Intermezzo. Il est un texte étonnant de Jacques Roubaud intitulé Denis Roche, classique pour tous, repris dans Poésie, etcetera, ménage (publié par Stock en 1995 dans une éphémère collection associée à la revue Action Poétique). J’en extrais cette phrase qui m’a toujours frappé : “Roche est celui qui a porté le coup de poignard de la démesure au vers dominant.”

En 1972, celui qui avait “exécuté à toute allure son programme de destruction rédemptrice” (Yves di Manno), s’étant, de livre en livre, singulièrement inscrit dans le Panthéon du genre – majeur bien entendu (même si positionné du côté des avant-gardes), déclare que La poésie est inadmissible. On n’en finira pas de gloser sur cette proposition, certains lui en voulant encore, apparemment, de ce geste iconoclaste, tandis que ceux de sa génération, comme justement Roubaud (mais il n’est pas seul, les liens sont établis entre Roche et Michel Deguy, Bernard Noël, Emmanuel Hocquard, Paul Louis Rossi, Jacques Roubaud et bien d’autres nés entre 1930 et 1940), n’ont cessé de s’en féliciter : “En poésie Roche a été le représentant ultime du geste avant-gardiste conséquent, à la Duchamp, celui qu’on ne répète pas” (J.R.) En conséquence, Roche, par ce geste radical, s’est privé de disciples tout en s’ouvrant à un nouveau lectorat pour qui “la poésie est bien vivante. Roche vous le dit, et le prouve, en l’ayant prouvé.” (J.R.) “Paradoxalement, il aura ouvert, sans l’avoir peut-être cherché, un espace entièrement neuf à la poésie d’après.” (Y.d.M.).

Un des écrits les plus remarquables de Denis Roche s’intitule L’escalier de Copán. C’est la préface de Dépôts de savoir et de technique. Jean-Marie Gleize : “De ce livre Denis Roche dit : « c’est le livre de moi que je préfère ». Et : « c’est sûrement le livre le plus inconnu de mes livres inconnus, celui auquel je tiens le plus ».” Gleize note un peu plus loin que “chaque dépôt charrie son lot de thèmes insistants, voire obsessionnels, la photographie, la scène de sexe, la mort, la mémoire historique monumentale ou archéologique (…) En même temps que les répétitions, les reprises, les effets de leitmotiv scandent le texte…” Dans L’escalier de Copán, Roche évoque les “pyramides de centre-Amérique dégluties d’un seul coup de langue par la forêt tropicale et, redéfrichées des siècles plus tard, monticules à nouveau, géants de caillasses chaudes d’où on a le sentiment qu’une incroyable musique va tout à coup s’élever, en nous tuant d’ampleur et de vérité, oui, cette beauté-là, elle n’est que celle du passé : elle n’est que la preuve du Temps et du Beau, dont nous nous contentons.”

C’est peut-être cette lecture qui a enclenché le désir de m’entretenir avec Roche sur la musique – ces Dépôts étant finalement des partitions. Entretien avec Denis Roche, le 10 février 1997, suite et fin :

3. Partitions

Nous allons maintenant nous intéresser à un mot très important dans le vocabulaire de la musique : celui de partition. On a pu l’employer au sujet de votre travail, à propos notamment d’un livre on ne peut plus singulier, voire unique, qui s’intitule Dépôts de savoir et de technique.

L’idée était de faire un certain nombre de textes – chacun étant un “dépôt de savoir et de technique” à propos d’une personne, ou d’un couple, ou d’un endroit – et de ne rien créer de moi-même, c’est-à-dire de prendre uniquement des lignes de texte déjà existant. Par exemple, j’ai dit à un couple ami : voilà, vous rassemblez un échantillonnage de tout ce qu’il peut y avoir chez vous, dans votre maison, dans votre vie, qui soit déjà écrit. Donc des livres qu’ils aimaient, des correspondances, des lettres, des factures, des textes publicitaires pour un produit pharmaceutique, n’importe quoi ! Des statuts, un contrat… Et d’être assez rigoureux là-dessus, de donner vraiment la variété la plus complète de tout ce qu’ils avaient. Et puis je découpais dedans, c’était une sorte de cut-up (mais de manière très différente, le but n’étant pas le même), je prenais des lignes, comme ça, le principe étant de faire des pages « en persiennes » si vous voulez, vraiment « en partition » – comme des lignes de partition qui ont toutes la même longueur chez les musiciens, en principe –, donc de donner un équivalent visuel, si vous voulez, de ça – le problème étant de choisir des lignes où il y a déjà un début de narration, un énoncé un peu repérable, évidemment très vite coupé en bout de ligne. Je leur avais dit : il faut que ce soit un flash signifère limite : très bref puisque c’est une ligne, avec un maximum de signification, et en même temps le rompre immédiatement. Mais il peut y avoir des reprises, des leitmotive…

