Christine Montalbetti : « Célébrer la richesse de l’instant, retenir ce qui s’enfuit » (Mon ancêtre Poisson)

Christine Montalbetti

Au fil de ses romans, dont le premier paraît chez P.O.L en 2001, Christine Montalbetti nous a habitué.es à nous glisser dans des traditions fictionnelles codifiés. Le dernier roman de l’écrivaine, Mon ancêtre Poisson, ne fait pas exception, et la curiosité romanesque de celle-ci s’aventure cette fois dans le genre, chéri du contemporain. du récit de filiation. Après sa critique du roman, Morgane Kieffer revient sur Mon ancêtre Poisson, cette fois à travers un grand entretien avec son auteure, Christine Montalbetti.

Christine Montalbetti, vous venez de publier ce roman tendre et bouleversant à la fois, Mon ancêtre Poisson. Il s’agit de votre dixième roman (sans parler des textes courts, nouvelles et hybrides entre essai et récit), et on y retrouve la trace de vos livres précédents : vous les convoquez vous-mêmes d’ailleurs, comme autant de points d’une rencontre possible entre votre écriture et celle de votre ancêtre, Jules Poisson, d’abord jardinier puis botaniste en poste au Jardin des Plantes. Ce roman touche à la fois au dépaysement et au commun, à l’étranger et au proche ; c’est un roman qui parle du temps perdu et retrouvé, même infimement, par l’écriture; du prix des souvenirs et de la hantise de ce qui parfois demeure perdu pour toujours.
Si chacun de vos romans semble s’écrire à partir d’une étrangeté première, dont la nature (et le degré) varie au fil des livres – du western au roman érotique sur le plan générique, de l’Amérique au « Japon des estampes » pour les imaginaires géo-culturels, entre autres – c’est d’abord une distance générique et historique que vous installez pour celui-ci. Raconter la vie d’un homme du XIXe siècle, fût-il votre aïeul, était-ce pour vous choisir un nouveau genre comme patron ? Quelque chose d’assez difficile à situer, entre le « roman XIXe » (je vous cite), le roman historique et le « récit familial » (je vous cite encore) ?

C’était sans doute tout ça, et finalement revisiter l’enquête généalogique avec humour. En y mettant de la fantaisie. Mais ma motivation première n’était pas d’essayer un genre nouveau : c’était bien de partir à la recherche de cet ancêtre, de prendre le temps de le « fréquenter » dans le texte, de bénéficier de cet espace inouï que le livre offre et qui permet de faire advenir des rencontres qui ne peuvent pas avoir lieu dans le monde réel, ma rencontre avec Jules Poisson – et puis votre rencontre avec lui.

Vous avez raison de dire que de livre en livre chacun de mes romans se confronte à une étrangeté première. C’est ça qui m’intéresse chaque fois, explorer un territoire nouveau. Il y a là une curiosité, l’envie d’aller voir ailleurs, l’envie d’essayer autre chose, de me dépayser ; mais aussi, dans le même temps, de tenter de saisir ce qui fait le cœur de l’affaire, le noyau, ce qui ne change pas sous ces changements apparents. Ce qui constitue mon écriture.

Ici, de façon presque paradoxale, l’étrangeté première consiste à aller vers l’intime – alors que je me suis toujours dérobée, que j’ai tourné autour, sans oser tout à fait y aller, que j’ai privilégié l’esquive. La « distance historique » dont vous parlez est un préalable (l’objet du récit est un homme que je n’ai pas connu, et qui a vécu à une époque que je n’ai pas connue non plus, à laquelle je n’existais pas), et toute l’entreprise du livre va être de raccourcir cette distance, de tenter de l’annuler parfois, de la combler.

Dans cette perspective, le roman joue sur deux échelles distinctes : l’histoire et l’anecdote, l’enquête documentaire et la relation familiale personnelle. Pour la dimension historique et factuelle, c’est un travail d’enquêtrice que vous livrez, d’une manière bien plus explicite qu’auparavant. Dans L’Origine de l’homme (2002), on vous suivait déjà lors de voyages à Abbeville sur les traces de Jacques (Boucher de Crèvecœur de Perthes) ; dans Trouville Casino (2018), c’est en Normandie qu’on vous accompagnait. Mais votre démarche pour ce dernier livre est tout à fait différente : pouvez-vous nous parler du processus d’écriture qui a été le vôtre?

