En 1992, on s’en souvient sans doute, Jean Echenoz nous propulsait dans l’espace avec Nous trois (Éditions de Minuit) en nous secouant un tantinet au passage. Un quart de siècle plus tard, Christine Montalbetti nous propose à son tour d’aller y faire un petit voyage. N’ayons pas peur, allons-y. On ne sera pas déçu.

Portrait de groupe avec dame

Commençons par la dame : elle s’appelle Sandra Magnus et elle existe bel et bien. La narratrice – qui ressemble comme deux gouttes d’eau à Christine Montalbetti, au point d’avoir écrit son dernier livre (Plus rien que les vagues et le vent, P.O.L, 2014) – l’a rencontrée en chair et en os par deux fois, d’abord en France puis aux États-Unis. Elle l’a surtout vue des centaines de fois sur quantité d’images fixes ou animées disponibles sur internet. Car Sandra Magnus n’est pas seulement vivante elle est aussi célèbre : astronaute américaine, elle a participé à plusieurs voyages vers la Station spatiale internationale (ISS), en particulier à la mission STS-135, le dernier vol habité de la navette Atlantis, que le livre prend pour objet.

C’est elle que l’on découvre en premier au tout petit matin du 8 juillet 2011. Elle est, aux dires même de l’auteur, le personnage principal de ce qui se revendique comme un roman ; elle en est aussi le fil conducteur, que l’on suivra au long d’un récit à la temporalité volontairement resserrée et clairement circonscrite : la durée du séjour dans l’espace de la navette, depuis son décollage, ce 8 juillet 2011, jusqu’à son retour sur terre, 12 jours plus tard ; elle en constitue en même temps le centre, mais un centre en quelque sorte instable et flottant.

Car il n’y a pas que Sandra dans cette histoire, il y a aussi Fergie, Doug et Rex, ses compagnons de voyage ; il y a Ron, Sacha, Andreï, Satoshi, Sergueï et Mike, les astronautes de la Station spatiale internationale ; et tous ceux qui, depuis la terre, dirigent et accompagnent l’ensemble des opérations. Il y a encore les astronautes que la narratrice a rencontrés pour écrire son livre (Jean-François Clervoy, Claudie Haigneré, Samantha Cristoforetti) ; et aussi (parmi d’autres) Youri Gagarine, Neil Amstrong, John Glenn, Alexei Leonov, des chiennes, dont bien sûr la chienne Laïka, et même quelques chimpanzés… Bref, bon nombre de ceux, animaux ou humains, qui ont été les principaux acteurs de l’aventure spatiale depuis les années cinquante jusqu’à ce mois de juillet 2011.

De proche en proche, avec des récits et des chapitres qui viennent se rajouter et se rejointer un peu comme ont été ajoutés et arrimés les uns aux autres les modules de la station orbitale – pour la visite, suivez le guide au chapitre 18 –, le livre s’avère ainsi un parfait Who’s Who du petit monde de la conquête de l’espace à l’échelle mondiale. Il revisite aussi, l’air de rien, une histoire où se donne à voir tout un pan d’un xx^e siècle dont nous ressentons comme une évidence qu’il est désormais achevé alors même que nous en restons les contemporains puisque la plupart d’entre nous se souvient d’avoir vu en direct, comme la narratrice elle-même, les images des grands moments qui ont jalonné l’aventure spatiale. D’où sans doute un récit qui ne peut être que le récit d’une dernière fois, après quoi, comme le souligne l’ultime phrase du livre, « ce sera une page de tournée ». L’ouvrage s’inscrit par là, comme a pu le faire avant lui et à sa manière Le Siècle des nuages de Philippe Forest (Gallimard, 2010), dans une forme d’adieu au xx^e qui est aussi, à n’en pas douter, une forme d’hommage et une réflexion sur les rapports que nous pouvons entretenir avec lui. De ce point de vue au moins, nous sommes bien loin de la désinvolture foutraque de Nous trois avec son vol spatial aussi approximatif dans son matériel (recyclé) que dans son personnel (formé à la va-vite) et à ce point banalisé qu’il n’attire plus l’attention que de quelques vagues journalistes de la presse locale.

