Non content d’enseigner la littérature, d’en être le passeur inlassable sur Diacritik, Johan Faerber la théorise dans ses livres, comme dans son Proust à la plage qui paraît aujourd’hui chez Dunod. Récit intime et passionné de la vie de Marcel Proust, soit « la vraie vie, la vie enfin découverte et éclaircie, la seule vie, par conséquent, réellement vécue » (Contre Sainte-Beuve), en lien constant avec l’écriture et la lente et têtue genèse de la Recherche, ce Proust s’offre comme un « roman critique ».
L’occasion d’inverser les rôles et de soumettre notre initiateur de grands entretiens à la question.

Ma première question est toute simple : Pourquoi ce titre de Proust à la plage. La Recherche du temps perdu dans un transat ?

À l’origine de Proust à la plage, il y a tout d’abord eu l’idée de mon éditrice d’alors, Laetitia Paré chez Armand Colin qui, un jour, m’a proposé d’écrire un livre sur Proust dans la collection « A la plage », collection qui a pour vocation d’approfondir la connaissance d’un écrivain, sur un ton souple, à la faveur d’une érudition joueuse. C’est ce que suggère sans détour le sous-titre « dans un transat » : se détendre tout en parvenant à s’instruire, la devise de la littérature depuis La Fontaine en somme. Mais si l’idée de me confier un Proust a fait son chemin, c’est que depuis longtemps, comme à demi-mot peut-être, je désirais écrire un livre sur Proust, pas vraiment un essai mais une manière d’hommage à la lecture aimante que j’ai de Proust.

Car je dois dire d’emblée que Proust constitue pour moi ma première énamoration littéraire, mais aussi bien peut-être ma dernière. Comme beaucoup, je ne suis jamais sorti de la lecture de Proust tant, je trouve, que pour ma part, tout s’y ramène ou plutôt que tout m’y ramène. On a toujours besoin comme d’une hyper-œuvre qui vient s’affirmer comme un point d’absolu qui formule un horizon premier et dernier, comme une manière de premier et de dernier écrivain. Proust surgit comme notre dictionnaire définitif : l’abécédaire premier par lequel on considère la littérature, le monde et les hommes. Car chaque lecteur porte en soi avec privilège un inventeur de littérature : l’homme ou la femme qui a su faire littérature en nous, qui en incarne, en somme, l’hyper-être de la littérature. Pour moi, Proust a toujours été le premier et le dernier livre : pas une journée sans Proust. Comme si la pensée de Proust dessinait un destin d’écriture pour chacun. C’est d’ailleurs Barthes qui, à ce sujet, a une formule comme souvent heureuse et juste : il parle de Proust comme de cette lente et patiente « chimie intérieure » qui habite tous ses lecteurs.

Mais il s’agit souvent d’une passion tue, comme tenue à la lisière de tout écrit, de toute recherche, comme si Proust aimantait irrésistiblement sans s’avouer : Proust est à l’origine du désir d’écrire et de dire, et semble pourtant en être la préface sombre et reculée qu’il n’est nul besoin d’écrire. Souvent on ne parle pas de ce qui peut-être tient le plus à cœur. Proust à la plage me permettait de réparer non cet oubli mais ce manque même, ayant ainsi écrit dans mon parcours critique nombre d’articles sur des écrivains mais aucun même sur Proust. Cette occasion était donc toute trouvée d’autant que la forme de la collection « A la plage » offre une souplesse formelle et intellectuelle qui permet de donner à entendre Proust peut-être de manière plus estivale, dans une grande disponibilité d’écoute et d’écriture que l’été favorise.

Proust est de ces auteurs qui ont été extrêmement commentés et qui sont l’objet d’une littérature critique d’une importance peu commune. Or, si la bibliographie en fin de volume fait évidemment référence à des textes critiques fondamentaux (Barthes, Benjamin, Deleuze, Tadié), dans le corps de ton Proust tu as privilégié des citations empruntées à l’écrivain lui-même, à la Recherche, à l’œuvre, à la correspondance.
Pourquoi avoir fait ce choix critique de références uniquement centrées sur l’œuvre et la correspondance de Proust ou de ceux qui l’ont côtoyé ?

C’est le premier enjeu qui, de fait, a traversé ma réflexion lorsque j’ai commencé à travailler puis à écrire Proust à la plage : que faire de cette bibliographie sur Proust, de cette bibliographie monstrueuse, pléthorique et absolument indispensable ? Que faire, en effet, de cette somme d’écrits critiques sur Proust qui constitue en soi une littérature dans la littérature, à tout prendre plus vaste que La Recherche du Temps perdu même ?

