« Rester, résister et donner » : Frédéric Durieux (L’Espace des possibles)

Les compositeurs, tout comme les peintres, écrivent parfois, le plus souvent en lien exclusif avec leur pratique. Nul débord dans leurs écrits, simplement un besoin de dire, d’affirmer, de se positionner, de ferrailler, voire de polémiquer avec leurs contemporains ; ou de mettre à plat des notes prises dans le cadre du travail – tant personnel que pédagogique (le professorat étant le principal gagne-pain de nombre d’entre eux, les droits d’auteur perçus pour l’exécution et la diffusion de leurs œuvres s’avérant le plus souvent insuffisants) – sur divers problèmes, techniques, esthétiques, etc., relatifs à l’acte de composer ; sans oublier les contributions aux revues et ouvrages de musicologie. Certains, plus littéraires que d’autres, parfois férus de sciences humaines, ont plaisir à travailler la langue, surtout les “très ouverts” : curieux des autres pratiques, jusqu’à s’y essayer eux-mêmes, parfois avec assiduité – ce qui est risqué tant il est mal vu sous nos latitudes qu’un praticien reconnu pour son art exerce ses talents selon les modalités d’un autre : rapidement suspecté de ne pas être au niveau ; et s’il réussit quelque chose de vraiment remarquable, ce sera du coup son activité “première” qui se trouvera dévalorisée. Quand il m’arrive d’insister sur la qualité des travaux de John Cage, écrivain, poète, plasticien, je dois me battre avec les tenants de l’académie qui ne supportent pas ce qui échappe à leur esprit étroit. J’entends alors : c’est un philosophe, pas un compositeur. Ou bien : vu la vacuité de ses partitions musicales, rien d’étonnant ! Et Berlioz ? Debussy ? Satie ? Délicieux écrivains à leurs heures non perdues ? Est-ce le subtil auteur des Mémoires d’un amnésique qui a composé – en dilettante ? – la musique du ballet Parade, ou le contraire ? Le romancier reconnu Burgess s’est-il essayé à la composition musicale à ses heures perdues, ou est-ce le compositeur méconnu Burgess qui s’est, un beau jour, lancé dans le roman ? Boulez répondrait sèchement à ce genre de question – et pourtant, s’il y en a un qui a beaucoup écrit, c’est bien lui, mais quasiment toujours en relation directe avec ses activités de musicien, donc œuvrant au plus utile si on veut – ses incursions du côté des arts, ou de la littérature, n’ayant été que fort limitées (son livre sur Klee, s’attardant avec une certaine acuité sur le pédagogue, explore moins en profondeur la peinture elle-même, rarement envisagée avec les outils du regardeur).

Qu’est-ce qu’un compositeur – ou une compositrice – de musique ? Quelqu’un qui a acquis une certaine puissance d’écoute intérieure de ce qui est (et peut-être) noté sur des rames de papier dit réglé : ayant assimilé savoirs et techniques non-accessibles au commun des mortels (dont les apprentissages ne sont pas obligatoires, et ne le seront jamais, contrairement à l’écriture, la lecture et le calcul). On notera au passage qu’il y a, depuis toujours, des musiques sans compositeurs, du moins au sens où les “professionnels” l’entendent : directement produites, improvisées ou jouées, rejouées, de mémoire, fabriquées sans passer par le truchement de tel ou tel mode de notation. Songeons aux musiques de tradition orale, ou composées “d’oreille”, le corps du compositeur et de l’interprète étant, soit le même, soit accordés à la même sensibilité (André Boucourechliev avait qualifié les Beatles de délicieux madrigalistes – l’auteur du Langage musical étant de ceux qui savaient aussi bien reconnaître le génie de telle ou telle “musique populaire” que la nullité de telle ou telle musique prétendument “complexe”).