L’enquête a été souple, elle a consisté pour partie à lire les articles écrits par Jules, sans autre ordre que celui de mon désir – un titre qui me faisait signe, et pour commencer « Le Vieil Acacia du Muséum », à cause de L’Acacia de Claude Simon, et puis de fil en aiguille, l’envie de lire sur une plante en particulier, ou sur un ouragan qui a touché le Jardin des Plantes, etc. J’ai lu tous ses articles (lentement, et en m’interrompant pour écrire) dans ce désordre intime, et chaque fois aussi, comme je le raconte dans le livre, dans un genre de conversation : j’isolais telle ou telle phrase de lui, je la copiais, avec cette sensation exacte qu’elle passait de sa main, qui l’avait écrite, à mes doigts sur le clavier. J’avais cette chance de pouvoir entrer dans ses phrases, de pouvoir rêver un dialogue avec lui, dans ce sentiment de « duplex temporel » dont je parle. Il était sans doute un lecteur assidu de La Nature, revue dans laquelle il écrivait, et qui contenait des rubriques sur toutes sortes de domaines scientifiques : après avoir lu les articles qu’il y avait publiés, j’ai parcouru cette revue numéro par numéro, à la fois pour lire ce qu’il avait lu (ce sentiment alors de lire par-dessus son épaule), et pour en savoir plus sur les périodes qu’il a traversées, les changements matériels, les inventions, et aussi sur la manière dont on en parlait – de l’invention des appareils pour enregistrer les voix, par exemple, il est dit explicitement dans cette revue qu’ils serviront à garder des traces des voix de nos ascendants, et de même pour le cinéma, pour les films, qui conserveront la mémoire des corps de ceux qui nous sont chers, ce qui résonnait évidemment avec ma quête.

Parallèlement à ces lectures, dans le même temps, il y avait l’enquête un peu au hasard, une piste lancée (une lettre envoyée à un grand-oncle qui habite la maison dans laquelle vivait une des filles de Jules Poisson), un document reçu (une médaille du mérite agricole dont je m’aperçois que c’est celle de son mystérieux fils prodigue, dont je découvre ainsi le prénom et les date et lieu de naissance), des documents trouvés dans les deux bibliothèques du Muséum, dont un jour la photographie de ce fils, une suggestion qu’on me fait à l’occasion d’une soirée, le petit Sherlock Holmes qui sommeille en moi et que je réveille pour partir en quête de registres d’état civil… Le livre retrace cette enquête souple et libre, il épouse son suspense, il y associe le lecteur.

Toutefois, le travail d’enquête, de recherche et de consultation des sources qui nourrit le livre laisse une place considérable (la part belle ?) à l’hypothèse ou à la rêverie – ces « petits romans » dont vous parlez. Était-il important, alors même que l’un des buts que revendique le livre est de faire entrer votre ancêtre dans l’histoire, de maintenir cette part d’infixé, ce flou autour de sa silhouette ?

Le flou est nécessaire : on ne peut pas sérieusement se faire de quelqu’un une idée arrêtée. Ce qui est beau, c’est la complexité de chacun, et ce qu’il y a là d’impossible à résumer. D’impossible à atteindre, mais que l’écriture, et l’enquête souple qui l’accompagne, approchent.

Surtout, ce qui m’intéressait ici, c’était de travailler sur les romans familiaux, sur tous les petits romans qu’on se fait. Au départ, Jules est déjà un roman. Il est la somme de deux anecdotes (je me souviendrai plus tard d’une troisième), ainsi que d’une histoire d’épouse corse et d’un bruit qui court sur un fils prodigue. Cette légende familiale, de celles qu’on tisse à table, ce petit roman commun qu’on se passait de génération en génération, et qu’on racontait aux invités aussi, lui-même se décompose en autant de petits romans qu’il y avait de membres de la famille pour s’en faire un au sujet de Jules. Au début, j’ai donc le mien, dont je recense les ingrédients. Et puis une photographie de lui, qu’un bibliothécaire m’a envoyée, une de ces photographies sur lesquelles il semble qu’on résume sa vie, non pas de ces photos qui, comme elles le feront ensuite, saisissent une émotion, un sentiment, un moment, mais au contraire qui veulent offrir comme un condensé de biographie. Je regarde ses petits yeux, son âge avancé, son corps droit, dans lequel je lis quelque chose comme une fierté d’autodidacte, mais aussi, sur ce visage et jusque dans ce port tendu, je devine un chagrin, à la recherche duquel je pars.