Pour donner ça en termes plus visuels, et à propos de la partition : au moment où j’écrivais ces textes, j’ai fait un voyage au Honduras, précisément pour aller voir un site Maya, à la limite du Guatemala, à Copán où il y a un escalier hiéroglyphique. J’en ai donné une photo en début du livre. C’est une colline sur laquelle il y avait évidemment un temple qui n’existe plus, et donc pour les prêtres qui étaient les seuls à avoir le droit de monter, ils marchaient littéralement sur une partition de textes. Chaque marche était une ligne de hiéroglyphes, donc de texte, de sens, d’alphabet. Cet escalier est exactement, visuellement, une page de partition de musique. Quand je suis arrivé là-bas, j’avais l’impression de me retrouver physiquement devant ce que je faisais, c’était une expérience vraiment formidable. Alors, j’ai fait ça, sur des gens, sur des moments, et j’ai intégré dedans, de façon très naturelle, de temps en temps, une ligne précisément de partition musicale, ou une page, à la fin du dernier, de Stockhausen.

Et ça ne devient intéressant que quand il y a une organisation vive et pas trop quand c’est entièrement livré au hasard. Dans les Dépôts de savoir et de technique, dans chacun de ces dépôts de 10/15/20 pages, j’assemblais tout le matériel qui m’arrivait évidemment par toutes sortes de hasards – quelquefois c’était un carton plein de toutes sortes de papiers –, je disposais de ça, au sens “dispositif”, c’est-à-dire que je ne prenais là-dedans que ce qui m’arrangeait pour ce travail en persiennes, en palissades, en jalousies, et il fallait l’organiser selon un tempo précis. Et plus j’avançais, plus j’arrivais vers les derniers (puisque j’ai cessé après la publication de ce livre), plus ça devenait, d’une certaine manière, mélodique – plus les différents fragments de l’organisation prenaient de sens, ou de sentiments… J’ai gardé l’impression que le dernier avait quelque chose qui commençait à couler par tous les bouts, enfin, je veux dire par excès onirique, par excès érotique même, ça débordait entre les lignes quoi, et je n’arrivais pas à conserver la sécheresse des premiers. Mais j’avais le sentiment qu’avec ce livre, j’étais arrivé dans une zone où la problématique de la séparation – ou la contrariété, le paradoxe – entre poésie et prose n’avait plus aucun sens.

À propos de sécheresse, si on songe à ce qu’on a rangé sous l’étiquette “musique contemporaine”, cela aura été un des reproches récurrents qui lui auront été adressés. Il est vrai que les démarches les plus radicales des années 1950-1960 tendaient vers une certaine sécheresse. Ce qui est drôle, c’est qu’on assiste aujourd’hui à une sorte de renversement : des compositeurs comme John Cage ou Stockhausen ont fini par composer des musiques versant dans l’harmonie et donnant ainsi aux auditeurs jadis hérissés le sentiment d’être très agréables à écouter.

Je pense à l’instant à un souvenir où tout ce dont on parle se trouvait concrétisé par un instant de magie. C’était un concert du Domaine musical (ce devait être au début des années 60) où j’ai vu sur scène Cathy Berberian chanter un poème de Cummings qui était vraiment à la limite de l’abstraction, c’est-à-dire un poème qui n’était plus fait littérairement que de consonnes et de voyelles. Il y avait quand même un sens. À l’époque, j’avais traduit des poèmes de Cummings, ça me touchait beaucoup car on est près du bord de la falaise du sens. Et Cathy Berberian chantait ce poème à la limite de l’abstraction en en faisant un ruissellement avec sa voix… J’avais tout en même temps : la littérature, la poésie, sa limite réellement abrupte par rapport au sens, la musicalité qu’il avait été possible d’en tirer dans la voix réellement magique… et en même temps l’effort physique extrêmement sensuel dans ce que je voyais sur scène. Et donc tout s’est trouvé concrétisé, là.

C’est vrai que les musiques de Cage, de Stockhausen et de beaucoup d’autres, de Charles Ives, sont liées à ça. J’ai commencé à m’intéresser à Charles Ives le jour où j’ai lu dans un livre qu’il avait réussi à concrétiser un de ses rêves qui était de disposer dans un paysage, plusieurs orchestres, éloignés les uns des autres – j’imaginais des collines entières les séparant –, qui jouaient des musiques différentes en cheminant les uns vers les autres. Et donc le moment souhaité et effectif était celui où ces musiques se touchaient dans le paysage. Ce sont des choses qui me fascinent… Quand on écrit, bon, on est sur des frontières comme ça de temps en temps, on rêve de ce genre de rencontre physique…

C’est le désir que la musique soit spatialisée ?

