A l’occasion de la publication d’Europe Odyssée, entretien avec Jean-Philippe Cazier où, entre autres, il est question de l’écriture politique, de la poésie et du débordement de la langue, de la violence de l’Histoire et de ceux et celles – migrants, réfugiés, déportés, exilés – qui la subissent et la contestent, de la possibilité d’une épopée contemporaine, d’une cosmopolitique comme résistance à l’ordre policier du monde.

En Europe, aujourd’hui, ceux qu’on appelle des « migrants » se voient refuser le droit à la libre circulation. Ton geste d’écriture ne consiste-t-il pas à les intégrer dans un espace commun qui serait celui du livre ? 

J’emploie indifféremment « migrants » ou « réfugiés » pour ne pas reprendre une distinction entre les « réfugiés », qui fuiraient un danger, une persécution, et les « migrants » qui n’auraient pas de nécessité à quitter leur pays et devraient rester chez eux. La distinction entre « migrants » et « réfugiés » relève de critères établis par les États pour trier et réprimer, même si, dans les faits, les « migrants » comme les « réfugiés » sont traités comme de la merde…

Tu as raison de dire que ce livre voudrait exister comme l’espace d’un accueil, comme un lieu commun ouvert à chacun : les Palestiniens enfermés dans les camps, les travailleurs pauvres des pays du Sud, les Juifs déportés par l’Europe nazie, les Afghans qui fuient la guerre et les meurtres, les migrants africains pourchassés par la police française. Il ne s’agit pas de confondre toutes ces situations mais d’accueillir tous ceux-là dans l’espace effectivement commun du livre, d’en faire le lieu d’une communauté des vies « en trop », des oubliés de l’Histoire. Les situations ne sont pas identiques mais il y a cette condition en commun : être exilé, être persécuté par des systèmes politiques oppressifs et assassins, être hors des conditions économiques, raciales, historiques, politiques de la bonne appartenance sociale, de la reconnaissance politique, de la simple survie.

Les migrants eux-mêmes créent des espaces communs où il peut y avoir des conflits mais aussi des échanges, de l’entraide. Des conditions de l’accueil sont mises en place par les ONG qui sauvent les migrants en Méditerranée, par les groupes qui, comme à Calais, s’occupent des personnes et les aident : ce sont des gens qui sauvent des vies, qui arrachent des vies à leur mort programmée. Un livre n’a pas ce pouvoir mais il peut faire certaines choses, par exemple certains gestes. Un livre est fait de mots mais aussi de gestes, de points de vue, et parmi ces gestes, il y a celui d’exclure ou celui d’accueillir : qu’est-ce qui est exclu dans un livre ? qu’est-ce qui est accueilli ? que signifie accueillir ? comment accueillir ? J’ai essayé de ne pas seulement parler des migrants mais de faire que ma parole accueille la leur, qu’elle soit faite de leurs paroles, avec leurs paroles. J’ai lu beaucoup d’articles et d’entretiens, de témoignages, j’ai regardé des documents vidéo et j’ai vu le beau film de Sylvain George, Qu’ils reposent en révolte, j’ai parlé avec des personnes qui survivent à Paris, Porte de la Chapelle. J’ai essayé que ces paroles lues et entendues constituent le texte.

Est-ce une façon de leur rendre une certaine humanité, de les désobjectifier, alors que les médias les emboîtent dans des discours et des images toutes faites ? 

Ce serait une façon d’exposer cette humanité, par un geste politique et poétique. Cette humanité est invisibilisée par la plupart des médias, par les politiques qui parlent de, qui parlent à la place de, qui parlent contre – et qui ne montrent rien de la vie de ces individus, qui ne les laissent pas parler ni faire leurs propres images : ce point de vue est celui de l’État policier qui est le nôtre, et son geste est une exclusion, une négation. Tu as raison de dire que cette attitude revient à nier l’humanité, à transformer les migrants en objets, en statistiques, en stéréotypes, en une chose manipulable, quantifiable, en des cas administratifs – l’inverse de ce qu’est un être humain singulier, concret, se percevant et percevant le monde selon son point de vue unique et vivant. Il faut le dire de manière précise : les migrants aujourd’hui, en Europe, sont traités comme des corps à torturer, comme des esprits à rendre fous ou désespérés, comme des vies à supprimer, des vies sans valeur qui ne devraient pas exister.