La place des images

En même temps, et selon une démarche réflexive volontiers présente dans le roman et le récit contemporains, le livre met en scène le processus de sa fabrication à travers une narratrice qui expose son projet, fait état des recherches qu’elle a effectuées, rappelle ses hésitations et ses tâtonnements et explicite pour finir le cahier des charges qu’elle a choisi de se donner : un livre qui serait bel et bien un roman mais un roman pour lequel la narratrice « s’appliquerai[t] à ce que tout soit vertigineusement exact », selon une formule qui peut sembler rattacher l’ouvrage au registre d’ailleurs pluriel de la narration documentaire. Mais c’est surtout l’effet de vertige qu’il convient de retenir ici, un vertige qui, né paradoxalement de l’exactitude, transforme en profondeur le rapport que le texte entretient aussi bien avec l’invention romanesque qu’avec les codes de la démarche documentaire. S’il en est ainsi, c’est que le matériau pour l’écriture n’est pas tant l’événement passé – en quoi le livre est en partie mais pas tout à fait, comme il le dit lui-même, un « roman historique » – que toute la masse et la diversité des documents visibles sur internet auxquels la narratrice a eu recours et avec lesquels, surtout, son écriture a eu affaire. Des documents qui, parce qu’ils sont visibles en permanence et visionnables autant de fois qu’on le veut, modifient en profondeur la manière même d’écrire.

La narratrice explique en effet qu’elle ne saurait se contenter dans ces conditions de prendre vaguement appui sur un fait réel pour laisser aussitôt libre cours à l’imagination ou, pire, céder aux facilités du langage pour « dire que le personnage frisonne » « si l’on sait qu’il fait froid ». Ces images disponibles presque en continu permettent et exigent à la fois que le moindre détail soit vrai, vérifié, vérifiable et que les mots donnent l’impression de s’ancrer au plus près de cette part de réalité qu’elles rendent visible. C’est pourquoi, en tant que vraie matière du livre, elles se révèlent tout à la fois un outil, un défi et une médiation. Un outil parce que c’est à partir d’elles que le texte s’élabore, comme en témoigne la dimension volontiers cinématographique de l’écriture. Un défi puisque le travail de l’écrivaine se trouve confrontée à la nécessité de trier et d’ordonner dans cette prolifération désordonnée de documents hétérogènes tout en affrontant la question plus générale et ô combien récurrente de la transposition littéraire des images. Une médiation parce que ces images représentent la part de ce qu’il est possible d’appréhender d’une expérience qui, de par sa nature, reste incommensurable à la nôtre ; et qu’elles constituent en même temps des données que la narratrice et son lecteur ont en partage, soit qu’ils en gardent la mémoire, soit qu’ils aillent les consulter autant de fois qu’ils le souhaitent. Par là, elles jouent aussi un rôle essentiel dans la relation que le texte construit avec l’histoire qu’il raconte comme avec son lecteur.

Si par une nuit de juillet le lecteur…

Cette histoire, le livre s’en saisit en effet en se tenant au plus loin des lieux communs obligés du discours officiel comme des pompes de l’épopée. L’épopée sans l’épique, la légende sans la grandiloquence : on connaît le problème, c’est l’un des problèmes du roman contemporain.

Le recours déjà évoqué aux documents vidéo permet au récit de s’ancrer dans la trivialité de détails concrets, factuels, parfois même parfaitement anodins, qu’il s’agisse de la décomposition par le menu de toutes les étapes nécessaires pour revêtir une combinaison, de la description méticuleuse de tel insigne qui y est cousu ou de l’indication systématique et presque maniaque de la couleur des vêtements portés par les astronautes dans chacune des scènes évoquées. Le texte fait ainsi le choix délibéré d’une approche au ras d’une temporalité à la fois ralentie et répétitive et d’une factualité propre à écarter toute tentation d’héroïsation intempestive des personnages tout en restituant au plus près les actions et les gestes parfois infimes mais non moins cruciaux qui font le quotidien des protagonistes pendant toute la durée de la mission.

En même temps, l’omniprésence de la narratrice, le ton désinvolte et volontiers humoristique qu’elle adopte, le rapport de complicité qu’elle installe avec son lecteur, la façon qu’elle a de sans cesse l’interpeller, le solliciter, l’impliquer créent dès les premières pages du livre un effet de familiarité là où une distance admirative pourrait risquer de prévaloir, tout en offrant au récit la possibilité de prendre du recul chaque fois que nécessaire par rapport à certaines images officielles où se repère par trop l’aspect convenu et apprêté des mises en scène et des discours. L’auteur se plaît surtout à réutiliser toute une série de procédés narratifs dont on peut dire qu’ils constituent désormais une sorte de legs littéraire des années quatre-vingt et un bien commun dans lequel chacun est libre de puiser pour des emprunts qui sont aussi des hommages. Effets d’accélération ou de décélération, changements permanents de points de vue, maniement virtuose d’un « on » dont on connait la plasticité et les potentialités en matière de vitesse du récit (« Madame s’habille, on endosse un polo bleu électrique, comme les camarades que l’on s’apprête à rejoindre. »), usage récurrent et tout aussi plastique d’un « vous » ou d’un « nous » qui permettent en particulier de propulser le lecteur (« Vous arborez désormais votre combinaison orange » ; « Nous voici le 10 juillet, date à laquelle nous devrions débarquer dans la station ») dans la navette ou la station orbitale à la place même des astronautes : autant de moyens dont on sait, depuis les romans de Jean Echenoz et de quelques autres, comment ils permettent d’allier l’implacable efficacité narrative d’une machinerie parfaitement huilée et l’apparence de la plus totale décontraction.

