Bouchra Khalili : « Ce qui m’intéresse, c’est ce qui n’a pas été archivé » (Le grand entretien)

Bouchra Khalili ©Jean-Philippe Cazier

Bouchra Khalili est sans doute une des artistes actuelles les plus pertinentes, son travail incluant en lui-même un ensemble de gestes politiques à la fois critiques et créateurs. La recherche formelle y est pensée en fonction de ces gestes, des courts-circuits des discours et pratiques politiques contemporains qu’ils produisent, des possibilités qu’ils portent concernant une communauté égalitaire. Ce travail implique une réflexion originale sur l’art mais aussi le social, les relations de pouvoir, l’identité, comme il implique une pratique singulière de l’image, de la parole, de l’histoire. Rencontre et entretien avec Bouchra Khalili, dans lequel il est aussi question du Maroc, de Pasolini, des Black Panthers, du Rif, de Genet, des mémoires collectives, de l’internationalisme, de Godard, d’Ahmed Bouanani, d’écriture, de photographie, du Raï…

Comment avez-vous commencé à faire de l’art ?

Ce n’est pas une question facile, ce serait comme raconter une vie. Je n’étais pas destinée à devenir artiste. Par contre, dans ma famille, il y avait une sorte de tradition d’aimer les bons films. Adolescente, j’allais à la cinémathèque, dans les cinémas d’art et essai. Il y a également une tradition familiale d’amour des livres, qui a aussi à voir avec le prestige de l’écrit dans la culture islamique. J’ai fait des études un peu sérieuses, d’histoire de l’art, des études théoriques, en plus des Beaux-Arts. Je faisais également beaucoup de photos. Faire de l’art a été une décision, celle de réunir toutes ces choses en une.

Pourquoi le cinéma plutôt que, par exemple, l’écriture ? Je pose cette question parce que vous travaillez beaucoup avec des archives, et le texte et la parole sont importants dans votre travail. Parfois, vous filmez des personnes qui lisent des textes, qui écoutent des textes. D’autres fois, une parole dite en off vient troubler, perturber, reconfigurer ce qu’il y a à l’image.

Avec Omar Berrada, on est en conversation depuis dix ans. Dans un de nos premiers entretiens, il m’a posé une question au sujet de mon œuvre The Mapping Journey Project. Souvent, au sujet de cette œuvre, les gens croient que les voix que l’on entend en off sont celles de personnes que j’interviewe. Or, ce ne sont ni des voix-off, puisque c’est du son direct, ni des interviews puisqu’il n’y a aucune question, aucune coupe dans les discours. Par contre, avec ces personnes, nous avons parlé pendant plusieurs jours, voire plusieurs semaines, avant de filmer. D’une certaine manière, ils deviennent écrivains de leur propre récit mais uniquement à travers l’oral, par la parole. Donc, j’avais répondu à Omar que cette situation est une sorte d’écriture sans l’écriture, une prise de parole et de reprise de possession de sa propre parole. Mais devenir écrivain, ne m’a jamais traversé l’esprit.

Quand je demande pourquoi vous n’écrivez pas des livres, on peut penser à l’écriture de fiction mais aussi à l’écriture de livres d’histoire, au travail de l’historien ou de l’historienne. Je pense à ça car votre travail a à voir avec l’histoire et que le travail à partir d’archives paraît important dans ce que vous faites…

Il y a aussi l’histoire orale, l’histoire qui n’est pas écrite. Dans mon cas, je crois qu’il faut voir les choses à partir de la notion de montage. Par exemple, les documents de tournage ne sont pas des scripts, les documents sont déjà articulés avant même l’étape du montage. A la fin de The Tempest Society (2017), est dessinée une constellation sur un tableau noir. Ce qui y est montré ressemble exactement aux documents de travail que je fabrique. Ma méthode et mon travail fonctionnent réellement comme ça : une constellation qui raccorde ensemble des choses qui peuvent être très éloignées dans le temps ou géographiquement, en termes d’expérience, etc. Tous ces éléments peuvent avoir des choses à se dire, et le film devient l’endroit où ils se rencontrent. Dans ce que je fais, les dispositifs sont transparents : les sources sont montrées, discutées, évaluées, choisies. En fait, les dispositifs des films ressemblent beaucoup au processus de travail lui-même.