Si, au contraire, on regarde les migrants et les migrantes, si on écoute leurs paroles, on voit qu’eux-mêmes exhibent leur humanité, qu’ils et elles sont cette humanité exposée, évidente. Je n’ai pas besoin de leur rendre leur humanité, j’essaie d’en être un relais contre la déshumanisation dont tu parlais. Il me semble, quand on écrit, et d’autant plus quand on écrit un livre comme celui-ci, que l’on identifie des ennemis, que l’on écrit aussi contre, et que le livre est une attaque : on écrit pour ceci et contre cela qui en est la négation, l’assassinat. En ce sens, le livre implique une tension entre des amis et des ennemis, un conflit irréconciliable. On ne peut pas considérer la situation des migrants aujourd’hui sans condamner de manière radicale ce que les Etats européens leur font subir, avec quoi on ne veut pas d’aménagement, mais dont on veut la pure et simple disparition. Cette Europe-là est inacceptable, elle est notre ennemie.

Il s’agit de redonner du corps et des paroles à des êtres « invisibles » et « silencieux » dans leur simplicité d’être, sans nationalité, sans identité – la plus petite part commune de tous les êtres ?

Je te raconte une anecdote, qui est plus qu’une anecdote. Un soir, à la station de métro Jaurès, dans un mauvais français, un jeune type m’a demandé quelques euros. Il avait l’air jeune mais vieilli. Il se tenait dans un coin, en plein vent, il s’adressait aux passants d’une manière timide, en murmurant presque. Il était pieds nus, c’était l’hiver, il tremblait. Ce qui m’a surtout frappé, c’est son regard, bleu et perdu, et ce qu’il y avait dans son regard de si particulier, de si violent, c’est qu’il avait le regard d’une bête qui comprend qu’elle va mourir, un regard écarquillé, paniqué d’animal qui comprend que là, maintenant, définitivement, sa vie va s’arrêter. Le regard de cet homme était le regard de quelqu’un qui est saisi par l’évidence que ce qui est en train de lui arriver, de la manière la plus implacable, à cause de la situation qui est la sienne, est la mort. Et il tentait de ne pas mourir, il se débattait pour échapper à ça. Cet homme n’était pas une statistique, il n’était pas une quantité à l’intérieur d’une numération abstraite, il n’était pas une ombre aperçue dans une foule défilant sur l’écran du téléviseur : il était, à quelques centimètres de moi, un individu vivant habité par la conscience de sa mort imminente et qui se débattait pour ne pas mourir.

C’est l’expérience de ce type d’événement que j’ai tenté de restituer dans le livre : contre l’objectification, contre l’effacement, contre la violence déshumanisante et mortelle que subissent les réfugiés, j’ai essayé de me tenir au plus près de ce qui est élémentairement humain. Les migrants le disent : est-ce que nous devons mourir ? est-ce que nous allons mourir ? pourquoi cette violence contre nous alors que nous n’avons rien fait ? Pour eux, le monde est d’abord perçu à travers ces questions : vais-je pouvoir vivre encore ? vais-je mourir parce que je n’ai rien à manger ou assassiné par des passeurs, par des militaires ? Et il y a d’autres questions : avec qui parler ? comment ne pas être seul dans un pays où je ne connais personne ? Ces questions sont déchirantes car ce sont des questions absolument personnelles et solitaires face auxquelles l’Europe répond par le racisme, le cynisme, les coups, la mort.

Ce qu’il y a de fondamentalement humain chez les migrants, c’est également qu’ils sont des habitants de la Terre. Ils errent à travers la Terre, sans frontières, sans pays, sans nationalité, à la recherche d’un lieu pour vivre, pour survivre – ce qui est la condition commune fondamentale de l’Homme, et c’est cette condition que les migrants exposent de manière radicale. Ne pas voir cela, c’est nier leur humanité, c’est ne pas comprendre ce qu’est un être humain ou une vie humaine – ou une vie animale, aussi bien. Les migrants, leur errance, nous rappellent cela, ou nous l’enseignent : le rapport fondamental de l’Homme à la Terre, l’universelle vie et l’universelle mort, la surface de la Terre comme terre commune. Les migrants portent avec eux une politique, une cosmopolitique que l’on ne peut que désirer.

Europe Odyssée rend compte notamment de ces errances contemporaines sous l’apparence de ce qu’on pourrait appeler une sorte de « livre-route », ou de « livre-colonne ». Cette forme de « livre-rouleau », sans début ni fin, c’était la manière idéale d’exprimer un sentiment de liberté plus grand, un rythme plus fou, la violence débridée qu’on fait subir à ces populations en ruine ? 