Chaque découverte que je vais faire tantôt confirme le roman que j’ai commencé d’élaborer, tantôt le corrige et ouvre une bifurcation inattendue, qui déclenche un nouveau petit roman. Par exemple, alors qu’on disait dans la famille que Jules Poisson était entré comme jardinier adolescent, je découvre sur sa fiche de déclaration de retraite, conservée au Muséum, qu’il avait neuf ans et dix mois quand il a commencé à travailler. Aussitôt, mon imagination rebondit, je commence à me faire un petit roman sur ses parents, à l’imaginer orphelin de père, et devant contribuer à faire vivre sa famille. Bien plus tard, ce roman sera démenti. Alors d’autres questions se poseront, d’autres hypothèses. Chaque fois, une piste pour un petit roman nouveau. Et puis un revirement possible. Quelque chose aussi là qui participe du suspense sur lequel le livre se construit. Ce qui m’intéresse, c’est ce mouvement-là de l’imagination, cette façon dont si vite nos imaginations se mettent en marche. La source de plaisir que c’est. Ce qu’il y a là de dynamique, d’essentiel, aussi bien au moment de l’écriture que dans celui de la lecture.

Au moment de constituer Jules Poisson en personnage (des petits romans comme du grand qui s’en nourrit), on sent un plaisir du déplacement continuel : tantôt figure de l’aïeul aimé in absentia, tantôt héros d’une geste épique — voire figure effrayante de conte de fée (un ogre par exemple ?).
Est-ce que le réglage de la tonalité vous a inquiétée pour ce texte ? Est-ce cela qui a pu causer le retard de son écriture, puisque vous confiez à un moment qu’il a patienté longtemps avant de trouver sa forme ?

J’ai eu l’envie d’un texte sur Jules Poisson il y a quelque chose comme une dizaine d’années, mais ce n’est pas la première fois que j’ai une envie et puis que d’autres projets m’en distraient. J’avais eu l’idée d’un roman japonais en même temps que celle d’un roman western, j’ai écrit Western, et puis le roman japonais a attendu un peu que d’autres livres s’écrivent ; j’ai laissé en plan Trouville Casino parce que je venais de commencer à rencontrer des astronautes qui rendaient l’écriture de La Vie est faite de ces toutes petites choses plus urgente, alors même que je tenais à ce roman sur ce « papy braqueur ». Le fait que j’aie mis du temps avant de me consacrer à l’écriture de Mon ancêtre Poisson n’était pas lié, je crois, à une difficulté intrinsèque – plutôt à ce manque de temps qui m’affole, quand je pense à tous les fichiers commencés, à tous les projets, toutes les envies que j’ai.

C’est en commençant à l’écrire qu’effectivement j’ai éprouvé ce qu’on peut appeler des inquiétudes. Et en particulier à propos de l’une des deux anecdotes. Parce que ces deux anecdotes qu’on racontait enfants mon frère et moi avec entrain, que les adultes racontaient à table en riant, et que je n’avais plus ni racontées ni entendues depuis des décennies, soudain me paraissent inverses l’une de l’autre : l’une, joyeuse, un peu potache, qui dessine de Jules une figure lumineuse, et l’autre, terrifiante, et touchant vraiment à un tabou. Pendant tout le livre, je me demande si je vais raconter cette deuxième anecdote. À un moment même, je vous dis qu’après tout elle restera peut-être comme le non-dit de toute cette histoire, comme l’inconscient du livre. Je sais aussi que je risque de créer une frustration, à sans cesse l’annoncer sans la dire, à exprimer ma difficulté et puis à dérober cette anecdote au lecteur : je finis donc par la raconter. Bien sûr, je ne suis pas naïve sur ce point, je me rends bien compte que ces hésitations, cette façon d’en différer le récit, créent un effet de suspense. Mais ça répond aussi à une interrogation véritable, à une hésitation qui a vraiment été la mienne pendant toute l’écriture du livre.

Christine Montalbetti

Je le disais en ouverture, votre œuvre progresse dans une tension continue entre le semblable et l’étranger, le proche et le lointain. Vous avez pu déclarer ainsi que Western (2005) constituait jusqu’alors votre roman le plus autobiographique (dans votre court texte « Pourvu qu’il y ait un petit coin de vue avec arbres »). Comment avez-vous négocié l’alliance de ces deux pôles, dans ce texte où vous vous livrez plus que jamais, non seulement par quelques souvenirs anecdotiques (c’était déjà le cas, parfois, dans vos autres romans où vous faites irruption sous les traits d’une narratrice qui se confie), mais même, et cela est nouveau, par des confidences tout à fait intimes ?