André Boucourechliev

Les temps changent – et malheureusement pas au sens où l’entendait Dylan. Autrefois valorisée, ayant bénéficié durant quelques décennies du fait d’avoir trouvé sa place – modeste, mais réelle – dans l’air du temps, la musique qui s’est placée dans l’héritage de la “musique classique” (au sens le plus large : un quasi-millénaire de pratiques savantes – des prémisses du chant grégorien au dodécaphonisme), celle que l’on a longtemps qualifiée de “contemporaine” (expression devenue aujourd’hui obsolète, tandis qu’“art contemporain” ne cesse de gagner en importance), est en grand danger, car de moins en moins soutenue par les institutions (bien plus empressées de distribuer des hochets dérisoires dans l’ordre des arts et lettres que d’accorder, y compris aux mêmes, des moyens de production et de réalisation), et en manque de public non-averti. On est loin des années 1960 et 70 où les créations de Xenakis, Stockhausen, Kagel, Ligeti, Pierre Henry et tant d’autres faisaient salle comble. Notre vingt-et-unième siècle est timoré, ou alors désabusé, fatigué, usé, en demande de baumes à bas prix. Il préfère laisser agonir celles et ceux qui cherchent encore quelque chose, pas seulement de “nouveau”, mais disons de “singulier”, de réfractaire aux restaurations en cours. Il reste cependant quelques îlots de résistance, parfois en place dans la cité, mais le plus souvent en marge. Les héritiers de Morton Feldman, de Luigi Nono, ou du toujours actif György Kurtág, sont devenus plus que jamais inactuels. Cependant, leurs batteries étant chargées de quelque électricité (probablement issue de courants alternatifs), ils refusent encore et toujours de mourir – tel Edgar Varèse en 1921. Aussi faut-il sortir des sentiers musicaux battus, arrêter d’accorder du crédit aux restaurateurs qui tentent de vous fourguer du surgelé comme relevant du futur de la musique, ainsi qu’à ceux qui font du sur-place dans certains prés carrés, à mille lieues d’un quelconque pays fertile, offerts en héritage aux fidèles disciples de stars déclinantes ou moribondes. “Happy new ears” proclamait John Cage, hilare, au moment des vœux. C’est tout le mal que l’on puisse souhaiter à qui traverse cette chronique consacrée à un livre de compositeur : notre encore contemporain. Pour le meilleur, et pour contrer le pire (toujours à venir, comme on ne le sait que trop).

L’Espace des possibles – Écrits et entretiens (1986-2018) réunis, introduits et annotés par Laurent Feneyrou, est un livre de Frédéric Durieux qui s’ouvre avec une préface de Philippe Beck, intitulée La pensée du musicien, à propos du compositeur Frédéric Durieux. Le simple énoncé de ce titre peut conduire à se poser la question de ce qui différencie “musicien” et “compositeur”. Si un musicien peut très bien ne jamais composer, un compositeur doit-il nécessairement – et peut-être même avant tout – être musicien ? La réponse paraît évidente – aussi faut-il s’en méfier. Si, à titre personnel, j’ai longtemps souhaité être considéré en premier lieu en tant que musicien, le mot compositeur me faisant problème, j’ai (un peu) changé d’avis quand Jacques Roubaud (doit-on dire “le poète Jacques Roubaud” ?) s’est présenté en tant que compositeur de mathématique et de poésie. Du coup “compositeur” se trouvait porteur d’un sens moins borné à l’exercice d’un métier requérant certains diplômes précis, même si Dutilleux comme Boulez ont insisté sur le fait que la composition ne s’apprend pas (“Vieille antienne, qui relève du pessimisme et de la malédiction”, écrit en 2017 Frédéric Durieux, professeur de composition au CNSM de Paris depuis près de vingt ans). À lire L’Espace des possibles, on se frotte souvent au pédagogue ; mais, au fond, ce qui en rend la lecture aussi plaisante que nécessaire, c’est que ce livre est travaillé par de nombreux doutes, même quand il s’agit d’affirmer, de manière parfois manifeste, certains partis-pris liés à des enthousiasmes comme à des refus. Page après page, cette suite d’écrits et d’entretiens offre une somme de réflexions sur ce qui aura conduit le musicien à devenir compositeur, à devoir changer sans jamais se renier, à renouveler les perspectives sans lesquelles nul “espace des possibles” ne saurait se déployer. Bref : déroulant les jalons essentiels d’un parcours, somme toute assez classique, mais sans assujettissement irrévocable à l’académie – cette dernière étant toujours en péril comme dirait John Cale (un des créateurs avec John Cage des Vexations de Satie à New-York en septembre 1963).