 

Je voulais que le livre soit lui-même errant, que l’errance en soit la forme et la matière, pas seulement l’un des thèmes. La mise en page reproduit une colonne, comme une foule avançant sur la route ou à travers le désert. Le livre est sans début ni fin : il commence abruptement et se termine de même. La fin reprend des images du début mais je voulais que le livre n’ait pas de début ni de fin réels, en tout cas habituels, avec l’exposition d’une situation et, à la fin, sa résolution. Pour moi, les choix que j’ai faits correspondent à l’errance et à l’idée d’un mouvement saisi pendant qu’il a lieu. Il me semblait que je devais m’orienter vers un livre qui n’en serait pas vraiment un, avec une unité, des parties évoluant les unes par rapport aux autres, etc. Le texte est au contraire décousu, sautant d’une situation à une autre, passant d’une phrase à une autre parfois sans lien sauf l’état commun d’être errant, exilé, d’être empêché de vivre par la violence du monde, celle de l’État, de l’Histoire, celle des éléments, de la mer, du vent. Le livre erre comme errent ceux et celles qui s’y trouvent. J’aime ton image du livre-rouleau, du livre-route, pour traduire ce mouvement dans le monde qui est aussi un mouvement dans le livre et qui exige que celui-ci tende vers une forme qui n’est pas exactement celle d’un livre.

Ceci dit, il n’est pas question pour moi d’avoir sur la situation qui est celle des exilés un regard essentialisant et complice, valorisant en soi l’errance et l’exil : leur exil et leur errance sont douloureux, mortels, produits par des politiques indignes. Les migrants cherchent une terre sur laquelle vivre, ils cherchent un lieu dans lequel ils pourraient demeurer. Ce serait malhonnête, et même dégueulasse, d’avoir à partir d’eux une idée valorisée de l’errance alors qu’ils et elles cherchent désespérément un endroit stable pour ne pas crever. Cependant, si j’insiste sur la dimension terrible de leur situation forcée, je voulais également exprimer comment cette situation peut être lue en sens inverse de celle que permettrait une lecture qui ferait des migrants uniquement des victimes : ce sont les victimes d’Etats qui méprisent la vie, ce sont des exilés politiques, mais ce sont aussi des gens qui créent, et même dans la douleur, un rapport au monde porteur d’une politique qui nous fait croire en l’avenir.

Écrire à la mémoire de, c’est se positionner avec, au-devant de et non au nom de — alors qu’il est demandé dans ton texte : « pouvons-nous avoir un nom ? » 

Écrire avec est ce qui me préoccupe, justement, comme tu le soulignes, pour ne pas écrire à la place de. Je peux écrire au nom de, si cela signifie avec : écrire au nom des animaux en essayant d’écrire avec les animaux, écrire au nom des migrants, c’est-à-dire avec eux et non à leur place, écrire avec les morts. Parler à la place de, c’est ce que font les États, les politiques, les médias, le discours commun. Il s’agit, en faisant ceci, d’exercer une violence, de nier, d’invisibiliser, de rendre muet et donc inoffensif, d’empêcher toute critique. Il y a, dans les politiques actuelles, une volonté d’accaparer la parole, d’accaparer l’image, de les refuser à d’autres. Pourquoi n’y a-t-il pas de migrants clandestins invités au parlement européen ou à l’ONU pour qu’ils disent publiquement, devant tous et à égalité avec les chefs de la diplomatie internationale, la façon dont ils voient le monde, dont ils pensent la politique, et ce qu’il faudrait faire ? La volonté politique d’accaparer la parole, d’accaparer l’image, correspond à une volonté de s’approprier le monde qui est la logique néolibérale elle-même d’accaparement de tout : les ressources, les richesses, les espaces, les institutions, les êtres, les esprits, les corps, les désirs, les vies. Elle correspond à un des moyens politiques visant l’hégémonie d’un point de vue, le règne d’un seul groupe au détriment de tous les autres. Je crois que l’on tend là vers une sorte de guerre, en tout cas vers une politique pour laquelle certains ne doivent pas apparaître, ne doivent pas exister, et donc, au final, peuvent ou doivent mourir.

Par ta question, tu mets en avant une des lignes de ce livre, la question du nom, qui est plurielle et complexe. Par exemple, j’écris ceci : « à Stuttgart il a le souvenir des morts / il ne sait pas leurs noms / il est avant tout apatride, y compris dans la langue / sa propre langue, au nom des morts ». C’est un passage qui, implicitement, se réfère à Paul Celan. Le mot « nom » y entre dans plusieurs configurations, plusieurs contextes, et implique plusieurs sens, plusieurs valeurs. Ne pas avoir de nom, c’est ne pas avoir d’histoire, être relégué dans l’oubli, être nié, mais c’est aussi une puissance, celle de ne pas être identifié, fixé et figé, par exemple par le pouvoir. Et faire quelque chose comme écrire, ou ne pas pouvoir adhérer ou s’identifier à une langue, « au nom des morts », c’est le faire non à leur place mais avec eux, pour eux, en se chargeant du poids de leur mort, de leur assassinat, de leur effacement par l’Histoire officielle : c’est accueillir cette responsabilité d’agir, d’écrire, de parler pour ne pas qu’ils soient définitivement supprimés, pour que leurs vies, en un sens, demeurent et deviennent un point de vue à partir duquel penser et vivre. Ceci rejoint la fonction du témoin chez Celan : le témoin fait en sorte que ce dont il témoigne, ce pour quoi il témoigne, ne disparaisse pas, continue à vivre – et on témoigne toujours contre ce qui produit cette disparition, ce qui est l’ennemi. Ici, le pouvoir qui efface est nié par celui qui parle au nom de, qui parle pour, non pas à la place de mais avec.