La musique l’est d’une certaine manière, elle se répand sur des scènes, dans des salles de concert.

Elle pourrait l’être beaucoup plus…

Elle peut sortir.

Un des grands rêves de la musique contemporaine, qui n’est pas encore bien réalisé tant c’est difficile à accomplir, c’est de composer des pièces où des musiciens sont mélangés au public. Ou encore, par exemple chez Cage, des musiques différentes jouées simultanément dans des salles différentes, le public allant de l’une à l’autre. Quand on est entre deux salles, les musiquent se mélangent. Faisant plus ou moins consciemment du mixage, le public compose ainsi, individuellement, sa propre musique. Ce qu’il y a commun entre ce que vous faites et ces expériences musicales, que les choses soient très construites ou non, c’est de laisser de la place au lecteur ou à l’auditeur qui peut ainsi y mettre du sien. On ne lit pas vos livres comme on le fait d’un roman en allant de la première à la dernière page.

On peut entrer – ou non – dedans. Cette variation possible d’attitude du lecteur me plaît assez. Les possibilités sont au maximum.

Et par rapport au désir qu’ont eu entre certains musiciens de composer des partitions cartographiques où interprètes et auditeurs pourraient se promener à l’intérieur, au lieu d’être contraints par un rituel…

Beaucoup de partitions de musiques modernes relèvent de ça : de parcours browniens, aléatoires même. C’est assez fascinant. On est toujours dans un alphabet abstrait. Que ce ne soit plus l’alphabet musical d’origine, occidental, que ce soit noté d’une autre manière, ça ne fait rien, ça reste quand même propre à la musique.

Évidemment, il y a des écrivains qui ont fait suffisamment de musique pour pouvoir cheminer librement dans les deux pratiques… Pour moi, non, ça m’est totalement étranger. Vous savez, je n’ai reçu aucune éducation musicale. La seule chose dont je me souvienne, ça va vous faire rire, c’est que, quand j’étais enfant, au Brésil pendant la guerre, ma mère qui avait des relations très passionnelles avec les Bénédictins m’emmenait une fois par semaine dans un couvent, et là, il y avait un moine massif, grand, habillé de blanc qui s’appelait Don Lorenzo, un homme sympathique qui était pianiste. Il était convenu qu’il me donnerait des leçons de piano. Et il m’a dit – je me souviens peut-être parce que j’étais enfant d’un type baraqué, énorme – mon vieux, avant de te mettre devant un piano, il faut que tu apprennes un peu à taper avec les doigts. Et donc il m’installait, dans le réfectoire des moines, à une table telle qu’on peut l’imaginer, extrêmement massive, et pendant des heures il me faisait exercer comme ça la frappe de mes doigts. Je m’en suis toujours souvenu quand je tapais sur la machine à écrire. Et puis voilà, la guerre venant de se terminer, on est rentrés en France – donc il ne m’a jamais mis devant le piano. Je ne suis jamais arrivé jusque-là. Probablement que ça m’a marqué, cette obligation de passer par un effort physique avant de pouvoir accéder à cette chose à laquelle je n’ai jamais accédé. Voilà. La partition musicale est restée un mur – une muraille – pour moi, que j’aime toucher parce que, dans la muraille sonore dont on a parlé au tout début, quand je suis en train d’écrire, il y a cette sensation très très forte, toujours présente, que je peux à tout moment, au milieu d’une phrase, me lever et mettre la main dans la muraille sonore. Et d’attraper, comme on le fait des persiennes, de pouvoir saisir deux ou trois de ces barres abstraites dans ma main ! Probablement comme on représente Jupiter tenir fermement dans sa main des éclairs… J’ai eu souvent ça très présent dans l’esprit : un violent désir de pouvoir le faire physiquement.

(Musiques : Cage, Stockhausen, Berio, Ives, Wagner)

4. Entre-deux

L’entre-deux, pratiqué par de nombreux créateurs, est assez mal vu dans notre société qui n’apprécie guère qu’on puisse légitimement exercer plusieurs pratiques – par exemple écriture et photographie (mais on peut imaginer peinture et musique ; et aller jusqu’à trois quatre pratiques et plus.). Vous exposez aujourd’hui, vous écrivez des livres sur la photographie, bien davantage que vous ne publiez de livres de littérature.