Bouchra Khalili, Garden Conversation

Il me semble que ce qui vous intéresse d’abord, c’est la parole de l’autre, parler à partir de l’autre, avec l’autre, laisser l’autre parler. Peut-être qu’en regard de cette volonté, le fait d’écrire, d’être vous-même écrivain, pourrait recouvrir cette parole de l’autre et au contraire imposer un point de vue unique, le vôtre, un point de vue nécessairement limité, peut-être surplombant. En tout cas, ça pourrait être un danger. Ce danger est d’ailleurs conjuré de manière manifeste dans ce que vous faites : vous laissez les gens parler, vous les laissez construire leur récit, sans parler à leur place, ne pas parler à la place des autres étant chez vous un enjeu évident. J’ai en tête l’installation qui était montrée lors de votre exposition récente au Jeu de Paume, The Mapping Journey Project. Dans ce dispositif, à l’image, on voit des cartes géographiques avec des pays, des frontières, et en off des personnes racontent leur périple, leur traversée clandestine de ces pays et frontières. Ce que disent ces gens subvertit le discours matérialisé dans les cartes, l’ordre historique et politique qui y est figé, et affirme l’expérience de sujets qui ici parlent par eux-mêmes et pour eux-mêmes au lieu d’être parlés. Ceci ne revient pas à parler des migrants mais accomplit un geste politique par lequel ce sont les migrants qui parlent. Ça me paraît emblématique de ce que vous faites.

Dans le catalogue qui a été fait pour le Jeu de Paume, Elisabeth Lebovici parle de Pasolini et du discours indirect libre comme technique d’égalité…

On pourrait se référer à Deleuze, à ce qu’il écrit au sujet du discours indirect libre…

Oui, dans les deux tomes qu’il consacre au cinéma, c’est quelque chose qui revient souvent. Lorsque, dans The Tempest Society, il y a deux minutes d’hommage à Pasolini, c’est aussi pour payer ma dette. Si j’ai un rapport très fort à l’œuvre de Pasolini, à la fois à ses livres et à ses films, en particulier à ses documentaires, c’est parce qu’il essaie de mettre en pratique le discours indirect libre, même si en réalité il n’y arrive pas car il continue d’utiliser la voix en off. C’est peut-être parce qu’il est d’abord écrivain et poète, même si c’est un immense cinéaste…

Donc, cette technique littéraire qu’est le discours indirect libre, qu’il a essayé de mettre en œuvre au cinéma, est quelque chose qui me travaille, depuis longtemps. Il y a chez Pasolini cette distinction entre ce qu’il appelle le « cinéma de poésie » et le « cinéma de prose », le « cinéma de poésie » devant passer par une circulation de la parole sur une base égalitaire. C’est une chose à laquelle je réfléchis depuis vingt ans. Mon rapport à Pasolini implique une préoccupation réelle pour cette question : quand quelqu’un parle, qui parle ? Ce n’est pas parce que ce n’est pas moi qui parle que je ne parle pas : je suis parlée par d’autres, mon discours est construit par d’autres, à l’intérieur d’un échange.

Par exemple, dans Foreign Office (vidéo, photographie, sérigraphie, 2015), avec Ines et Fadi, on a passé beaucoup de temps à discuter. C’est moi qui ai apporté l’histoire dont il est question et qui est un moment de l’histoire de l’Algérie qu’ils ne connaissaient pas. Dans les manuels d’histoire algériens, l’histoire s’arrête à 1962 : le grand récit national, c’est le récit de la révolution mais pas le moment révolutionnaire qui vient après. La situation était donc bizarre : une Marocaine arrive à Alger avec l’histoire de ce qui s’est passé en Algérie après 62 et que les Algériens de la jeune génération ne connaissent pas réellement. Je connais cette histoire parce qu’elle a transité par le Maroc, la plupart des mouvements de libération jusqu’à 1962 étant basés à Rabat. Dans l’histoire orale algérienne, il est dit que Nelson Mandela est venu en Algérie en 1962, mais ce n’est pas vrai. L’entrainement militaire qu’il a reçu, il l’a reçu sur une base militaire de l’ALN au Maroc, à Oudja. Donc, lorsque j’arrive en Algérie, j’y vais avec ces bouts d’histoire, et la relation avec Ines et Fadi débute avec ça. A partir de là, eux-mêmes deviennent des chercheurs, des historiens d’une histoire perdue. C’est exactement ce que montre le film, le processus de fabrication est inclus dans l’œuvre, même s’il s’y trouve en étant mis en scène, stylisé, condensé.

Qu’est-ce qui vous intéresse dans le discours indirect libre ?