D’où, effectivement, la question : « pouvons-nous avoir un nom ? », que j’entends comme : pouvons-nous, contre le pouvoir qui nie notre nom, qui l’efface de ses registres, avoir un nom, exister, être nommés pour ce que nous sommes, pour ce que nous désirons être, ou nous nommer nous-mêmes, parler en notre nom ? C’est une question politique et poétique qui implique beaucoup d’autres questions comme, par exemple : peut-on se donner son nom ou reçoit-on toujours son nom ? qui nomme et qui est nommé ? que fait-on en nommant ? que fait-on apparaître et qu’empêche-t-on d’apparaître ? Ce sont des questions qui concernent la pensée politique comme la pratique de l’écrivain.

Ton livre commence par « cette langue d’ici ». Ce « ici » y est pourtant toujours mobile, déplacé, comme amovible. Ce « ici », c’est partout et n’importe où ? C’est à la fois d’où on voit et où voir nous met ?

Le « ici » du début n’est pas précisé, même si des éléments du texte peuvent conduire à concevoir ce dont il peut être question : les chiens, les miradors, les morts, la plaine d’Iéna, en Allemagne, le camp… Mais c’est un « ici » indéterminé, que l’on a du mal, justement, à nommer, et qui contracte plusieurs « ici » possibles, glissant l’un dans l’autre, se superposant. C’est un « ici » incertain, qui peut être aussi bien le livre, qui peut être la langue de l’ennemi, ou encore la langue des morts de l’Histoire qui n’ont pas droit au langage : « cette langue d’ici / la langue des morts », le mot « morts » entrant lui-même dans des résonances plurielles.

Cette indétermination permet de ne pas nommer en mettant en place des résonances, une forme d’errance au niveau de la signification autant que des rapprochements qui sont évoqués sans être définis, identifiés. Dans le même passage du début, dans les premières pages, on peut constater une même façon de procéder : « cette ville », « ce nom », « la forêt », sans que rien ne soit défini. Il me semble que l’on retrouve en partie ce dont on parlait au sujet de ta question précédente qui portait sur ce que signifie nommer ou ne pas nommer, avoir ou ne pas avoir un nom, et sur ce que cela inclut dans un cas et dans l’autre : comment nommer ce que l’on a du mal à nommer, ce que l’on a du mal à faire entrer dans l’ordre établi de la langue ? qu’est-ce qui est impliqué par le fait de nommer ou de ne pas nommer ? J’essaie de nommer sans le faire, en suspendant la nomination pour ouvrir des significations plurielles qui permettent des échos, pour rendre possibles des évocations, une errance de la mémoire, du sens, de l’imaginaire par laquelle des rapports mobiles s’établissent, des rapports nomades. L’important est de ne pas enfermer dans un récit, de ne pas emprisonner dans le langage. Il s’agit d’une logique qui est la logique générale de ce livre et, je crois, de mes quelques autres livres : écrire un texte qui erre, un texte nomade.

Pour illustrer, je me permets de citer encore le début du texte : « le jour était à peine levé / Abdallah, Mohamed, Murat / le jour est levé / ils avaient d’autres visages / dans la nuit de cette ville / quand il n’y avait que la forêt / nous arrivions dans cette ville / qu’il était impossible de distinguer par un nom / Abel ? / Ingeborg ? / Erwin ? ». Tout ici glisse et se confond, les différents segments s’agencent selon des résonances plus que d’une manière définie et rationnelle : le présent et le passé se superposent et s’échangent, le jour et la nuit, le nom et l’impossibilité du nom, les lieux et leur ouverture à d’autres lieux. Que signifie : « ils avaient d’autres visages » ? De plus, la ville, la forêt, sont aussi identifiées à des personnes dont on dit le prénom. Il y a des prénoms à consonance arabe qui sont rapprochés d’autres prénoms qui sont ceux de personnes juives déportées à Auschwitz. J’ai consulté des archives qui réunissent des documents, des registres, des pièces d’identité concernant les déportés juifs dans les camps d’extermination. Parmi tous les noms et prénoms des individus déportés, tués, j’ai prélevé ces trois prénoms que j’ai mis dans le livre qui est pour eux une sorte de tombeau, un monument où leur vie peut perdurer. C’est la même idée qui fait que le livre est dédié à la mémoire d’enfants palestiniens assassinés par l’armée israélienne et dont j’écris le nom et le prénom : en les nommant, en leur donnant ce livre comme lieu, leur vie ne disparaît pas totalement, et leur assassinat n’est pas non plus effacé. Encore une fois, il ne s’agit pas de tout mélanger et identifier mais de créer des sortes de collages qui agissent sur la pensée.