Dans sa préface, Philippe Beck cite cette phrase de Stravinsky : “Je considère la musique, par son essence, impuissante à exprimer quoi que ce soit.” La puissance de la musique se manifeste, en effet, via la reprise sans fin du travail de transformation des formes (le change de formes dirait Jean-Pierre Faye), et non par une quelconque soumission aux modes de représentation ou d’expression d’idées (ce qui ne rend pas caduque, loin de là, l’exigence de pensée du musicien, pour reprendre le titre de cette préface). Dans son magnifique essai sur Igor Stravinsky, André Boucourechliev avait relevé que cette “trop fameuse phrase des Chroniques de ma vie avait fini par faire regretter à son auteur d’avoir jamais parlé ou écrit sur son art.” Et pourtant (ajoutait-il), “si, par un paradoxe apparent, à travers la codification si stricte de son style, de ses formes, de ses symboles réduits à des signes pétrifiés, voire à des stéréotypes, cette musique se découvre du même coup libérée, rendue à elle-même, propriété de la musique et non du sujet parlant, ne nous restitue-t-elle pas aussi, à nous qui l’entendons, une part très secrète et très précieuse de liberté ?” Cela aura été une des questions essentielles en ces temps de relance des dés, à la recherche de la plus grande liberté d’écriture possible, qui requiert l’invention de contraintes pertinentes. À une question posée en 2007 par Lambert Dousson (“Pourquoi ne pas composer directement avec l’oreille ?”), Durieux répond : “Inventer par le seul biais de l’oreille interne revient à se reposer sur sa mémoire et/ou sur des réflexes acquis par l’apprentissage ou par l’expérience. Je suis pour ma part persuadé que l’on est souvent plus inventif quand on compose selon des règles, des contraintes que l’on s’impose.”

© fredericdurieux.com

Frédéric Durieux, né en 1959, commence à composer, une fois le temps des avant-gardes triomphantes achevé, alors que le déroulement des choses non-secrètes relatives à l’écriture et à la diffusion de “musiques savantes” semble encore bien établi, ce qui fait que les apprentis doivent au plus vite choisir leur camp. En ce début des années 1980, une crise majeure commence à faire sentir ses effets. Jean-François Lyotard a été un des premiers à le noter (dans une lettre datée du 15 mai 1982) : “Nous sommes à un moment de relâchement, je parle de la couleur du temps. De partout on nous presse d’en finir avec l’expérimentation, dans les arts et ailleurs.” Il est intéressant de constater – L’Espace des possibles étant organisé selon l’ordre chronologique des écrits et entretiens retenus – qu’après un bref essai sur une pièce de l’américain Elliott Carter, le premier texte d’une certaine étendue, écrit en 1988, traite de la question de l’héritage. L’encore jeune compositeur s’inscrit dans une lignée qui passe par (principalement) Debussy, Berg, Berio et Boulez (pour ne citer que les monstres sacrés du XXe siècle ; une liste plus longue est par ailleurs proposée, et, à lire la totalité de l’ouvrage, on se rend vite compte que, s’il se revendique de cette lignée, ce n’est certainement pas – et de moins en moins au fil du temps – par sectarisme). Frédéric Durieux : “Il faut rompre avec cette vision quasi-biblique de l’histoire musicale qui voudrait que de Beethoven naissent Wagner, puis Schoenberg, puis Webern, puis Boulez, etc. Cette analyse, rassurante de prime abord, qui voit en toute nouvelle génération une relation de cause à effet objective, est pour le moins absurde et, tout compte fait, terrifiante.”