C’est une technique égalitaire, il n’y a pas de parole d’autorité, chaque voix est égale à une autre. Si on essaie de réfléchir aux potentialités d’une communauté à venir, d’un peuple à venir, ça commence par cette technique égalitaire, de circulation de la parole, et aussi d’écoute, y compris en ce qui concerne la langue parlée elle-même. Dans mes films, les arabophones parlent arabe, les kabylophones parlent kabyle, les grecs parlent grec. Cela tient sans doute à ma propre situation de trilinguisme bizarre. En Afrique du nord, il y a une situation de diglossie qui produit une sorte de créole : on parle arabe mais c’est de l’arabe dialectal, et l’arabe dialectal ne s’écrit pas. Il pourrait s’écrire ceci dit, et d’ailleurs, dans le premier chapitre de The Speeches Series (2012-2013), la traduction en arabe dialectal d’extraits du Discours sur le colonialisme, de Césaire, a été transcrite avec de l’alphabet arabe, même si normalement ça ne se fait pas. L’arabe classique est une langue de la sacralité, c’était donc un peu bizarre de se retrouver à écrire de l’arabe dialectal en utilisant cette langue savante. Ça ne se fait pas mais on l’a fait quand même. Ce que je veux dire par là, c’est que dans le discours indirect libre, existe aussi un rapport égalitaire entre les langues : langue savante et langue profane, langue officielle et langue dialectale, créole, etc. Ce type de rapport entre les langues est très présent dans ce que je fais. Dans The Mapping Journey Project, il y a quatre dialectes en arabe différents. L’arabe dialectal au Maroc est très créolisé, il y a beaucoup de berbère dedans, et aussi la marque de l’histoire coloniale que l’on entend dans l’emprunt au français, à l’espagnol, souvent « arabisé », littéralement  créolisé.

Ce que vous dites ici rejoint ce que j’évoquais, à savoir que vos films incluent en eux-mêmes des gestes politiques, ils sont du politique en acte. Lorsque vous rendez égales des langues qui d’habitude sont socialement et politiquement hiérarchisées, vous défaites cette hiérarchisation en reconfigurant les rapports sociaux et politiques, en défaisant les rapports de pouvoir qui les structurent. Dans vos films, la langue et le texte sont pensés en rapport avec le pouvoir, et en travaillant d’une certaine façon la langue, la parole, le texte, vous travaillez de manière critique les rapports de pouvoir qui les habitent. C’est un renversement qui est esthétique et politique.

Pour The Tempest Society, avec Ghani qui apparaît dans le film, on parlait arabe entre nous. Il est kabyle, mais il est aussi arabophone et francophone, et la langue que nous avons spontanément choisie pour parler entre nous était l’arabe dialectal : il est Algérien, moi Marocaine, et on se comprend parfaitement. Mais dans le film, il parle français, et il parle français parce qu’il s’adresse à des Grecs. En Grèce, le français conserve un grand prestige. Ce que voient alors les spectateurs Grecs, c’est quelqu’un qui a été le porte-parole de la première grève de la faim décidée et menée par des travailleurs sans papiers, et ce porte-parole parle parfaitement le français…

Ce que la plupart des Grecs ne font pas…

Il disait sa lutte et mettait en scène un savoir. C’est lui qui avait décidé de parler français parce qu’il avait en tête que ceux qui allaient voir le film en premier seraient des Grecs.

Par là, donc, il renverse les hiérarchies habituelles, linguistiques, sociales, économiques. Ça me paraît très important. Et que vos films aient été montrés en France, au Jeu de Paume, me paraît particulièrement intéressant à l’heure actuelle où la langue arabe, le monde arabe, les arabophones, ici, sont dévalorisés par l’État, par le discours médiatique et commun. Dans vos films, les arabophones parlent arabe et véhiculent par cette parole un savoir ignoré par ailleurs, comme on le voit dans Foreign Office ou dans The Mapping Journey Project. Ce sont eux et elles qui parlent dans une langue qui d’habitude n’est pas présente dans l’espace commun, qui est rejetée de l’espace commun, et ce sont eux qui apprennent aux autres. Pour moi, c’est un acte politique fondamental.

Dans Foreign Office, par exemple, on parle français, anglais, arabe dialectal algérien, et kabyle. Si le film avait été fait pour la télévision d’un pays arabe, que l’on y entende toutes ces langues n’aurait pas été possible, il aurait fallu que le niveau de langue arabe soit plus « élevé », plus proche de l’arabe standard. A la télévision, au Moyen-Orient ou en Afrique du Nord, les gens parlent souvent en arabe standard parce que c’est aussi censé donner une plus grande autorité à leur parole. Dans mes films, c’est le contraire. La plupart des langues que l’on y parle n’ont pas de reconnaissance officielle, ce sont des langues dont on dit qu’elles ne sont pas capables de sophistication dans le raisonnement ou dans l’expression, alors qu’elles le sont tout à fait. Ce sont ces langues que j’utilise.