Si je devais arriver enfin à n’avoir qu’une seule pratique, je ne sais pas très bien comment elle se matérialiserait, parce que ça serait ce qui se passe, physiquement, biographiquement, entre les moments où je suis en train d’écrire de la littérature et les moments où je suis en train de faire des photos. Donc c’est un entre-deux, et mon endroit est réellement celui-là, c’est-à-dire que, quand j’ai vraiment commencé à réfléchir sur le genre de photos que je faisais, je me suis rendu compte d’une chose qui est qu’au fond je ne cessais jamais de dire un moment – j’utilise « moment » aussi bien dans son acception musicale. Et je ne peux le traduire qu’en décrivant quelque chose : je suis en train d’écrire, machine ou ordinateur, je suis à l’intérieur de quelque chose qui est absolument immobile, plutôt dur, plutôt très tendu. Je m’arrête au milieu d’une phrase, je lève les yeux – quand on est en train d’écrire, si on lève les yeux, on ne voit pas ce qui est devant. J’arrête d’écrire, et là, levant les yeux, je vois effectivement ce qui est devant moi : paysage, mur, immeuble, tout ce qu’on veut, et donc tout à coup j’ai un champ de vision qui peut se transformer précisément en une photographie.

Et alors, comme par une espèce d’opération magique, la machine à écrire est remplacée par un appareil photo. J’arme le déclencheur à retardement, je vois, je regarde très précisément ce qui est devant, qui est cadré par mon viseur. Je me lève – l’écrivain se lève –, je quitte la littérature physiquement, je quitte la table où ça se passait, je fais quelques pas devant, j’entre dans le champ de vison de l’appareil, que j’avais défini dans les secondes précédentes, je ne me positionne pas, je déambule à l’intérieur du champ de vision, je me retourne éventuellement vers l’endroit où j’écrivais, où je ne suis plus, et j’entends le déclic. J’ai beaucoup écrit à une époque là-dessus – sur cet aller-retour. J’avais fait un texte vers la fin des années 70 qui s’appelait Aller et retour dans la chambre blanche. J’ai raconté aussi assez souvent ce qui se passe quand j’y vais – dans cet espace cubique, si c’est avec un 6/6 ; ou quadrangulaire, si c’est un 24/36 –, quand je me retrouve physiquement à l’intérieur de la photo que j’avais prévue. Et puis, quand la photo est faite, je reviens. Il m’est arrivé sûrement – si je suis un peu loin je ne fais pas attention, si j’ai un retardateur de 10 secondes, de 20, ou de 30, pensant que le déclic avait eu lieu – de me mettre à revenir vers l’appareil, et que la photo soit prise à ce moment-là. Donc il y a un aller-retour physique, comme ça, entre deux mondes, deux pratiques artistiques très différentes, pratiquées presque toujours par des gens différents, qui n’exercent qu’une seule des deux pratiques, et cet élément-là ne cesse de me stimuler. C’est quelques fois assez dur de passer de l’une à l’autre. Le retour par exemple de l’intérieur de la photo à la table d’écriture, bon, il y a une espèce de schizophrénie violente qui peut avoir lieu, c’est un passage très perturbé d’un monde strictement lié à l’imaginaire, mental, abstrait, fermé totalement, bruyant avec la musique autour, à un autre, celui du dehors, de l’extérieur, dans cette chambre blanche liée plutôt au silence – ou plus exactement destinée au silence.

La photo renvoie à l’idée d’instantanéité, de fractions extrêmement brèves du temps.

Oui, au contraire de l’écriture qui ne joue que sur la durée d’élaboration de la phrase. La vraie corrélation entre les deux pratiques, c’est la différence d’idée de temps. Quand on écrit, on décrit le temps, on parle de la mémoire – le temps littéraire est un temps qui consiste essentiellement en la description de la mémoire. Et quand on passe à la photographie, on est dans l’instantané, on ne montre pas la mémoire.

C’est donc un paradoxe de parler de photo dans une émission musicale.

Oui, mais cet entre-deux que je décris très physiquement, en fait, c’est un entre-deux dans lequel je suis, quelque chose de purement mental, c’est-à-dire une sorte d’abstraction : je passe d’un Denis Roche à un autre Denis Roche dans un mouvement qui est abstrait. Il y a un érotisme de l’abstraction : d’être dans cette situation de n’appartenir ni à la littérature, ni à la photographie, en passant de l’une à l’autre, dans un entre-deux, cette espèce de convulsion qui peut être très longue… il y a un érotisme très fort de passer de la mémoire, de la durée littéraire, de l’effort de la phrase, du paragraphe, de la page, de la narration, à quelque chose qui est une déflagration instantanée, réduite instantanément au silence, avec cette sensation inouïe qu’au moment précis où on prend l’instantané, la chose se met à dériver vers un ailleurs qui est le passé. C’est une sensation érotique forte d’être entre les deux.