Frédéric Durieux et Laurent Feneyrou

Il est intéressant que cet ouvrage qui propose plusieurs entrées puisse aussi se lire de manière strictement linéaire, donc de la première à la dernière page, quitte à reprendre plus tard certains passages de manière plus libre, car – paradoxalement ? – c’est le moyen le plus efficace pour en saisir le caractère expérimental, au sens le plus commun : la vie comme expérience, nourrie par le travail au jour le jour. Il faut en arriver aux dernières pages (un entretien de 2018, superbement intitulé Éloge du fragile et de la persévérance) pour relever de rares confidences autobiographiques – l’auteur étant apparemment de nature assez pudique, et d’un caractère réservé. À une question de Laurent Feneyrou au sujet de Paul Celan “qui a pris, ces dernières années, une importance certaine dans votre œuvre”, Frédéric Durieux répond : “La lecture de Celan a correspondu à un moment difficile de ma vie personnelle. Pendant ces années, j’étais obsédé par la Shoah, qui demeure pour moi une interrogation sans réponse, une horreur absolue depuis l’enfance.” Cette enfance, nous dit-il “a été entourée de morts. Je n’ai pas connu mes grands-parents ; mes parents étaient assez âgés à ma naissance et, comme en fin de lignée par rapport aux autres membres de ma famille, j’ai été marqué par nombre de disparitions, surtout par celles de quelque jeunes. Qu’on le veuille ou non, les morts nous entourent et font partie de notre paysage, de notre monde et de notre histoire (…). Je suis attiré par la gravité de la vie et les êtres tragiques, Celan, Schumann ou Beethoven, dont la grandiloquence se teinte de tragique (…). Je peux dire que j’ai eu une enfance extrêmement triste (…). Si le tragique m’intéresse, c’est parce qu’il était là, devant nous, comme celui des vies perdues à la guerre. Mon père (né en 1906) avait été fait prisonnier et avait tenté de s’évader, avant d’être déplacé dans un camp de représailles, à Rawa-Ruska, où il aurait dû mourir avant l’évacuation du camp en 1944 (…). Il y avait donc une quotidienneté de la mort qui m’a été transmise au cours de ma jeunesse. Des compositeurs comme Stockhausen, qui avaient entre dix-sept et vingt ans à la fin de la Seconde Guerre Mondiale, parlent aussi de ça.” La musique, “impuissante à exprimer quoi que ce soit”, naît cependant de là. Notamment à travers un travail sur le souffle : “l’effort respiratoire, celui-ci nous ramenant tôt ou tard au dernier souffle de l’agonisant.” D’où un intérêt pour cet instrument “à l’émission difficile” qu’est le hautbois et une grande admiration, maintes fois proclamée, pour Heinz Holliger, compositeur, par ailleurs hautboïste, dont la “capacité respiratoire est sidérante.

Dans notre jeunesse (n’ayant que trois ans d’écart, Durieux et moi appartenons à la même génération – celle des natifs des années 1950, ayant eu la chance de se rêver compositeurs – artistes, écrivains, poètes, etc. – au moment où, justement, “l’espace des possibles” était encore très ouvert ; génération à la fois précoce, poussée par ses aînés, et tombée de haut à l’âge où on atteint enfin la jeunesse), quelques combats témoignaient de la vitalité de ce qui arborait fièrement le nom de “musique contemporaine”. C’était assez facile de débuter – de se faire jouer, enregistrer, diffuser – si on était doté de cette énergie qui (pour parodier Michel Deguy) n’était pas encore celle du désespoir. Je me souviens de joutes mémorables, animées par un esprit post-68 et une forme d’intellectualisme nourrie de l’esprit du moment (où les noms de Lacan, de Deleuze ou Foucault fusaient à chaque seconde), où chacun défendait son territoire, affirmant de manière péremptoire des certitudes camouflées en propositions. Ce moment joyeux, même si déjà travaillé par la mélancolie (qui, je le rappelle, est autrement redoutable que la nostalgie), coïncidait avec la montée en puissance, côté musique, de deux courants plus ou moins institutionnalisés, tenant de ce qu’on entendait par “modernité” et qui, aujourd’hui, ont en grande partie perdu de leur superbe, à force de subir les coups de butoir des hérauts de la “postmodernité”, très vite devenus des “néos” (et même néo-tonaux – expression des plus comiques). On racontera par le menu cette histoire un autre jour, car cela déborderait le cadre de cette petite recension. Toujours est-il que dans les années 1980, comme déjà dit, il fallait choisir son camp : soit prendre en charge l’héritage d’un sérialisme hérité de l’École de Vienne (Schoenberg, Berg, Webern), soit se rallier au courant dit “spectral”, aminé par Gérard Grisey, Tristan Murail ou Hughes Dufourt (un des rares compositeurs – avec Jean-Yves Bosseur – ayant bénéficié d’une véritable formation philosophique), privilégiant une écoute microphonique du son. Dans De la structure au geste (2007), qui se présente sous la forme d’un entretien, Durieux résume bien la situation : “J’appartiens à une génération de compositeurs francophones qui a commencé à œuvrer dans les années 1980, c’est-à-dire une génération qui a été marquée par l’apparition de la musique spectrale. Soit l’on était pour, soit l’on était contre, pour résumer sommairement. Je tiens à signaler au passage que cette façon de se positionner était très franco-française.”