Bouchra Khalili, Foreign Office

Dans l’exposition du Jeu de Paume, était montrée une trentaine de vos photos. Par rapport à l’image cinématographique, quel statut donnez-vous à vos images photographiques qui, donc, ne sont pas accompagnées de son, d’un discours oral, etc. ?

En général, mes expositions sont conçues comme si on traversait une salle de montage, y compris dans la distribution des œuvres. Les photos sont mélangées avec d’autres choses, elles coexistent, dans le même espace, avec d’autres choses. Mes photographies fonctionnent de fait avec les légendes, ce que l’on croit voir n’est pas ce que l’on voit. Dans les photographies qui étaient montrées au Jeu de Paume, la stratégie visuelle consistait à produire quelque chose qui ressemble à de la photographie classique d’architecture : en les regardant, on pourrait penser qu’il s’agit d’une sorte d’enquête sur ce qu’il reste de l’architecture coloniale en Algérie. Cependant, quand on lit les légendes, on comprend que c’est exactement le contraire.

Dans Foreign Office, est citée une phrase qui a été attribuée à beaucoup de gens parce qu’il s’agit d’une phrase très populaire chez les Subsahariens et les Nord-Africains : on parle de la langue française comme d’un « butin de guerre ». Il y a même des gens qui sont persuadés de l’avoir inventée ! Dans le film, je l’attribue à la bonne personne, qui est Kateb Yacine. C’est très bien que beaucoup de gens imaginent l’avoir inventée, ça signifie sans doute que la phrase est pertinente. Mais le « butin de guerre », c’est aussi l’architecture, tous ces lieux qui ont été réinvestis par l’histoire révolutionnaire, par les luttes d’indépendance.

Il faut encore ajouter autre chose : la réappropriation de l’histoire coloniale, y compris donc en ce qui concerne l’architecture, correspond aujourd’hui à une histoire en péril. Ce que montre cette série de photographies, c’est la dissipation de ce moment historique mais dont l’architecture garde encore aujourd’hui la trace. Les photographies peuvent paraître métonymiques et objectives alors que ce qui est à voir est derrière l’image, c’est toujours caché. Il s’agit vraiment d’un fonctionnement par strates.

Cette idée que ce qui est à voir est ailleurs, est caché, me paraît révélatrice de votre rapport à l’image, des images que vous créez. Vos images ne sont jamais surplombantes, elles sont au contraire ouvertes et impliquent autre chose. Dans le régime commun de l’image, on peut penser que l’image montre ce qui est à voir et que ce qui est à voir est dans l’image. L’image épuiserait le visible, voire le réel, et montrerait ce qui est à voir. Pour vous, ce n’est pas le cas, l’image est ouverte à autre chose à quoi elle est associée et qui perturbe l’image, l’élargit, en donne une autre lecture, n’entre pas dans le cadre du visible…

Une image, en réalité, est un travail collectif, même si on la produit tout seul…

Bouchra Khalili, The Tempest Society

Comment travaillez-vous les images que vous créez ?

Je tourne toujours en sachant comment ça va être monté et je tourne ce qui est nécessaire au film, pas plus. En gros, il y a deux écoles : ceux qui tournent et qui trouvent le film au montage, et ceux qui tournent en sachant déjà comment le tout va être monté. Je me rattache à cette dernière approche. Il faut dire aussi que mes films sont produits avec des moyens limités, je ne peux pas me permettre de tourner sans trop savoir à l’avance. Mais c’est aussi une façon de faire qui correspond à ma manière de réfléchir. Il faut que les choses soient articulées parce qu’il n’y a pas d’image solitaire, chacune dialogue avec ce qui vient avant, ce qui existe après, avec un texte. Cette démarche est impliquée par la relation avec ceux qui peuplent mon travail. Sur le tournage, on tourne chronologiquement, et tous ceux qui sont présents savent à quoi correspond et avec quoi sera relié ce que l’on est en train de faire. Chacun connaît le montage à l’avance et sait à quoi le film dont il fait partie va ressembler, ce qui est une manière d’établir une transparence dans la relation aux autres.

Vous avez parlé de Pasolini. Est-ce qu’il y a d’autres cinéastes, ou plus largement des artistes, qui vous guident dans ce que vous faites ?

Plus que des plasticiens, il s’agit souvent de cinéastes qui ont écrit. Fassbinder, par exemple, mais également Genet. Leur point commun, d’ailleurs, est qu’ils ont aussi été des réprouvés. Il y a aussi Ahmed Bouanani, un immense cinéaste et écrivain marocain qui n’est pas très connu. Il a fait des films superbes.

J’ai lu un de ses livres, L’Hôpital, qui est excellent…

C’est quelqu’un d’extraordinaire, qui est mort oublié, et pourtant il était un très grand cinéaste et un très grand écrivain.