L’expérience du sensible

Mais tout cela ne fonctionne que tout autant que ces moyens sont mis au service d’un vrai projet littéraire : interroger notre rapport au sensible tout en faisant de cette question un défi à relever pour l’écriture.

L’enjeu est de taille puisqu’il s’agit de nous permettre d’appréhender, autant que faire se peut, l’expérience des astronautes dans ce qu’elle a pourtant de radicalement autre, depuis le contrôle fastidieux et interminable de tous les détails techniques que nécessite la bonne marche de la mission jusqu’aux sensations propres à l’impesanteur, en passant par tout le registre des émotions (tension et peur face au danger affronté, ennui des moments vides, extrême concentration ou, au contraire, euphorie des objectifs réalisés) que l’on imagine être ceux des protagonistes aux différents moments clés du vol spatial. La narratrice y parvient grâce à une écriture qui glisse imperceptiblement, à partir de la simple notation factuelle, vers ce qui est de l’ordre de l’invention romanesque et s’arrache d’autant mieux à la description des choses vues pour extrapoler vers des sensations ou des émotions que les images seules ne sauraient livrer qu’elle a d’abord solidement pris appui sur elles : « Posons nos pieds nus sur la moquette chinée, un méli-mélo où domine un bleu plutôt pétrole, tacheté de points rouges, paille et bleu électrique. Son relief tiède contraste avec le contact frais et lisse du carrelage de la salle de bains ».

L’écriture relève en particulier le défi de restituer de façon inédite, par le truchement du langage, des scènes dont chacun a pu voir à de multiples reprises les images, lorsque la narratrice raconte par exemple comment, depuis la coupole de la station orbitale ou au moment d’y rentrer après une sortie dans l’espace, les astronautes contemplent le spectacle de la terre ou regardent le jour se lever ou lorsqu’elle évoque l’atmosphère propre au régime d’impesanteur et que le rythme de la phrase se modifie pour mieux rendre la lenteur comme flottante et heureuse qui caractérise, sur les images, les mouvements des astronautes : « Cette lenteur obligée, qui innerve chacun de leurs déplacements, diffuse à la scène un charme propre. […] Il y a quelque chose d’absolument lyrique, et c’est comme ces moments, dans les films, où on atteint un point d’épiphanie, et où soudain on échappe à la vitesse réaliste du monde pour distendre l’instant dans le déploiement somptueux et féérique des actions filmées au ralenti. »

Mais l’ambition du livre va plus loin encore. En opérant un renversement de perspective par rapport à notre point de vue de terrien, il nous donne à appréhender autrement notre rapport au monde et à « ces toutes petites choses » qui donnent leur titre à l’ouvrage. Il s’agit en particulier de percevoir de manière inédite l’évidence en quoi consiste pour nous l’expérience de la pesanteur à travers, par exemple, l’eau d’une douche qui coule : « [Elle] dégringole sur votre corps, ondule sur votre peau en toutes sortes de coulures sinueuses, et verticales sans exception, gentiment attirées qu’elles sont vers le sol, où elles finissent par s’écouler, au travers de la grille, en direction du système d’évacuation, avec une aisance que l’on oublie généralement de célébrer. »). Mais aussi de réfléchir aux « choses qui manquent » lorsque l’on est dans l’espace (les saisons, les bruits de la nature ou celui de la pluie) et qui font le quotidien de notre vie sur terre ; de pousser enfin à son extrême l’intensité de ces moments où s’éprouve le pur bonheur d’être au monde, lorsque « [l’]on court » « dans l’odeur un peu salée, humide, d’iode mêlée à la fraîcheur des cieux, dont on s’emplit bronches et poumons, l’odeur d’une plage de l’Atlantique, sur la Terre.» en sachant, comme le savent les astronautes, qu’il s’agit peut-être d’une dernière fois.

En « ces doux instants de grâce » souvent nuancés d’une impalpable nostalgie, le miracle a lieu. Légère, flottante, comme immatérielle, l’écriture semble étrangement libérée elle aussi des lois de la gravité. La vie et le roman, ces toutes petites choses, ressemblent à s’y méprendre au bonheur.

Christine Montalbetti, La Vie est faite de ces toutes petites choses, éditions P.O.L, 2016, 336 p., 17 € 50 — Lire un extrait