Je pense au film de Peter Greenaway, Drowning by Numbers, qui utilise comme leitmotiv la Symphonie concertante de Mozart. On parlait l’autre jour d’images que faisait lever l’écoute de la musique. Je ne peux pas écouter cette Symphonie concertante sans voir des scènes, avec une sensation physique prodigieusement forte. Je vois une des scènes où une voiture s’avance dans un chemin avec deux amoureux qui commencent à se peloter (bon, ça finira avec la noyade de l’homme). Je pense à une autre scène, qui doit être au début, où un couple nu prend un bain, chacun dans sa baignoire, et où la femme noie l’homme qui est tellement saoul. C’est extrêmement physique, érotique, onirique… un monde de sensations variées que Grenaway tresse ensemble. À l’instant où se trouve cadrée la main de la femme appuyée sur la tête de l’homme, la Symphonie concertante arrive dans un effet quasiment céleste, d’une puissance érotique incroyable. Et puis il y a des gros plans sur des pommes, le savon qui mousse, des insectes dessus, l’ensemble pris dans un tournoiement de couleurs en référence à la peinture flamande… C’est un ensemble prodigieux, c’est une des plus fantastiques utilisation qui soit de la musique au cinéma.

Quand vous parlez de cet entre-deux, de ces moments d’attente qu’il y a entre deux prises, me reviennent aussitôt des musiques où on peut avoir l’impression qu’il ne se passe rien, mais qui, en réalité, sont tressées d’instants magiques comme chez György Kurtág ou Morton Feldman.

Voilà des musiques qui sont liées très directement à ça. Mais des musiques classiques aussi bien, parce que l’entre-deux auquel vous faites allusion, celui entre deux prises de photo instantanées, est pour moi, très souvent, lié à un intense ennui. Je suis dans un endroit, dans une situation, dans un décor, devant des paysages, dans des endroits beaux où j’attends désespérément que cette condensation un peu magique qui donnera lieu à la photo se produise, et où rien ne se produit. J’ai un souvenir devant un des plus beaux paysages devant lequel j’ai vécu assez longtemps, en Italie, près de Lucca, dans une maison qui donnait sur un paysage absolument magnifique, très lointain aussi. Je mettais un disque dans la maison – j’ai le souvenir de La Tosca notamment, la Callas en train de chanter –, j’ouvrais toutes les fenêtres et on s’installait sur des chaises longues sur la pelouse, devant ce paysage. Donc j’étais d’une certaine manière dans cet entre-deux, entre ce qui se passe dans la maison, sous-entendu l’écriture, l’écoute d’une musique précise, ce genre d’activités intenses, et quelque chose qui est le contraire d’intense, c’est-à-dire le paysage dans lequel toutes les sensations se dissolvent. Et j’ai le souvenir très physique de cette musique qui m’arrivait dans le dos, cette voix sublime, et de cet espèce d’effet, mort, silencieux, ennuyeux, du paysage. L’écoute des musiques est très liée chez moi à cette sensation d’être pris entre deux feux. Voilà.

J’y fais référence aussi dans certains passages de Louve basse. Il y a des endroits où j’évoque des musiciens que j’écoutais à l’époque – ça peut être Bellini à Catane, en Sicile ; ou Verdi dans la plaine du Pô. La plaine du Pô, j’en ai beaucoup parlé dans mes textes parce que c’est un endroit extraordinairement immobile en été, c’est plat, la chaleur est écrasante, donc on est dans quelque chose qui est près de l’ennui, dans l’immobilité, dans le figé, dans le “il ne se passe rien”, y compris le “il ne peut rien se passer photographiquement”. J’ai déambulé dans ces endroits de la plaine du Pô avec cette sensation que cet espace était habité par un compositeur qui y avait beaucoup travaillé toute sa vie (ou Puccini à Torre del Lago). J’ai beaucoup aimé – ça c’est le photographe qui parle – déambuler dans ces endroits, sans écouter de la musique puisque j’étais à l’extérieur, en me sentant à l’intérieur du paysage dans lequel ces musiques naissaient.

Denis Roche, après que vous soyez vraiment passé à la photographie, de façon professionnelle, accrochant les tirages de vos prises dans le circuit des expositions, je me souviens que, quand on s’était retrouvés à Rome en 1980, vous manifestiez un rapport assez critique à la peinture, alors que la peinture est quelque chose qui vous avait auparavant beaucoup intéressé, qui avait occasionné, certes très différemment, une sorte d’entre-deux – comme c’est d’ailleurs le cas pour beaucoup de musiciens.