Je pensais à Duras, qui dans ses films travaille avec des images ouvertes, non surplombantes, non totalisantes, fragmentaires en quelque sorte. Et l’importance de la voix off…

Qui est souvent la sienne, d’ailleurs. Mais oui, Duras, bien sûr. Avec Debord, ils se retrouvent mais en faisant le chemin inverse : lui commence avec des films sans images et finit avec des images, alors que pour Duras, c’est l’inverse. Les deux sont aussi, évidemment, de très grands écrivains.

Straub et Huillet ? Godard ?

Straub et Huillet, oui. Godard apparaît dans Twenty-Two Hours, mais c’est factuel. Il se trouve qu’il est à Yale au moment où Genet s’y trouve aussi, Genet ayant été invité par les Black Panthers. Doug Miranda, membre du Black Panther Party, et qui est dans le film, se souvient vaguement de la présence de Godard. Pour Doug, il s’agissait avant tout de gens qui étaient utiles à la cause, il s’en fichait complètement que ce soient des superstars. Dans le film, et alors qu’il était chargé de s’occuper de Genet, Doug dit qu’il n’a jamais lu un de ses livres, le fait qu’il vienne lui suffisait. Pour Miranda, Genet était avant tout un « comrade brother », peu importe que ce soit une légende. Et Godard, présent à Yale, revenait du camp palestinien dans lequel Genet se rendra trois mois plus tard. Godard est là avec une caméra vidéo. Donc, je saisis l’occasion pour lui rendre une sorte d’hommage – à lui et à une période de ses films qui est souvent moins aimée, celle au sujet de laquelle on disait que Godard était perdu pour le cinéma, en regrettant qu’il ne fasse pas à nouveau un film comme Le Mépris. Cette période de Godard qui est la moins appréciée, c’est celle que je préfère, que je trouve la plus puissante.

Bouchra Khalili, Foreign Office

Je pensais à Godard parce qu’il construit ses films aussi à partir des autres, à partir de l’histoire du cinéma, à partir de phrases ou de paragraphes qu’il trouve chez tel écrivain, etc. Il crée une espèce de cinéma commun, collectif. C’est ce qui caractérise vos films. Et la façon dont vous incluez dans ceux-ci la parole des autres…

En fait, c’est plus complexe que ça. Dans Foreign Office, dans The Tempest Society, dans Twenty-Two Hours, j’ai écrit des bouts de ce qui est dit, mais je ne me l’attribue pas. De toute façon, tout ceci est réécrit jusqu’à la dernière minute en fonction des réactions, de ce que les autres apportent. L’ensemble devient une écriture collective. Ça n’aurait aucun sens que je signe de mon nom les bouts que j’ai écrits au départ. Les citations entremêlées à ce que j’ai pu écrire et à ce que les participants au projet ont pu dire ou écrire – tout cela devient un seul bloc dans lequel il est impossible de savoir qui dit quoi. Là encore, il s’agit de montage, d’un ensemble organique.

Dans The Tempest Society, il y a un moment où Elias introduit Gazmend Kapllani, qui est écrivain. Gazmend n’est pas là parce qu’il vit aux Etats-Unis et qu’il ne peut pas sortir des Etats-Unis parce qu’il n’a pas les bons papiers. Comme il ne peut pas venir sur le tournage, Gazmend m’écrit une lettre en sachant, puisque je le lui avais dit, que la lettre pourrait se retrouver dans le film. La lettre est alors lue par Giannis et par Isavella, qui lisent donc une lettre de Gazmend qui est absent, cette lettre m’étant adressée et qui est lue par deux personnes différentes, un homme et une femme. Autour de ce texte, on est donc au minimum quatre. A la suite de cette lecture, Elias, qui fait partie du groupe des jeunes Athéniens, se met à lire son histoire telle que retranscrite par Gazmend dans son livre de 2010 : My Name is Europe. Ce qu’il lit, c’est lui, mais c’est aussi le point de vue de Gazmend sur lui. Tout cela fonctionne comme une métaphore de la méthode avec laquelle je travaille.

Une chose qui me frappe dans votre travail, c’est la façon dont vous placez au centre ceux et celles qui d’habitude sont à la périphérie, ceux qui sont rejetés hors de l’espace commun. Je pense aux migrants que vous filmez, qui ont la parole, qui disent par eux-mêmes leur propre histoire, qui sont porteurs d’un savoir et ne sont plus seulement les objets d’un discours qui les définit et les rend invisibles, inaudibles…

Parce que pour moi, ce ne sont pas des migrants. D’ailleurs, ils ne se définissent pas comme ça. Ce sont des citoyens qui n’ont pas droits, ce qui fait de la position de la France une honte. Savoir comment on en parle est une vraie question. Mais je préfère parler de citoyens sans droits, privés de leurs droits. Dans The Tempest Society, Malek qui est Syrien et qui est arrivé à Athènes depuis quelques mois dit : « les gens m’appellent ‘réfugié’, mais je ne suis pas un réfugié, je suis un citoyen syrien exilé, un citoyen qui n’a plus de droits ».