Dans Western, l’autobiographie était absolument masquée. À part par des gens très proches, elle était, je crois, méconnaissable. Western était pour moi un roman de deuil. Un deuil que je ne voulais pas rendre public, précisément parce qu’on vous associe alors à votre douleur, et que c’est ça qui devient le plus injuste, ça qui ressemble à une double peine, qu’on soit réduit à ce qu’on a dû subir. Mais j’avais sans doute besoin d’écrire sur ça et je l’ai fait de cette manière invisible. Mon cowboy a vécu un traumatisme, qui le rend plutôt passif, un peu absent dans toutes les situations, mais quelque chose va avoir lieu comme une réparation. Pendant presque tout le roman on ne sait pas son nom, parce que le « lonesome cowboy » est souvent aussi un « cowboy with no name ». Et puis à la fin, on l’apprend. Son prénom? Chris. Ça me paraissait si visible, si énorme – j’en avais presque honte. Son nom? Whitefield. Le bruit courait dans la famille que comme albus veut dire blanc, et que « etti » pourrait être un diminutif, « Montalbetti » signifiait « Petit Mont-blanc ». J’avais d’abord pensé l’appeler Whitemont, mais le nom me semblait trop frontalement lisible, Chris Whitemont, et j’ai remplacé le mont par un champ. Mais tout ça était si crypté que personne ne semble avoir remarqué qu’à la fin du roman le cowboy porte mon nom… Et puis bien sûr toutes ces explications sont très « psychologiques », et les lectures de Western se sont plutôt intéressées à la parodie, à l’aspect ludique de l’écriture. Mais que j’écrive un western à la Sergio Leone quand je porte moi-même un nom italien était assez en accord avec cette dimension-là.

Il y avait aussi quelque chose d’autobiographique dans le fait que la figure du « lonesome cowboy » me semblait pouvoir nommer un genre de « complexe » qui consisterait, si vous voulez, à toujours reprendre son cheval. À ne pas s’arrêter pour fonder une famille. Comme il y avait une chanson au milieu des années 1980 qui parlait de la « femme libérée » (et que c’était « pas si facile »), le lonesome cowboy était pour moi une figure de ça, d’un célibat obstiné associé à l’idée même de liberté à tout prix. Cette question-là de la liberté, de sa propre liberté qui était à construire, de l’idée qu’on pouvait se faire de cette liberté, de la manière dont l’amour pouvait, croyait-on, la menacer, ce sont des questions qui travaillaient mes années de jeunesse. Arriver à s’inventer, libre, essayer de ne pas reproduire, de trouver ses façons propres. Je dis de jeunesse parce que je crois que j’ai un rapport plus serein à cette question de ma liberté, et aussi que s’il y a un lieu où je l’exerce, c’est dans l’écriture, justement. Parce que c’est exactement ça que j’ai le sentiment d’expérimenter dans l’écriture, ma liberté. Ça que je voudrais faire circuler dans ma phrase. Que ma phrase soit libre. Qu’elle soit fluide, qu’elle attrape ci ou ça, qu’on fasse à notre idée, elle et moi, dans ce sentiment exact d’une liberté époustouflante (tant de liberté) et heureuse.

Quant aux moments où, dans la plupart de mes romans, ma narratrice surgissait et se confiait, c’était généralement une toute petite confidence, pas très indiscrète. Juste une façon d’apparaître, de renforcer le lien avec le lecteur, d’autant que je lui demande souvent de se remémorer des épisodes de sa vie, des sensations ; et je lui livre alors une petite anecdote personnelle comme une monnaie d’échange, un contrepoint à ce souvenir sien que je lui ai demandé de convoquer. C’est une manière de jouer avec les modes de présence, d’essayer de faire exister plus vivement ce moment de rencontre entre le lecteur et moi dans cet espace (fantastique) du livre.

Avec Mon ancêtre Poisson, j’ai appris à en dire plus. C’est très étrange à dire, mais je crois que c’est parce que j’ai vraiment eu le sentiment de nouer une relation avec Jules Poisson dans le livre, et que presque naturellement je finis par lui faire une confidence dans les dernières pages. Je ne savais pas que je la ferais. C’est vraiment arrivé à la fin de l’écriture du livre. Un autre deuil que celui qui court dans le filigrane de Western. Qui en un sens me rapproche de lui et de ce qu’il a vécu. Et dans lequel je découvre peut-être une raison supplémentaire d’avoir écrit ce livre.