Le plus grand intérêt pour la peinture a été lié pour moi au maximum d’intérêt pour la littérature. Quand j’ai vraiment commencé à écrire, à publier des livres, c’était le moment de la plus grande intensité de production de la peinture abstraite, l’abstraction lyrique notamment dans les années 1950 et 60. J’ai adoré ça. J’ai fréquenté ça de très très près. Ça me convenait parfaitement. J’avais un sentiment très fort d’être à l’intérieur de la même trajectoire dans ce que j’écrivais et les choses auxquelles je pensais. À cette époque-là, j’ai fait le plein des sensations dont j’avais besoin et dont je pourrais avoir besoin par la suite, aussi bien en ce qui concerne la musique que la peinture et la littérature – tout ça, c’est un bloc où les choses étaient à peu près identiques –, je me sentais à l’intérieur du même registre, des mêmes recherches, de la même activité, des mêmes avant-gardes. Voilà. Complètement.

Finalement, l’abstraction lyrique vous convient très bien, pour toutes vos pratiques.

Oui, totalement. Je vais vous dire : c’est probablement dans les arts de la seconde moitié du 20^e siècle, ce dont je me suis senti le plus proche. J’avais l’impression d’être dedans, d’être en train de faire ça. Après, je pense que, vers les années 1980, chaque pratique a réintégré son endroit. Les différentes pratiques se rejoignent très très peu maintenant. Les écrivains sont retournés entièrement à la littérature et seulement la littérature, en ordre dispersé d’ailleurs. Je suppose que les musiciens également ont réinvesti uniquement leur laboratoire.

Il y en a qui résistent !

Oui oui ! Bien entendu.

Mais ça vous embête, non, que chacun se retrouve dans son coin ?

Oui et non. Je pense que c’est un effet de dispersion des écrivains, de dispersion des peintres, de dispersion des tendances, qui est, d’une certaine manière, normale, après cette époque où tout fonctionnait ensemble…

(Musiques : Kurtág, Mozart, Puccini, Verdi, Feldman)

5. Sites

J’aurais dû naître dans le désert du centre Venezuela. Il s’est trouvé qu’au cours d’une brève période de vacances, ma mère s’est aperçue au moment de repartir de Paris qu’elle était enceinte. Donc elle a décidé que c’était plus sage qu’elle attende d’avoir accouché à Paris pour rejoindre mon père qui était là-bas. J’ai passé mes quatre premières années de vie dans le désert vénézuélien où évidemment il n’était pas question d’écouter quoi que ce soit. C’était un tout petit village indigène dans le sable, mon père cherchait du pétrole avec quelques autres allumés de son genre. J’ai le souvenir que ma mère avait emporté de France – on est partis, je ne sais plus, c’était mars-avril 1938, mes parents n’avaient pas conscience que la guerre pouvait se produire – quelques objets fétiches, sachant que là-bas on ne trouvait rien. Et je me souviens, elle avait des disques qu’elle écoutait pendant toute la durée de la guerre, des chansons de Mireille. Ça me paraissait insensé ! Je n’avais aucune notion de ce qu’était l’Europe, la France et tout ça. Je revois mes parents en train d’écouter Couchés dans le foin avec le soleil pour témoin, en train de pleurer. Et je me souviens aussi qu’elle pleurait également – ça m’a paru plus facile à comprendre longtemps après – à l’écoute de La Traviata, je ne sais dans quel enregistrement, mais c’est un disque qu’elle a trimballé – on est revenu en 1946 en France – plein de poussière, de rayures, de sable, de sel de mer, et de tout ce qu’on peut imaginer.

Mes premiers souvenirs sont plutôt liés à Trinidad – donc entre l’âge de 4 ans et 8 ans, précisément pendant la guerre – et alors les bruits sont alors arrivés en masse. Autant il n’y avait rien au Venezuela, autant là il y avait tous les bruits de l’extérieur : des Caraïbes, de la vie tropicale, etc. C’est lié au carnaval de Trinidad. On n’habitait pas la capitale, mais on y allait assez souvent, et les steelbands, qu’on a pris l’habitude d’entendre maintenant sur des disques, j’ai baigné dedans, dans ce bruitage énorme, insensé, lié à la folie, au débridage total, avec – j’y pense à l’instant – une ponctuation assez étrange. Trinidad était une colonie anglaise à l’époque. On allait au cinéma et je me souviens très bien que l’orchestre était réservé aux Blancs, les Noirs étaient au balcon (peut-être était-ce moins net que ce que j’évoque, mais il me semble que c’était à peu près ça ; ce n’était pas vraiment une ségrégation, seulement un usage, plus qu’une interdiction, mais enfin les Anglais ne plaisantaient pas vraiment), et avant chaque projection on entendait l’hymne anglais, quel que soit le film, et donc tout le monde se levait et chantait en chœur, ou écoutait religieusement, God Save the King. Tout cela faisait un mélange assez étrange.