De les filmer, comme vous le faites, de leur laisser la parole, de les inclure dans une sorte de communauté créatrice et politique, est un acte puissant. D’autant plus si on considère la chose en France, étant donné leur situation actuelle ici aujourd’hui – et pas seulement en France d’ailleurs mais partout en Europe.

Pour moi, il s’agit d’une évidence. Je veux dire que la façon dont je me rapporte à eux et à elles est pour moi évidente…

En France, aujourd’hui, les migrants, ces citoyens sans droits, sont persécutés, pourchassés, ils sont frappés par la police, on les laisse dans la rue, on les laisse crever par milliers en Méditerranée, on leur refuse le droit à la libre circulation. Les considérer dans une perspective égalitaire, comme des sujets de leur parole et de leur histoire, les intégrer dans l’espace commun, c’est l’inverse de ce qui est évident pour l’Etat, pour la presse, pour une large partie de la population sans doute.

Je suis originaire de Casablanca. J’ai été témoin du départ de toute une génération de Marocains qui avaient à peu près mon âge à l’époque, c’est-à-dire des adolescents ou des jeunes adultes. C’était en 1991, au moment de Schengen. Lorsque l’Espagne entre dans l’espace Schengen, ça devient encore plus massif. Les gens qui partaient et que je connaissais ne me disaient pas que l’Europe était un Eldorado. Ce qu’ils me disaient, c’est : « ici, nous n’avons pas de droits, nous ne sommes pas réellement des citoyens, peut-être que là-bas j’aurai la chance d’en être un, que je pourrai avoir des droits ». Evidemment, dans certains endroits se pose de manière cruciale la question de la survie, en raison d’une guerre. Dans ce cas-là, au sens du droit international, on parlerait de « réfugiés », même si le droit international n’est pas respecté par la majorité des Etats européens. Mais ceux que je connais le mieux, ceux que l’on va donc appeler les « migrants », je les ai toujours vus comme des gens qui aspirent à devenir des citoyens parce que là d’où ils viennent, ils ne le peuvent pas. Ils veulent être considérés, traités comme des citoyens. Donc, bien sûr, mon rapport à eux est différent de celui qui peut exister à partir de la France.

En Afrique du Nord, ces départs et ce qui les motivait ont même influencé une culture : la musique Raï, au Maroc comme en Algérie, ne parle que de ça, l’exil, l’espoir de faire venir la fille qu’on aime, etc. Il y a beaucoup de blagues sur le même sujet, des petites blagues populaires, qui sont des sortes de métaphores politiques. Il y a aussi des récits, des légendes urbaines. Ça a donc créé toute une culture populaire qui est également une forme culturelle du rapport au passage de la frontière. Il y a même un vocabulaire : pendant longtemps, on a parlé des « brûleurs » pour désigner ceux qui partaient, même si on ne sait pas très clairement quelle est l’origine de l’emploi de ce mot. Jusqu’au milieu des années 2000, les gens traversaient surtout le détroit de Gibraltar. Aujourd’hui, on parle aussi de ceux qui passent par la Turquie vers la Grèce. Mais les routes changent. Et le passage entre la Grèce et la Turquie, ça fait quinze ans que ça existe… J’en ai d’ailleurs fait une œuvre en 2008, Anya, à propos d’une jeune Irakienne coincée en Turquie depuis 12 ans à l’époque.

Tout ça pour dire que le savoir que j’ai de ces situations est lié au fait que je viens du Maroc, et c’est à partir de ce savoir là que j’aborde mes films. Mais je comprends que du point de vue d’un spectateur non nord-africain, il puisse s’agir d’une découverte.

Bouchra Khalili, The Mapping Journey Project

Si on regarde les choses à partir de ce qui existe en France aujourd’hui, on voit, par exemple, dans les médias, comment les migrants ne parlent pas, comment ils sont toujours ceux que l’on va filmer dans telle situation particulière, et au sujet desquels on va parler mais sans les laisser parler, sans – pourquoi pas ? – les laisser filmer eux-mêmes ce qu’ils voudraient montrer de leur vie. Ce sont des objets, jamais des sujets. Ils ne nous sont montrés qu’à condition d’être objectifiés, comme des phénomènes de foire, des êtres exotiques, ce qui est une façon de les rendre invisibles, sans existence. Il faudrait peut-être rattacher ça à la façon dont la France a toujours filmé et photographié les peuples colonisés. Or vous, vous faites exactement l’inverse, radicalement, et c’est aussi cet aspect-là de votre travail qui, dans le contexte français et européen actuel, m’a enthousiasmé lorsque j’ai vu votre exposition au Jeu de Paume.