Vous parlez de la « relation » qui s’est nouée avec Jules Poisson. Lors d’une rencontre récente en librairie autour de votre livre, j’avais eu l’occasion de vous interroger sur le rapport à l’adresse qui s’affirmait dans ces pages : contrairement à vos précédents romans qui se construisent comme en conversation avec le lecteur, par voie de métalepse et d’interpellations diverses, celui-ci repose plutôt sur une adresse continue à votre arrière-arrière-grand-père, devenu personnage. Vous le tutoyez pour l’interpeler, lui soumettre une question ou une hypothèse, lui faire part d’une anecdote à votre sujet dans un retournement du rapport de curiosité qui a donné vie à ce livre. On trouvait déjà cette forme-là de l’adresse au personnage dans Trouville Casino (2018), mais alors elle était discrète et comme accidentelle.
S’agit-il ici d’une autre forme du lien que vous cherchez toujours à tisser par l’écriture, et qui dans vos textes (romanesques mais aussi théâtraux) s’incarnait surtout dans les adresses au lecteur ?

Je me souviens que lors de cette rencontre en librairie, j’ai été surprise quand vous m’avez dit que dans ce livre-ci je m’adressais moins au lecteur que dans les précédents. J’avais le sentiment que le lecteur y était aussi présent. Le lendemain, j’ai feuilleté le livre, et j’ai bien vu que oui, statistiquement, même si l’ouverture est adressée au lecteur, et même s’il ressurgit fréquemment, je m’adresse surtout à Jules. Pourtant le lecteur reste constamment présent pour moi, même si c’est à travers d’autres indices que l’adresse explicite. Par exemple la parenthèse « (j’adore dire mazette quand je parle à quelqu’un du XIXe siècle) » lui est évidemment adressée…

Pour vous répondre aussi sur Trouville Casino et avant ça plus largement sur l’adresse au lecteur, c’est une chose que je dis souvent, mais écrire est d’abord pour moi un geste adressé. C’est cet horizon-là du lecteur, l’idée de sa présence à venir, qui justifie le fait non pas peut-être que je me mette à écrire (je peux sortir un carnet pour noter une émotion, une phrase qui me traverse, et dont je ne sais pas si je l’utiliserai un jour – le plus souvent ces phrases dorment dans des carnets jamais rouverts), mais que je me lance dans l’écriture d’un livre. Un livre est tissé de toutes sortes d’absences, de ceux qui vous manquent, de ceux qui ne sont plus là et qui malgré soi le hantent, mais le lecteur, lui, représente dans tout ça l’absence heureuse, parce que c’est une absence provisoire, une absence tendue vers une présence à venir. L’idée de cette présence à venir appelle ma phrase, la tend, devient pour partie sa raison d’être ; et ma phrase qui autant qu’elle le peut essaye d’être fluide circule entre l’histoire qu’elle évoque et le lecteur qu’elle accueille, qu’elle prend dans son mouvement, qu’elle emmène.

Juste avant Mon ancêtre Poisson, Trouville Casino est effectivement le premier livre construit sur une double adresse, à la fois au personnage et au lecteur. Jusqu’ici, il pouvait m’arriver d’inclure une deuxième adresse, au personnage, mais toujours de manière extrêmement ponctuelle : j’essaye de réconforter mon protagoniste dans L’Origine de l’homme, par exemple, ou encore je m’adresse à telle personne réelle qui apparaît dans une nouvelle ou dans un roman, mais c’est toujours un signe très bref – un petit « coucou », comme ça. Dans Trouville Casino, que j’ai commencé par écrire à la troisième personne, l’adresse au personnage est venue assez vite, et j’en reproduis le mouvement dans le roman, où je commence par une troisième personne puis où je passe à la deuxième à un moment où je l’imagine un peu perdu, ayant du mal à répondre à un passant qui lui demande son chemin. Un moment, en somme, où il m’émeut. Cette deuxième personne répond à un sentiment de proximité inattendue (à un mouvement de protection?) qui s’est construit à mesure que j’écrivais sur ce « papy braqueur » : je suis passée d’une impression d’étrangeté devant ce septuagénaire qui habitait Gacé et est parti un après-midi braquer le casino de Trouville, accomplissant là, dans un sursaut, un geste fou et romanesque qui réclamait une étonnante énergie, à une forme d’empathie, qui est le cœur même de l’écriture. Et par où j’imagine ses jours dans la maison, la pluie sur le jardin, le sentiment de sa vie derrière soi. Et je le tutoie, à force d’avoir passé tant de temps avec lui, à force de ces quelques années à écrire ce roman et à m’approcher de lui.