J’ai à Trinidad tous mes souvenirs d’enfance : la première école, les premiers copains, le langage un peu étrange que je parlais avec mes copains qui parlaient plutôt anglais, même si j’avais des copains Français, et que dans ma famille on parlait plutôt français. Donc ce mélange, comme ça, des bruits, des musiques, des langues… D’une manière un peu improvisée, je suis retourné à Trinidad en 1989. Et là j’ai retrouvé des sensations dont on a déjà parlé à propos du temps. Je pensais ne rien retrouver du tout de ce que j’avais gardé comme souvenirs. Mon père avait heureusement fait beaucoup de photos et donc j’avais des photos de moi là-bas. Alors j’ai vécu une chose très très perturbante. Comme j’avais connu Trinidad, colonie anglaise où il y avait énormément d’Anglais, d’Américains, pas mal de Français aussi qui y travaillaient, un milieu où il y avait des Noirs, des Blancs et des Indiens qui constituaient la moitié de la population de la région, je pensais que tout ça avait disparu dans un gouffre de plus de quarante ans. Or Trinidad était devenue indépendante au début des années 1970. Le pétrole qui était sa seule richesse a été immédiatement boycotté par les grandes compagnies anglo-américaines et le temps s’est suspendu, tout s’est arrêté, absolument, il n’y a plus aucun Blanc, et ils survivent comme ça. Donc, je me suis retrouvé exactement dans ce que j’avais connu autrefois, sauf qu’il n’y avait plus de Blancs. Le paysage était le même, j’ai retrouvé une des deux maisons dans lesquelles on avait habité. C’était un peu comme le film de Minelli, Brigadoon. Je suis passé d’un espace-temps à un autre espace-temps pour retrouver celui que j’avais quitté quarante ans auparavant. C’est très perturbant… Très très perturbant…

Les premières musiques que vous avez dû entendre étaient des musiques populaires. Mais, au fond, vous semblez n’avoir d’attirance que pour ce qu’on appelle “la grande musique”, c’est-à-dire la musique classique européenne (avec quelques exceptions comme les ragas – qui sont des musiques savantes).

Ma tendance naturelle n’est pas d’aller vers l’Ouest, le continent Nord-Américain, mais plutôt de l’autre côté : Méditerranée, Proche-Orient, Asie. Tendance instinctive, sans raison particulière. Et les ragas sont liés très précisément aux voyages que j’ai faits en Asie qui étaient au Sri Lanka, où je me suis retrouvé aussi, comme à Trinidad, dans un monde hors du temps, d’une certaine manière – beaucoup plus hors du temps qu’en Inde, curieusement d’ailleurs. On est arrivés là-bas en pleine mousson, c’était très dur physiquement, il faisait une chaleur à crever, une humidité à crever. Je me souviens que, quand on est arrivés là-bas, le premier soir – c’était à 30 ou 40 kilomètres de Colombo, au bord de la mer –, je me souviens de la sortie de la chambre climatisée pour aller dîner dans le restaurant dans la véranda – ambiance typique tropicale, la nuit qui tombe très tôt, l’humidité effarante de la mousson –, je me souviens très bien qu’en sortant de l’ascenseur, pénétrant dans cet espace étrange, j’ai dit à ma femme : “on se croirait chez Duras”. Je lui ai d’ailleurs envoyé une carte postale de l’Hôtel de Colombo où elle faisait escale en revenant de Chine avec sa famille. Alors, c’est un peu à partir de ce moment-là que les musiques orientales ont pris de l’importance pour moi.

Je ne suis jamais allé en Afrique, à part l’Égypte ou le Maghreb. L’Afrique noire, je ne la connais pas. Mais j’ai assez souvent écouté des musiques d’Afrique noire.

Et quels effets vous font-elles ?

Ah, c’est stimulant, excitant, nerveux… Je ne cherche pas vraiment à les identifier. En général, je ne sais pas très bien de quel endroit les musiques que j’écoute proviennent.

Vous recherchez un caractère d’étrangeté dans ces musiques extra-européennes ?

Oui.

Vous arrive-t-il de les relier à d’autres qui vous plaisent, comme celles de Mozart, de Puccini ou de Stockhausen, à travers des effets de rythme, d’harmonie, de lyrisme ?