Je suis sortie de l’école des Beaux-Arts en 2002. Quand j’étais étudiante, j’avais déjà commencé à produire des œuvres autour de cette question, parce que c’est une question que je connaissais et qui me hantais déjà. Il me semblait aussi que c’était une question majeure. Au début des années 2000, dans le sud de l’Espagne, j’ai été témoin d’opérations de sauvetage par des bateaux de la Croix-Rouge. Quand ces bateaux, après avoir secouru des embarcations, revenaient au port, il y avait plein de caméras de la télévision espagnole qui les attendaient sur le quai. J’avais l’impression que les journalistes savaient l’image qu’ils devaient produire avant même de rencontrer qui que ce soit. Ils savaient à l’avance comment il fallait filmer les gens. C’est quelque chose qui m’a frappée. Au final, ça produit les images que l’on voit depuis vingt ans : des corps souvent noirs, exténués, silencieux. Il s’agit en quelque sorte de pré-images. Les individus filmés paraissent interchangeables, et dans cette forme de représentation, de fait, ils le sont, puisque l’image existe déjà, à l’avance, et n’a plus qu’à être remplie avec quelqu’un, peu importe qui, mais ce quelqu’un n’intéresse pas ceux qui filment. Pour ma part, j’ai pris le parti inverse

C’est pour ça que votre dispositif The Mapping Journey Project me paraît si important. Ce que l’on voit à l’image, ce sont seulement des cartes géographiques, et en off on entend telle ou telle personne qui introduit dans cette représentation géographique, politique, historique du monde son récit personnel, son existence concrète, sans jamais apparaître à l’image. Le dispositif prend le contre-pied exact de ce que vous décrivez au sujet de ces journalistes, des images qu’ils produisent, et qui correspond à une logique de la représentation. Dans votre cas, il n’y a pas de représentation mais un récit à la première personne qui existe aussi comme point de vue critique sur ce qui est représenté à travers ces cartes géographiques en impliquant tout un discours sur la naturalité des frontières, l’identité des Nations…

Le poison, il est là, dans cette idée d’Etat-Nation dont la conception de la citoyenneté signe l’appartenance à un club exclusif. Dans Foreign Office, il en est également question : la catastrophe commence après l’indépendance et les choix qui ont été faits, à savoir établir des Etats-Nations. Ça a été une erreur tragique qui a divisé les Nord-Africains entre eux mais aussi les Nord-Africains des Sub-Sahariens. Il est fondamental de se souvenir du moment internationaliste : il y avait là une autre possibilité qui n’a pas été choisie. La conception française de l’Etat-Nation comme club exclusif est aussi une trahison par rapport à la promesse d’égalité de la France. La promesse, ce n’est pas l’universalisme républicain, c’est la promesse d’une égalité radicale.

Bouchra Khalili, The Speeches Series

Vous travaillez souvent à partir d’archives. Comment est-ce que vous trouvez ces archives, comment est-ce que vous les cherchez, et quel type de travail faites-vous sur celles-ci ?

Pour moi, ce ne sont pas des archives. Par rapport à la très grande quantité de choses que je peux récolter, ce qui est présent dans les films n’est pas énorme. Ce qui m’intéresse, c’est de voir comment ce que je trouve s’articule avec le reste. C’est pour ça qu’en un sens, ce ne sont pas des archives, ce sont des images parmi d’autres. Elles ne viennent pas combler un vide, elles sont une composante d’une image à produire. Comme les cartes que j’utilise dans The Mapping Journey Project et que n’importe qui pourrait trouver, c’est exactement le même statut. Le fait est qu’en soi les archives sont muettes, en tout cas elles ne disent pas grand-chose. Lorsqu’on lit des livres aux enfants qui ne savent pas encore lire, on leur lit le texte et on leur montre les images. C’est un peu ce que je fais, c’est une technique de conteur. Les histoires que je raconte, ce sont aussi des histoires qui n’ont pas été archivées.