Enfin, ouvrir par ce terme « ici » pose immédiatement un des thèmes, une des lignes directrices du livre, à savoir l’opposition entre un « ici » et un « ailleurs », un « ici » recherché et un « ailleurs » qui est fui, un « ailleurs » qui hante « ici », un « ici » impossible à trouver, un « ailleurs » auquel on est renvoyé, un « ici » auquel on n’appartient pas et dont ceux d’« ici » veulent vous chasser, etc.

Certaines phrases de ton livre sont prises en charge par des « nous » qui filent leur adresse et passent ensuite à des « on ». Que peut le « on » que ne voudrait pas ou s’interdirait le « nous », selon toi ?

Le traitement du « nous » et du « on » rejoint celui qui, dans ce livre, affecte l’usage des pronoms personnels en général. Ceux-ci sont variables, changeants, se succèdent et s’échangent. Ceci tend vers le fait que le sujet de l’énonciation n’est pas fixe, qu’il n’y a pas d’hégémonie dans le discours, que l’énonciation est plurielle. Cette pluralité de l’énonciation en permet, là encore, le nomadisme, l’errance – de même que tout, dans ce livre, je l’espère, tend vers l’errance, l’exil, la séparation d’avec soi, l’infixité, si je puis dire, la non identité. Comme, dans le même temps, tout tend vers la recherche d’une forme dans laquelle exister et se dire, alors que la forme ne cesse de se dérober.

En ce qui concerne plus précisément le « on » et le « nous », j’ai l’impression que, de manière générale, le « nous » concerne un collectif identifié s’opposant à un « eux », « les autres » : le nous affirme une identité définie par opposition à d’autres. Le « on » serait davantage impersonnel, c’est le « on » d’une communauté vague, hétérogène, sans sujet défini. Ce sont des usages et distinctions que l’on retrouve dans le livre. Mais le « on » peut être également la voix anonyme du pouvoir, le « on » qui parle dès que je parle et qui parle en moi, à ma place, même lorsque je crois parler en mon nom puisque j’emploie les mots de tout le monde, des mots que je n’ai pas créés et qui sont des mots d’ordre. Le « on », c’est ce qui nomme, ce qui me nomme et qui, en me nommant, m’emprisonne, emprisonne ce qu’il nomme : c’est la langue et c’est le pouvoir. C’est donc ce à quoi il faut échapper en disant « nous », en lui opposant un « nous » qui acquiert, dans ce cas, une valeur politique et linguistique positive. C’est aussi cette logique que j’ai essayé de mettre en place dans ce texte qui réunit donc plusieurs usages et significations du « on » et du « nous ».

Ce qui m’importait, c’était d’instaurer des conditions d’une énonciation impersonnelle, plurielle, intégrant des tensions autant politiques que poétiques. Ce travail sur les pronoms et l’énonciation rejoint mon intérêt pour le théâtre, ou plutôt pour la scène, l’énonciation plurielle et impersonnelle que permet la scène dans un contexte de performance. Europe Odyssée est sans doute un livre de poésie, mais je désirais y intégrer des choses qui tendent vers l’espace du théâtre, même si je ne suis peut-être pas capable d’écrire une pièce de théâtre. Il me semble que les conditions de l’espace scénique sont proches de la poésie dans la mesure où y est possible une émancipation par rapport au récit, par rapport aux formes instituées du récit, et où une expérience singulière de l’énonciation, avec tous les troubles que l’on peut imaginer, peut y advenir. Je crois que ces possibilités théâtrales offrent un espace qu’il est intéressant de considérer pour l’écriture poétique mais aussi pour l’énoncé politique. Donc, j’ai travaillé Europe Odyssée en ayant en tête certaines choses inspirées par ma façon de concevoir ce que peut le théâtre.

Tu ramènes au contemporain le terme « d’odyssée », qui est historiquement un récit de voyage plus ou moins mouvementé. Pourtant il s’agit davantage d’un récit d’itinéraires dont tu défais le caractère aventuresque, non ? En quoi diffère-t-il du poème dit épique d’Homère, auquel il fait forcément référence ? 