Je dois dire (écrire n’est pas que difficile : c’est joyeux aussi, c’est parfois – et fondamentalement – d’un bonheur immense) que j’ai pris beaucoup de plaisir à cette double adresse en écrivant Trouville Casino. Il y avait là pour la phrase quelque chose d’un peu acrobatique, quelque chose de chorégraphique presque, une façon d’aller de l’un à l’autre. J’avais le sentiment que ça donnait à ma phrase une liberté nouvelle. Une façon, hop, hop, de swinguer, de danser à la fois avec le lecteur et avec le personnage, tour à tour, et finalement en même temps.

Dans Mon ancêtre Poisson, le tutoiement est une évidence. Jules Poisson est de ma famille, et il est une figure de grand-père, de grand-père très lointain et très âgé (puisqu’arrière-arrière). Tout le livre au fond est une célébration de ce tutoiement. De sa possibilité soudaine. De la possibilité que le livre m’offre de le tutoyer. De cette occasion fantastique d’un dialogue avec Jules. Alors oui, la fragilité heureuse de ce tutoiement, dans les pages de ce livre, a dû prendre le pas sur le nombre de « vous » que j’adresse au lecteur. Pourtant ce n’est pas pour autant que chaque phrase ne lui est pas ultimement adressée.

Ce qui est vrai, c’est qu’il s’est passé cette chose irrationnelle que je me suis sentie accompagnée par Jules tout au long de l’écriture, accompagnée par ses phrases qui dormaient dans les pages des piles d’articles imprimés sur mon bureau, par sa photo dont je rouvrais parfois le fichier sur mon ordinateur, par l’idée de sa personne, et qu’à cause de ce sentiment d’accompagnement je me suis trouvée prise dans un mouvement de confidence dans lequel, à un certain degré évidemment fantasmatique, Jules devenait vraiment mon interlocuteur. Quand Paul Otchakovsky-Laurens est mort, et que l’idée qu’il ne lirait pas ce que j’allais écrire rendait chaque phrase difficile et douloureuse, la première fois où je me suis remise à ma table de travail j’ai écrit quelques paragraphes adressés à Jules où je lui parlais de Paul et de mon chagrin. Écrire à Jules m’aidait à me remettre à écrire.

C’est vrai aussi de la séquence de confidence de la fin du livre, dont on parlait tout à l’heure. C’est un peu comme si j’avais écrit cette séquence en me disant que je l’adressais à Jules et que je verrais bien ensuite si je la laisserais dans le livre – si je la ferais lire aussi (je sens bien ce qu’il y a d’étrange dans cet « aussi ») au lecteur. Mais je n’oublie pas le lecteur dans l’écriture de cette séquence. La parenthèse « (oui, j’en rajoute un peu – ça aide, parfois) », par exemple, est bien sûr là pour lui. Je plaisante avec lui. J’introduis de l’humour au moment même où il s’agit de tristesse, et tout en ajoutant au chagrin du deuil celui de cette drôle de chose que ce sera de vieillir.

C’est presque comme s’il y avait deux temps successifs dans l’écriture de ces séquences intimes, un temps pour Jules, où j’arrive à raconter ce que sinon pudiquement je garderais pour moi (mais où toutes sortes de signes de la présence à venir du lecteur pourtant figurent déjà), et un temps pour le lecteur où je relis, corrige, peaufine. Je suis ennuyée, dans un moment de relecture, de voir que j’ai utilisé dans mon brouillon de cette séquence deux fois le mot « soignant », « dames soignantes », « personnel soignant », je cherche à remplacer l’une des occurrences, je bute, ça ne me vient pas tout de suite, je reprends. Je travaille le texte, et c’est bien pour le lecteur (votre grand-père, ou plus loin, arrière-arrière, s’en fiche bien, quand vous lui confiez quelque chose d’important, qu’il y ait des répétitions dans les mots que vous employez). C’est bien d’écriture dont il est question.