Entre l’école spectrale et celle qualifiée de post-sérielle, il y a toujours eu une suite de malentendus, qu’il serait bon de clarifier. Les tenants de la musique spectrale – que pour ma part, je préfèrerais appeler musique fréquentielle, ce qui me semble plus logique – reprochent aux musiciens dits sériels de ne penser qu’au travers d’une sourde combinatoire.” L’affaire est complexe, les musiciens semblaient nettement moins radicalisés (politisés) que les peintres, qui avaient pas mal d’avance sur ces questions, et qui s’opposaient, parfois violemment, entre tenants de l’abstraction pure et tenants de la figuration narrative (plus tard, certains activistes de la première tendance s’aventureront du côté de la figuration, tandis que d’autres, de la seconde, tenteront d’éliminer de leurs tableaux tout repère narratif). À titre personnel, en tant que musicien du genre compositeur, j’ai très vite rejeté cette fausse dualité qui m’a toujours semblée factice, opportuniste et de peu de poids. J’écoutais les œuvres de mes contemporains. J’en trouvais de très belles et me bâtissais des constellations non-orthodoxes où un pur sensuel se fiant à ses intuitions (comme Morton Feldman) pouvait dialoguer avec un joueur d’échecs féru de stratégie, et où Durieux avait sa place. Dans un de ses textes intitulé Gérard Grisey, les temps traversés (1999), ce dernier écrit : “Trop de partitions composées depuis les années 1950 me donnent l’impression d’une construction mentale, dont on se dit qu’elle pourrait aussi bien s’appliquer à une œuvre musicale qu’à une pièce d’art plastique ou à une construction architecturale ; bref à n’importe quelle réalisation pouvant supporter une abstraction. C’est justement ce genre d’abstraction que je ne peux pour ma part plus admettre ; ce qui ne veut pas dire que je n’apprécie pas certaines œuvres abstraites, notamment en peinture.  Simplement, je n’accepte plus les réalisations artistiques qui se figent dans un mental feignant d’ignorer notre condition d’être d’esprit et de chair, sous prétexte de construction rigoureuse.” Cinq ans auparavant, dans un écrit intitulé L’ancien et le nouveau, publié dans les très orthodoxes Cahiers de l’Ircam, Frédéric Durieux avait pris le poids de l’époque : “Même si l’air du temps est maussade, reste le bonheur de faire. Patiemment, inlassablement, il faut poursuivre son chemin en résistant aux sirènes de l’obstruction et du racolage (…). Le projet esthétique est une forme de résistance aux réflexes établis : la réalisation, une somme de propositions à faire fructifier.”

Frédéric Durieux © Caroline Coppey

Il y aurait beaucoup de points, non à éclaircir (L’Espace des possibles étant d’une grande clarté et ne sombrant jamais dans la cuistrerie propre aux prétendus savants), mais à développer, probablement en un autre lieu, une agora à inventer où se retrouveraient celles et ceux qui ont encore le désir d’échanger sur ce qu’il est advenu de cet héritage aujourd’hui pulvérisé, atomisé, quasiment réduit en poussière. Écrivant cela, je me montre probablement un peu excessif dans l’expression du pessimisme, mais, ayant connu ces temps de manque qui sont loin d’être achevés, comment ne pas songer à ces mots du peintre Gaston Planet (qui datent des années 1970) : “ Pour moi la peinture était devenue une chose qui aurait été peinte sur verre et qui serait tombée, se serait morcelée, et j’aurais eu envie de ramasser certains des morceaux, en parallèle avec la science qui fait le même travail d’atomisation, de parcellisation. Et, contrairement à ce qu’on pourrait croire, on se sent à chaque fois coincé, pensant avoir mis le doigt sur quelque chose de définitif, et on se dit après : je suis foutu, je n’ai plus rien à trouver… ; et c’est pas vrai, ça s’ouvre, ça s’écarte, et c’est une belle découverte, une belle trouvaille, faut y croire…” Les peintres, je le répète, ont souvent eu de l’avance sur les musiciens, et ce n’est pas un hasard si Frédéric Durieux s’est intéressé à un des plus grands d’entre eux, Barnett Newman, dont un des “mots d’ordre” était “le sublime est pour maintenant” ; ou encore à Cy Twombly. En musique, c’est un peu la même chose : recoller les morceaux, non pour fabriquer, à la manière de Frankenstein, le simulacre de retrouvailles avec du perdu, mais pour inventer quelque chose de plus ou moins neuf, manifestant coûte que coûte, et sans ménager ses efforts, un élargissement des possibles.