Le titre Europe Odyssée était un titre provisoire, une façon d’attendre un titre à venir mais qui n’est jamais venu. Donc, j’ai laissé ce titre qui désigne quand même un peu ce dont il est question. Je me méfie des titres qui ont tendance à figer ce qui est dans un livre, à en donner un point de vue qui va être privilégié. C’est comme une étiquette qui redouble ce sur quoi elle est collée, comme un panneau indicateur. Je préfère les titres évasifs, énigmatiques, évocateurs plutôt que directeurs. Europe Odyssée désigne de manière vague, ce n’est pas une carte d’identité, ce qui me convient très bien.

Le terme « odyssée » renvoie évidemment au texte d’Homère. L’Odyssée est un texte fondateur, central dans l’histoire européenne, et en particulier, bien sûr, l’histoire littéraire. L’Odyssée est un texte centré sur un personnage errant, exilé, qui s’efforce de trouver un lieu pour vivre, ce lieu étant sa maison, son domaine, sa famille vers lesquels il veut revenir. Or, ce texte sur un personnage errant est très important au sein d’une culture qui, depuis des siècles, se construit pourtant en s’efforçant de sédentariser, en ostracisant et persécutant ce qui n’est pas sédentaire : les groupes sociaux, les identités hors-normes, etc., tout en utilisant l’exil, la déportation, le déplacement des populations comme un moyen politique oppressif. Ceci dit, si l’Odyssée peut avoir la place qui est la sienne dans l’histoire de l’Europe, c’est aussi parce que sa construction est circulaire et que Ulysse revient effectivement chez lui : l’errance y est une parenthèse qui se referme par un retour à l’ordre, la sédentarité étant retrouvée et étant ce qui est finalement valorisée.

Ce sont ces dimensions du texte d’Homère qui m’ont semblé pouvoir être rapprochées, comme pour un collage, de ce qui se passe aujourd’hui pour les migrants, les réfugiés. Comme tu le dis très justement, il ne s’agissait pas d’identifier les réfugiés à Ulysse ni leur situation à des aventures, ce qui aurait été une posture uniquement littéraire, politiquement très douteuse. Si les réfugiés errent, s’ils cherchent un lieu, celui-ci n’est pas déjà donné pour eux, préexistant, il ne s’agit pas d’y retourner, et leur errance n’est pas une série d’aventures. L’aventure a été remplacée par des faits dont l’enchainement est désarticulé, qui s’enchaînent dans leur platitude, si l’on peut dire, leur contingence radicale : fumer une cigarette, monter dans un train, essayer de traverser une frontière, dormir par terre, mourir. Il n’y plus d’unité générale d’un récit, il n’y a que des faits sans cohérence, sans téléologie, sans gloire aucune. Donc, dans l’odyssée contemporaine, on ne revient nulle part, le lieu recherché, lorsqu’il est trouvé, l’est surtout par hasard, sans correspondre nécessairement aux volontés, la logique d’ensemble est celle, fragmentée, décousue, de ce qui peut exister ici-bas dans la contingence radicale des existences.

Ainsi, la référence à l’Odyssée est surtout marquée par la différence d’avec le texte d’Homère autant que par la volonté d’inclure les migrants dans une œuvre valorisée de la culture européenne, leur inclusion produisant, en quelque sorte de l’intérieur, en acte, une critique de cette œuvre, donc de cette culture. Ce qui m’intéresse également dans le renvoi au texte d’Homère est que celui-ci relève de l’épopée. S’il ne s’agit pas pour moi, bien évidemment, d’écrire une épopée au sens classique, le registre épique m’intéresse dans la mesure où il implique la présence d’un peuple, d’un collectif qui se dit, qui existe dans et par le texte. L’épopée est une façon de sortir d’une écriture uniquement préoccupée du moi, de ses aventures internes, pour aller au dehors et faire parler des foules qui sont des foules politiques. Mais l’épopée contemporaine ne peut plus être l’épopée classique, elle ne peut se développer que selon des formes fragmentaires, brèves, égrenant des faits et non des aventures, selon des liens faibles, vagues. C’est un peu, au cinéma, la position de Rossellini ou, au théâtre, celle d’Heiner Müller, qui parlent de l’Italie, de l’Allemagne, de l’Europe. C’est la position de Godard. C’est aussi celle qu’en un sens tu adoptes dans ton livre Chœurs politiques. Tout cela, ce sont des épopées contemporaines.

Un livre qui aurait retrouvé la force des choses déjà « prononcées » dont la pluralité ou telle que la pluralité des contenus hors service ne fonctionne au final que du fait de leur in(di)visibilité. D’accord ? Pas d’accord ? Comment éviter la dispersion ?