En fait, très vite, à mesure que je commençais à tracer le plan de mon livre, je me suis rendu compte que mon but ultime n’était pas de restituer un savoir critique sur Proust. Que ce savoir, à bien y regarder, avait fini par agir dans ma réflexion comme une nouvelle chimie intérieure, se donnait comme l’accent fantôme avec lequel chacune des phrases allait s’écrire. Car le but premier que j’ai recherché ici était, à l’enseigne de presque tous les essais sur Proust, de partir d’abord à la recherche de Marcel Proust afin de redonner son œuvre à lire dans sa pleine lumière, dans son immédiateté, et dans sa naissance même, à l’horizon de son époque : pour savoir comment elle avait surgi, comment Proust avait été conduit à l’écrire, pour permettre au lecteur d’assister à la genèse d’une œuvre qui ne cesse elle-même de s’intéresser à sa genèse sans cesse différée sinon reculée.

Rechercher Marcel Proust consistait donc pour moi à sillonner les souvenirs de ses contemporains, sa volumineuse correspondance pour venir nourrir et découvrir une pente de l’homme, une face obscure par laquelle gravir l’œuvre à la mesure de l’interrogation centrale qui est la sienne : comment transformer la vie en œuvre ? Comment faire de sa propre vie un récit ? C’est à cette question, terrible et insurmontable, que Proust, dès la rédaction de Jean Santeuil, à la fin des années 1890 n’a cessé de se heurter, cette question qui l’a fait plusieurs fois renoncé à écrire. C’est dire combien la matière de la vie, son impossibilité à devenir récit a été au cœur même de son écriture : elle ne pouvait pas, je crois, ne pas être le cœur même de ma propre interrogation.

Enfin, s’agissant de cette attention à une littérature des souvenirs, c’est peut-être l’image d’un Proust vivant, engagé dans une vie étoilée de particularismes et d’extravagances mates que j’ai cherché à donner ici comme un écho à la très juste question posée par Nathalie Quintane dans son récent et indispensable Ultra-Proust : comment essayer de redonner Proust pour nous ? Comment faire de Proust un atome parmi nous, un lien qui viendrait à nous tenir chacun, follement, ensemble ? Comment donner Proust de manière démocratique ? Peut-être par le détour d’une interrogation sur la vie même de Proust et cette œuvre, prise dans les nœuds noirs d’une existence paradoxale : une vie qui, à la fois, a été vécue et n’a pas été vécue.

Dans ce rapport aux documents et archives, toujours, comment as-tu procédé dans les recherches préalables à l’écriture ? Et comment s’est organisé le rendu de ces documents : dans une attention factuelle ou plus lâche et romancé ?

S’agissant de ma méthode, je dois dire que j’ai procédé tout d’abord comme à mon habitude pour tout travail de recherche, à savoir, en premier lieu, la relecture de La Recherche elle-même évidemment puisque mon ouvrage entend en redonner la pleine mesure et, ensuite, la relecture de l’épaisse bibliographie critique sur Proust pour venir réalimenter l’air même de mon propos, l’éclairer là où je n’avais pas perçu certains éléments et venir actualiser en permanence ma réflexion. Mais ensuite, pour la rédaction, je ne me suis entouré que de quelques notes de lecture critique car, si j’ai, d’évidence, beaucoup relu, je n’ai finalement gardé que quelques citations comme guides herméneutiques, comme Barthes, Benjamin ou encore Tadié, comme d’autant de micro-poétiques qui devaient tenir le récit – puisque je parle ici toujours de Proust à la plage comme d’un roman, d’un récit plutôt que d’un essai.

Et c’est précisément un fil narratif critique, une mise en intrigue d’une lecture critique que j’ai voulu mettre en place dans l’ensemble du livre en suivant finalement ce que je formule maintenant que Proust à la plage est achevé : une novellisation. De fait, j’ai voulu accomplir ici une novellisation de trois œuvres que j’avais particulièrement admirées, qui m’ont même poussé à écrire sur Proust : en premier lieu, un documentaire de Roger Stéphane pour la télévision, Proust-Souvenir de 1962 où apparaissait dans une émotion presque miraculeuse pour la première fois Céleste Albaret, la gouvernante de Proust qui en racontait la mort minute par minute. Bouleversant, ce documentaire qu’on peut trouver sans difficulté sur YouTube offrait l’image d’un Proust presque contemporain de nous, comme la claire conscience que sa vie n’était pas si éloignée de la nôtre dans le temps. Ce documentaire offre par ailleurs de nombreux témoignages d’hommes et de femmes qui ont connu Proust, de la princesse Soutzo jusqu’à son camarade d’école Daniel Halévy, comme si le livre, ces noms qu’on a toujours lus dans les écrits critiques se mettaient soudainement à s’agiter de toute leur lumière.