Je me sens extrêmement Français, extrêmement latin, je me sens à tout point de vue appartenir à la vieille Europe que les Américains stigmatisent de temps en temps par absence d’histoire, de passé. Je me sens totalement ça, et en même temps… Je ne sais pas, il m’est arrivé à certaines époques d’écouter des musiques très fougueuses des syndicats américains, des choses comme ça, diverses et variées… Je ne recherche pas forcément un sentiment d’exotisme, mais en écoutant des musiques aussi lointaines, différentes, éloignées y compris sur le plan des instruments utilisés, j’éprouve fortement un sentiment d’entre-deux : ni chez moi, ici, ni ailleurs, là où sont produites et enregistrées les musiques. Voilà.

Au fond c’est une manière de se les approprier sans nécessairement chercher à comprendre.

Non ! Ça ne m’intéresse pas ! Je me retrouve comme ça, avec la sensation de flotter entre des choses différentes…

La musique c’est surtout une matière.

Oui, voilà, c’est le mot exact : c’est une matière, de partitions qui m’échappent, de mur, de muraille sonore… Le disque par exemple, pour revenir à une obsession que j’ai toujours eue par rapport au moment où on écrit, le disque qu’on pose comme ça pour l’écouter, que ce soit un disque noir ou un compact, vous voyez, ce n’est pas quelque chose qui est horizontal… La musique c’est quelque chose de frontal, dans un axe vertical qui est devant moi. Je ne suis pas dedans. C’est devant moi.

Vous disiez que les écrivains pouvaient être limités par cette question du sens qui peut les conduire à certaines censures. Ne pourrait-on pas dire que les musiciens, au contraire, ont peur du sens, de diverses manières, et qu’ils se réfugient dans leur pratique pour éviter d’affronter cette question.

Je pense qu’ils sont face à quelque chose de vertigineux à assembler. Chez l’écrivain, il y a bien entendu les combinaisons possibles entre les mots, les phrases. Les sons dans l’écriture sont évidemment illimités, c’est ça qui est excitant, il faut arriver à combiner tout ça… Mais j’ai le sentiment que, chez le musicien – je pense à ceux qui composent un opéra, où qui composent comme Berlioz pour trois cents musiciens en même temps –, d’arriver à visualiser dans leur tête l’ensemble de toutes les constructions harmoniques différentes relevant de tous les instruments, de tous les chanteurs, est quelque chose qui est pour moi le vertige absolu, inouï, que je n’oserais pas affronter… Il faut être capable d’affronter ça quand même, ça me fascine totalement. Je n’ai jamais écouté un morceau de Beethoven qui est quand même un de ceux que j’admire le plus sans penser à ça. Je me dis voilà, c’est inouï de voir que quelqu’un peut concevoir ça.

Pure fascination alors…

Totale ! Absolue. Vous imaginez, pour quelqu’un qui n’a affronté en tout et pour tout que l’agilité de ses doigts sur une table de couvent – je ne sais pas ce que c’est que le solfège –, le compositeur au travail, c’est quelque chose de magique, c’est totalement stupéfiant.

Donc on pourrait conclure en disant que c’est pour cela que vous n’êtes pas mélomane, et encore moins musicologue. Finalement, il y a la magie et puis voilà…

Je vais vous dire exactement ce que je pense : je n’aime pas du tout les écrivains qui font les mélomanes, qui parlent de musique avec emphase, avec certainement beaucoup de compétences, je déteste ça, ça me fait exactement le même effet que je ressens dans un dîner mondain ou dans une réunion d’écrivains où tout d’un coup on se met à faire assaut de citations, à déclamer une page de Racine, je déteste ça, je hais çà littéralement, je trouve ça insupportable, précisément quand ce sont des écrivains qui le font. Les écrivains qui sont des mélomanes, qui en parlent en connaissance de cause, me donnent vraiment de l’urticaire, je pense que ça relève un peu d’une forme d’obscénité, de l’étalage de l’obscénité.

(Musiques : musique traditionnelle du Venezuela, Verdi, Steelbands de Trinidad, musique traditionnelle du Sri Lanka, et de Centrafrique, Beethoven)

Jean-Marie Gleize, Denis Roche. Éloge de la véhémence, Seuil, Fiction & Cie, octobre 2019, 304 p., 24 €
Denis Roche, Temps profond. Essais de littérature arrêtée 1977-1984, Seuil, Fiction & Cie, octobre 2019, 400 p., 24 €

Deux des cinq « A voix nue » de Christian Rosset avec Denis Roche, diffusés en 2002 et enregistrés le 1er octobre 2001, peuvent être écoutés en podcasts en suivant ce lien.

Les photographies de Denis Roche proviennent du site http://www.denisroche-photographe.com/photographie/