On ne l’évite qu’en ne l’évitant pas, c’est-à-dire en en faisant le principe de l’écriture, le principe du livre. Je voudrais faire des livres encore plus dispersés, encore plus décousus, encore plus incohérents, c’est-à-dire des livres qui incluent un maximum de pluralité. Je crois que c’est l’effort qui traverse la littérature contemporaine, moins préoccupée par la question de l’unité que par celle de la dispersion, de la discordance, de l’incohérence. Comment écrire de manière incohérente, c’est-à-dire ouverte à la pluralité du monde tel qu’il est aujourd’hui ? Il ne s’agit pas de constituer un capharnaüm, mais de trouver des moyens littéraires de produire cette dispersion, de faire exister cette pluralité. Jean-Michel Espitallier, par exemple, le fait par le recours à la liste ou à la répétition. Liliane Giraudon le fait à sa manière, par le collage, par la juxtaposition de dimensions éloignées. J’essaie de le faire par des procédés que je favorise : travailler à partir des autres, avec les autres, suspendre la signification, produire un certain usage de la répétition, écrire par fragments, agencer de l’hétérogène, etc. Ce qui est important, c’est que le texte soit pluriel sans exploser du fait de cette pluralité hétérogène, sans en être détruit.

La couverture d’Europe Odyssée a été conçue par Bouchra Khalili, qui a présenté il y a peu une exposition au Jeu de Paume intitulée « Blackboard ». En quoi ton texte opère-t-il des croisements avec l’œuvre de la plasticienne et vidéaste ? 

La couverture est une image extraite d’une œuvre de Bouchra Khalili intitulée The Tempest Society. J’ai écrit ce livre il y a environ quatre ans, avant de connaître le travail de Bouchra. Lorsqu’il a été question de le publier, j’ai tout de suite pensé à cette image pour la couverture. Bouchra a très gentiment autorisé son utilisation.

Il y a une de ses œuvres que j’aime particulièrement, The Mapping Journey Project. Il s’agit d’une série de vidéos montrant en plan fixe des cartes géographiques alors qu’en off des voix font le récit de leur traversée clandestine de ces géographies, des frontières, des pays, le récit de chaque voix étant accompagné d’un tracé au feutre, directement sur la carte, correspondant au trajet de cette traversée. Beaucoup de choses se jouent ici : donner la parole aux réfugiés, reconfigurer et contester à partir d’un récit subjectif une représentation « objective », administrative, de l’espace organisé par le pouvoir, opposer la traversée à la clôture des frontières, inclure plutôt qu’exclure, faire entendre les langues des migrants au lieu de les traduire, etc. Cette œuvre m’a marqué, comme toutes celles que j’ai pu voir de Bouchra Khalili. Ce sont des œuvres très intelligentes, puissantes autant esthétiquement que politiquement, accomplissant une série d’actes politiques particulièrement pertinents.

Ces œuvres m’ont d’autant plus frappé et intéressé que, lorsque je les ai découvertes, j’ai perçu des résonances entre son travail et ce texte que j’avais écrit, Europe Odyssée. Je ne dis pas du tout que mon livre est aussi intelligent que le travail de Bouchra que, vraiment, j’admire profondément, mais certaines convergences, certaines préoccupations communes, certains gestes communs me paraissent exister : le rapport au trajet, à l’errance, le rapport au pouvoir et à ce qui le conteste, le développement d’un point de vue sur le monde à partir des points de vue des migrants, le souci de faire de l’œuvre un lieu hospitalier, l’inclusion dans l’œuvre de la langue de l’autre, le rapport à l’Histoire et à ce qui n’est pas inscrit dans l’Histoire, etc. Il me semble effectivement qu’il peut y avoir, sur ces aspects, entre son travail et le mien, en tout cas pour ce livre, des croisements, des rencontres, même si que l’on fait elle et moi est différent.

Le dernier mot de ton texte est le mot « noir », comme est noire l’image que tu empruntes à Bouchra Khalili pour la couverture du livre. C’était écrire sur du « noir » le récit de ces populations qui disparaissent dans le noir, que tu voulais ?  Noir est le dernier mot du texte. Noir est-il le dernier mot ? 

Le noir plutôt que la page blanche, le noir de la nuit d’où n’importe quoi peut surgir, y compris les pires monstres. La page noire est ce à quoi est condamné l’écrivain, non ? C’est-à-dire : être sans repères, errer dans l’obscurité, tracer des signes aveugles, essayer d’avancer même si on ne voit pas vers quoi. Je crois qu’écrire, fondamentalement, c’est ne pas savoir, c’est écrire avec ce non savoir, écrire ce non savoir et s’y enfoncer davantage. En tout cas, pour moi, je voudrais qu’écrire soit cela, sinon je n’en comprends pas l’intérêt.