Quant à la poésie, elle est partout présente dans ce livre de Frédéric Durieux, qui a notamment écrit en 2018 un texte intitulé Passerelles et sciences fictives de Philippe Beck, à propos de Dictées de ce dernier où il constate judicieusement que “les différents domaines artistiques (et donc humains) ont leurs nécessités et raisons d’être particulières, mais leurs échanges et dialogues permettent paradoxalement l’enrichissement respectif des deux parties”, considérant que Dictées (ce livre de poésies de Philippe Beck qui “consiste en grande partie en une suite de textes qui sont dictés par des musiques entendues en direct”) est “comme un réseau de passerelles et d’échanges fragiles qui restent néanmoins puissants à qui sait voir et écouter, pour finalement entendre sans se voiler la face.” À noter aussi la rencontre entre le compositeur et Emmanuel Hocquard dans le cadre d’un séjour à la Villa Médicis en 1987-1988. Frédéric Durieux a composé en 1994-1995 plusieurs pièces à partir de textes d’Hocquard, dont Viridaria pour soprano solo et grand orchestre à partir d’Élégie 7 (“les aspects expressifs et formels” du poème lui ayant “immédiatement suggéré des transcriptions musicales potentielles”). Laissons cependant l’avant-dernier mot de cette chronique à Philippe Beck : “Les goûts ne sont jamais séparés des pensées qui les regardent et les captent ou capturent pour élaborer l’espace d’une entente. Mais la capture, l’effet de « rapacité », est encore une pensée, le déploiement d’une pensée pratique dans la communauté des gestes entrelacés, la guerre des signatures qui appartiennent à l’obscur texte commun où baignent les efforts de se rendre perceptible. Aucun élan vers une forme ne va à la forme qui l’attire sans être déjà autre chose qu’une simple matière ou une structure insulaire. La pensée du musicien singulier nous le dit et le montre, accordé à la musique qui l’impose avant d’apparaître et l’appelle pour réapparaître. C’est la grande leçon de Frédéric Durieux, fidèle à la grande force qu’il est : la musique dépend de son entente et de son écoute.”

L’enclos de la “musique contemporaine” n’est composé pour l’essentiel que de disparus – certains volontaires, d’autres involontaires. Mais, comme l’écrit Durieux à la toute fin de ce rassemblement d’écrits et d’entretiens : “Nous sommes effectivement des lucioles en ces temps de la masse et du nombre, mais nous devons continuer sans relâche à porter autre chose que ce qui se vend plus aisément, ces objectifs alliant masse et puissance, puis confondant notoriété et richesse financière. Nous restons là, fragiles mais constants, non multa sed multum, au-delà de l’événementiel et du spectacle permanent. « Rester, résister et donner », telle pourrait être notre devise. Je la fais mienne.”

À noter que paraît simultanément chez le même éditeur, plutôt ouvert, en tout cas non-assujetti à telle ou telle esthétique dominante, La Construction du langage musical de Pierre Boulez (la Première sonate pour piano) de François Meïmoun, livre particulièrement abouti – subtil, exigeant, pointu –, s’ouvrant par une citation d’Antonin Artaud : “Toutes les œuvres sont de tous les temps. Il n’y a pas de pièce spécifiquement ancienne ou moderne, ou c’est une œuvre ratée.” Ainsi que la parution du Pierre Boulez de Christian Merlin chez Fayard qui, s’il ne nous a pas bouleversé à la manière de l’exceptionnel John Cage d’Anne de Fornel, n’en est pas moins digne d’intérêt, car non dévot, pour qui désire en savoir plus sur le compositeur du Marteau sans maître et de Répons.

Frédéric Durieux, L’Espace des possibles – Écrits et entretiens (1986-2018, Éditions Aedam Musicae, collection « Musiques XXe-XXIe » siècles, dirigée par François Meïmoun, décembre 2019, 440 p., 28 €