Et c’est bien au lecteur dans tout ça que je m’adresse. Quel que soit cet étrange sentiment d’accompagnement qui m’a aidée pendant tout le livre, je sais bien que Jules ne lira jamais ces lignes. Et j’en reviens exactement à cette idée qui me suit depuis longtemps, que face aux absences douloureuses, aux manques, aux deuils, le lecteur absent au moment même où j’écris représente cette absence optimiste de ce qu’elle est faite pour être comblée, réparée, transformée en présence vivante au moment de la lecture.

« [Il] ne lira jamais ces lignes » : dans la quatrième de couverture que vous avez rédigée pour ce livre, vous évoquez l’écriture comme une tentative de « réparer l’irréparable ». Ce court texte place ainsi l’ensemble du roman sous la lumière mélancolique du deuil, celui de votre ancêtre comme celui de « [v]otre rencontre impossible » avec lui. Le regard qu’on porte sur le livre à peine refermé prend alors encore une autre orientation, celle de la mélancolie du temps perdu et de la nostalgie des rencontres manquées. Pourriez-vous, pour terminer, nous dire quelques mots du rapport au temps si particulier qui s’est formé pour vous au fil de l’écriture de ce livre ?

Il me semble que j’écris chaque fois pour célébrer la richesse de l’instant et pour retenir ce qui s’enfuit. Dans ce livre, il s’agit de ce qui s’est enfui avant même que je ne le connaisse (la vie de cet arrière-arrière-grand-père, cet arrière-arrière-grand-père lui-même), et oui, en un sens, d’abolir, par l’écriture, fantasmatiquement et fragilement, bien sûr, cette cloison entre ces années enfuies avant que je n’y ai eu accès et mon présent, ou le vôtre. Parce que le livre devient le lieu possible d’une rencontre, il est une façon de fondre les temps ensemble, de les réunir. Je crois que j’ai vraiment vécu le temps d’écriture de ce livre comme un temps de proximité avec Jules, comme le temps de cette fusion impossible, qui à la fois m’habitait et à la fois prenait corps dans le livre en train de s’écrire. En un sens, c’était aussi ce qui rendait difficile d’achever le livre, car c’était accepter de mettre un terme à cet accompagnement, à la sorte de douceur de cette écriture accompagnée. J’aurais pu continuer éternellement l’enquête, il y a toutes sortes de choses que je pourrais encore découvrir. Mais il y a bien un moment où il faut l’interrompre pour que le livre existe. Pour donner à tout ça une forme, et pour présenter Jules aux lecteurs.

J’ai toujours un peu de mal à quitter un livre, le monde qu’il m’ouvre à mesure même que je l’invente, et parfois j’ai thématisé cette difficulté à finir, à accepter que ce soit fini (dans L’Origine de l’homme, par exemple, je donne un point de côté à Jacques explicitement pour qu’il s’arrête dans sa marche jusqu’à la carrière, qui doit clore le livre, et parce que cette petite pause qu’il fait me permet de différer un tout petit peu le moment de mettre un point final) ; mais c’était sans doute encore plus vrai pour Mon ancêtre Poisson à cause de l’intensité de ce compagnonnage. À cause de cette façon dont l’écriture au fond a ce pouvoir de ressusciter un mort, non pas exactement, non pas dans le monde réel, bien sûr, mais tout de même, dans nos esprits. Il y a les fantômes qui rôdent, dans le filigrane des récits, qui les hantent qu’on le veuille ou non, mais il y aussi ceux qu’on regarde et auxquels on essaye de donner un corps. Parce que c’était ça aussi, essayer de redonner un corps à Jules, dans l’espace du récit, parler du froid d’un hiver rigoureux et de la manière dont il s’emmitoufle, de ce que le froid lui fait, de son haleine, de sa manière de manipuler les bocaux, de les toucher, de ses collègues qui ont la chance de lui serrer la main, de la température de son corps dans le laboratoire. C’était difficile donc de poser ce point final, mais à présent que le livre existe, Jules Poisson peut prendre corps dans l’esprit des lecteurs, et c’est une chose qui me rend heureuse. Et puis mélancolie, oui, nostalgie, sans doute, mais n’oublions pas l’humour! Écrire, livre après livre, c’est sans doute pour moi poser des mots sur cette mélancolie, mais aussi tenter de la transformer en joie.

Christine Montalbetti, Mon ancêtre Poisson, août 2019, P.O.L., 240 p., 19 € — Lire un extrait