L’obscurité du noir peut être vue comme une expression de la situation des migrants actuels et d’autres populations, d’autres individus qui ont été, comme eux le sont par la Méditerranée, engloutis par l’Histoire et ont disparu, dont la voix s’est tue et n’a jamais été entendue. Le noir, c’est l’effacement, la disparition, le silence. En ce sens, le mot noir, qui est le dernier mot du texte, pourrait être compris comme l’expression du retour à une nuit dont on a été extrait un moment, le temps de traverser le texte. Ces gens sortent du noir et, comme des silhouettes à peine entrevues, des fantômes qui n’auraient jamais réellement quitté la nuit, y retournent. C’est quelque chose qui pourrait résonner avec Nuit et brouillard de Resnais, et ce rapprochement rend déchirante l’image que tu suggères par ta question.

Est-ce que cela signifie que ces individus et ces populations qui existent dans mon livre sont condamnés à ne pas exister, aller ou demeurer dans le « noir » étant en quelque sorte leur destin ? Je ne sais pas, je ne crois pas, en tout cas pas de manière nécessaire. Lorsque j’écris, à la fin du texte : « le fond du wagon est complètement noir », il s’agit d’une image qui ne clôt pas le texte mais l’ouvre ou le suspend d’une manière indéterminée. Il peut s’agir, en référence au contexte du passage, d’une évocation de ce qui attendait les déportés vers les camps de la mort : la mort, précisément, le néant, leur effacement de l’existence et de l’Histoire qui était le but du nazisme. Cette image d’une zone complètement noire peut aussi correspondre à la façon radicalement individuelle, subjective, dont un migrant ou une migrante peut percevoir son avenir : sans perspective, sans avenir. Mais cette sorte d’image noire peut être également porteuse d’un futur, d’un espoir : du noir, tout peut surgir, le noir étant aussi ce qui contient des potentialités confuses, confondues, mais qui existent. Si « noir » est le dernier mot, ce mot est polysémique, équivoque.

Pour qui écris-tu ? À l’intention de ceux qui manquent, qui sont dans les trous ?

Je ne sais pas pour qui j’écris. Je sais ce qui s’impose à moi dans l’écriture, ce à quoi ou ceux à qui je reviens et qui sont, comme tu le dis, ceux qui manquent ou existent dans les trous, dans les failles du discours, dans les trous de notre Histoire en lambeaux, ceux qui vivent dans le silence. Je suis hanté par eux sans pouvoir l’expliquer de manière claire. Peut-être est-ce dû à une perception particulière de la violence de l’Histoire, de la violence du politique, cette violence qui, depuis Auschwitz ou Hiroshima, ne me paraît pas avoir disparu. Après Auschwitz, les gens ont dit : « plus jamais ça », mais si on regarde l’Histoire depuis 1945 jusqu’à aujourd’hui, on ne voit pas à quel moment « ça » s’est arrêté. Cette violence est définitoire de la politique contemporaine, même si ses formes, ses moyens, ses cibles ont changé.

 

Si je dis que ce qui est imposé aux migrants aujourd’hui peut être rapproché de ce qui a été fait dans les camps de la mort, je ne veux pas dire qu’il s’agit de la même chose, ce qui serait stupide, mais que c’est la même violence et la même logique violente qui sont à l’œuvre car il s’agit encore de conduire des politiques racistes, de gouverner en condamnant à mort des populations entières, en les laissant mourir, voire en tuant directement. Il s’agit toujours d’imposer aux individus d’une certaine catégorie des conditions qui rendent leurs vies invivables, impossibles, de les transformer en êtres uniquement préoccupés par leurs besoins, de les rendre littéralement fous. Les torturer, les frapper, leur enlever toute dignité, leur noyade en mer, sont des moyens politiques conscients et voulus, non des « accidents » collatéraux. Tout cela, aujourd’hui, se développe, s’étend, mais sans doute que tout cela n’a jamais vraiment disparu.

Je crois que, depuis 1945, le discours politique a développé une fiction à laquelle nous avons adhéré, fiction impliquant une séparation d’avec la violence nazie, une fin de cette violence, le fameux « plus jamais ça ». Or, ce qui m’apparaît, c’est que cette fiction est un mensonge, qu’elle sert surtout à recouvrir et dissimuler des millions et des millions de cadavres. Pourquoi ces morts s’imposent-ils dans mes textes, pourquoi insistent-ils pour les hanter et y parler, même de manière oblique ? Je ne sais pas.

État présent de ton esprit ?

En sang et en feu.

Jean-Philippe Cazier, Europe Odyssée, éditions LansKine, 2020, 48 p., 13 € — Lire un extrait