Pour The Tempest Society, le point de départ était la troupe de théâtre Al Assifa qui, dans les années 1970, était liée au Mouvement des travailleurs arabes, à Paris. Il n’y a quasiment rien sur cette histoire. En termes de documents, pratiquement rien n’a été conservé. Ils étaient dans la lutte : leur problème, ce n’était pas la postérité. Tu ne peux pas être l’archiviste de ce que tu fais au moment où tu le fais. Aujourd’hui, c’est un peu le contraire : le moindre mouvement, la moindre contestation est diffusée quasiment en direct et produit des tonnes d’images. Mais dans les années 70, ce n’était pas le cas. Lorsque Al Assifa performait dans une usine occupée ou pour les habitants de la Goutte d’Or, il n’y avait pas d’images. Mon problème est alors le suivant : comment parler de quelque chose lorsque ce qu’il en reste ce ne sont pas des archives mais seulement quelques voix qui s’en souviennent ?

Dans Twenty-Two Hours, Doug Miranda, qui parle, n’a pas d’archives, alors que les Black Panthers étaient des stars énormes : ils ont été filmés par des centaines de caméra. Ces images leur étaient utiles, mais ils agissaient plutôt que de faire des images. C’est pourquoi, ce que l’on voit d’eux, ce sont toujours les mêmes images. Alors, il faut chercher, essayer de trouver les gens qui étaient là et qui auraient pu filmer quelque chose, prendre des photos, ou qui pourraient reconnaître quelqu’un sur une photo. Au sujet de Foreign Office, on se rend compte que l’histoire internationaliste d’Alger n’a pas été vraiment documentée. Tout le monde connait l’épisode du Festival panafricain d’Alger, en 1969, ou au moins le film que William Klein a fait sur ce Festival, mais l’ensemble n’a pas été réellement documenté, du moins les archives algériennes n’ont pas été rendus publics. Et 1968, c’est pareil, ce sont toujours les mêmes images que l’on voit. Ce que l’on voit, c’est ce que l’historiographie officielle a retenu, mais ce sont des moments qui ont été faits de milliers de choses différentes et peut-être plus intéressantes que les barricades de la rue Gay-Lussac.

Donc, il faut parler avec les gens, avec ceux qui se souviennent. En réalité, ce qui m’intéresse, c’est ce qui n’a pas été archivé. Et ça devient du récit. C’est quelque chose de très important en Afrique du Nord, ou dans des pays où des régimes autoritaires sont propriétaires de l’historiographie. Mais ça ne signifie pas qu’il n’y a pas une historiographie alternative ou parallèle. Cette historiographie existe : ce qui existe, ce sont les histoires que les gens se racontent. C’est comme ça que j’ai appris l’histoire du Maroc par mes parents et mes grands-parents, qui sont de formidables conteurs : cette histoire qui n’est pas celle des livres d’histoire. Toutes les histoires du mouvement national, de la lutte pour l’indépendance, je les ai apprises par des gens de ma famille.

En France, le grand trauma, c’est la guerre d’Algérie : comment on en parle dans les manuels d’histoire ? Les guerres d’indépendance ont été sanglantes dans beaucoup d’endroits – par exemple à Madagascar, ou au Cameroun –, mais ce n’est pas vraiment raconté. Au Maroc, le consensus repose sur l’idée que tout ça s’est fait quand même plutôt gentiment. Sauf qu’ainsi, on oublie la guerre du Rif. On oublie que l’armée espagnole dirigée par Franco bombardait avec des armes chimiques des populations civiles, que ces bombes étaient produites par des chimistes allemands en Espagne, que l’armée française sous le commandement de Pétain bombardait les marchés les jours de grande affluence pour faire le maximum de victimes civiles. Quand on regarde tout ça de près, on se rend compte qu’il s’agit d’un événement historique majeur mais oublié en France et au Maroc – au Maroc parce que la guerre du Rif a donné lieu pendant quelques années à une République dans le nord du pays, et en France parce que la France a fait des choses terribles pour venir à bout de ce mouvement de résistance, malgré les protestations du Parti Communiste français et le soutien des Surréalistes aux guerriers rifains. Breton a écrit plusieurs textes importants. Si je n’avais pas eu des gens autour de moi – comme c’est d’ailleurs le cas pour beaucoup de familles en Afrique du Nord – qui ont pris en charge de transmettre un contre-récit, je n’aurais pas eu les moyens de savoir tout cela.

Quels sont vos projets immédiats ?

En mars, j’ai une exposition personnelle au Museum of Fine Arts de Boston. En juin, il y aura une autre exposition personnelle, à Washington. Entre les deux, plusieurs expositions collectives en Scandinavie et au Moyen-Orient.

Et des films ?

Je travaille sur trois projets en même temps, qui ne sont pas tous des films. Mais je ne vais pas en parler (rires).

Bouchra Khalili, Foreign Office