pour tenir un discours sur les islamistes ou un discours sur l’engagement militant durant la guerre de libération nationale mais pour éclairer la passivité de ces deux hommes soumis à la volonté des femmes. Ces quelques notations ont pour but de montrer la grande richesse des va et vient dans le temps qui soulignent les difficultés de la transmission de génération en génération.

Le secret, aiguillon de lecture

On se souvient à quelle précision, dans son commentaire de la nouvelle de Balzac, Sarrasine, dans S/Z, Roland Barthes a suivi la programmation du secret et son dévoilement. A propos de la manière dont la narration programme une « vérité » à révéler, il écrit : « La vérité est frôlée, déviée, perdue (…) le problème est de maintenir l’énigme dans le vide initial de sa réponse (…) le code herméneutique (…)  doit disposer dans le flux du discours des retards (chicanes, arrêts, dévoiements) ; sa structure est essentiellement réactive, car il oppose à l’avancée inéluctable du langage un jeu échelonné d’arrêts : c’est, entre la question et la réponse, tout un espace dilatoire (…) dont l’emblème pourrait être la ‘réticence’, cette figure rhétorique qui interrompt la phrase, la suspend et la dévie. D’où, dans le code herméneutique (…) l’abondance des morphèmes dilatoires : le leurre (sorte de dévoiement délibéré de la vérité), l’équivoque (mélange de vérité et de leurre qui, bien souvent, en cernant l’énigme, contribue à l’épaissir), la réponse partielle (qui ne fait qu’irriter l’attente de vérité), la réponse suspendue (arrêt aphasique du dévoilement) et le blocage (constat d’insolubilité). (…) L’attente devient de la sorte la condition fondatrice de la vérité : la vérité, nous disent ces récits, c’est ce qui est au bout de l’attente ».

Dans Écorces, le secret est le fil conducteur de la narration et la romancière déploie toute une stratégie pour en retarder l’aveu mais, en cours de route, elle sème des indices que les plus perspicaces détectent et que les plus crédules découvrent en fin de parcours en ayant alors le plaisir de relire le roman pour noter tout ce qu’ils ont raté. Une fois le roman achevé et pour celles et ceux qui aiment revenir sur leurs pas, il est possible de retracer ce parcours en s’aidant du schéma proposé par Barthes. Sans aller plus loin dans l’analyse, on remarque que les exergues mis en ouverture de certains  chapitres font vibrer les prémices du dévoilement du secret sans le divulguer. On peut en donner trois exemples : au chapitre V, en date du 4 juillet 2016 :

« Rivière tremblante
Berceau de l’automne.
Soleil irisant la surface, se cherchant de la profondeur.
Douce mélodie du roseau dans le vent »

Au chapitre IX :

« Crier. Personne ne sait rien. On trouvera.
Sans poser de question à haute voix.
Pas ça. Pas ce que tu sais ».

Au chapitre X :

« Je cherche la lumière.
Ta main dans la mienne.
Et toujours le ciel ».

Écorces… La définition du dictionnaire dit que c’est « la partie superficielle et protectrice des troncs, des branches et des rameaux, riche en liège et en tanins »… mais riche aussi des strates que la longueur temporelle imprime et dévoile dans la vie d’une famille, dans la vie d’un pays pour tenter de dire ce que Jean Amrouche notait dans ses Chants berbères de Kabylie, et qu’Hajar Bali choisit comme exergue au roman :

« La voix d’un peuple d’ombres et de vivants,
La voix d’une terre et d’un ciel ».

Hajar Bali, Écorces, Alger, éditions Barzakh, janvier 2020, 276 p., 900 DA
Hajar Bali, Écorces, éditions Belfond, janvier 2020, 304 p., 18 €