Proust à la plage novellise pour une part ce documentaire mais il s’attache également à novelliser Le Temps retrouvé de Raoul Ruiz, film qui mêle étroitement Marcel et Proust, qui confond sciemment les derniers instants de Proust avec ceux de son Narrateur. L’atmosphère inquiétante et presque fantastique habite de toute sa spectralité les quelques scènes que j’ai déployées comme par exemple Charlus dans la maison de passe de Jupien ou encore le récit de la passion de Proust pour son chauffeur, Alfred Agostinelli. Ruiz insistait beaucoup sur la dimension policière de La Recherche, sur la grande inquiétude inquisitrice de Marcel si bien que, pour ma part, j’ai voulu raconter la liaison fondatrice de Proust avec Agostinelli à la manière également d’un roman policier, les questions posées sans répit, l’aliénation au quotidien, la prostitution d’Agostinelli et les incroyables filatures de ces détectives privés que Proust payait sans compter pour suivre son jeune protégé.

Enfin, l’ultime modèle d’organisation des archives, son fil narratif vient de la novellisation d’un documentaire radiophonique passionnant, celui de Roland Barthes sur France Culture qui, en 1978, en trois émissions avec Jean Montalbetti, sillonne Paris, sa banlieue et va jusqu’à Combray dans les pas de Proust lui-même. L’attention que Barthes porte à la biographie, au détail de matière de l’existence de Proust est considérable et fournit comme un souffle neuf pour le chercheur : trouver, par la biographie de Proust qui n’en est pas une puisque c’est une vie non-vécue, la dynamique d’une recherche de l’écriture. C’est à la croisée de ces trois novellisations, de la narrativisation de ces trois éléments, que j’ai voulu déployer le récit même de Proust à la plage.

Tu montres, dès le Prologue et c’est le fil conducteur de l’ensemble du livre, combien Proust est un exemple inouï de « coïncidence de l’œuvre à la vie où la vie a pris la place du roman et le roman celle de la vie » : est-ce la raison pour laquelle tu as fait le choix d’entreprendre ce que tu désignes comme un « roman critique », soit un texte qui entremêle la vie de Proust, des biographèmes et des lectures critiques de l’œuvre, des réflexions littéraires, culturelles, esthétiques ?

Écrire sur Proust n’est jamais indemne de la manière dont on a soi-même lu Proust et dont lui-même a écrit, a su écrire pour trouver l’écriture en lui – pour faire récit en lui. Car, pour Proust, comme nous commencions à le dire, il a fallu en passer par des affres terribles, de larges plages de non-écriture durant lesquelles l’homme n’a pas pu écrire parce qu’il n’avait pas résolu une question qui le taraudait : comment traduire sa vie en œuvre ? Cette question est à la croisée, chez lui et après lui, du récit mais aussi de la critique, comme deux côtés qui n’arrivent pas à se rejoindre. Pendant des années, Proust a ainsi alterné roman avorté comme Jean Santeuil mais aussi bien traduction comme La Bible d’Amiens de John Ruskin. Pendant plus de 15 ans, il n’a pu résoudre ce nœud critique – et c’est précisément ce nœud critique qui, par un jeu de miroir, va aussi nous donner le fil narratif et directeur de tout travail sur Proust.

S’intéresser à Proust, ce n’est pas que s’intéresser à son œuvre, c’est aussi comprendre quel miracle s’est accompli une nuit de 1908 dans cette chambre du 102, boulevard Haussmann. Quelle idée a eu Proust pour résoudre cette équation impossible ? La réponse est avant tout critique, et c’est celle que Proust trouve en amorçant un récit critique, celui du Contre Sainte-Beuve dans lequel Proust interroge l’œuvre de ce critique qui ne séparait pas la vie de l’auteur de son œuvre. Pour Proust, le retournement de sa vie, c’est une idée critique : celle selon laquelle, précisément, il faut séparer l’homme de sa vie pour accéder à la vie intérieure de l’œuvre. L’homme qui écrit diffère de son moi social, l’œuvre d’un auteur n’a rien à voir avec sa face mondaine, celle qui se donne en soirée dans les salons. Proust le comprend : il doit créer un Narrateur, Marcel, qui sera comme la métaphore de lui-même, à savoir son transport, sa traduction dans une création. C’est le passage de Proust à Marcel que Proust à la plage entend donner à lire : comment Proust quitte les images de légende qu’il a lui-même patiemment forgées autour de lui comme une rumeur folle pour trouver, en soi, Marcel, son moi profond ?

À ce titre, Proust à la plage s’affirme comme un « roman critique » car l’histoire qui est racontée est celle de la pensée de cette idée : la mise en intrigue de Proust cherchant son écriture fournit le déploiement biographique, ce trajet d’un homme vers son œuvre et de son œuvre vers l’accomplissement de sa vie pleinement vécue, celle de la Littérature.

J’évoquais à l’instant l’importance de réflexions culturelles dans ton livre. Le contexte historique et social est systématiquement rappelé. Tu montres combien la situation de Proust écrivant peut symboliquement être rapprochée de sa naissance dans un Paris qui se remet à peine du siège de la ville par les Prussiens et de la Commune, par exemple ; ou combien l’année 1914 est fondamentale pour Proust, dans sa vie personnelle (Agostinelli) comme son travail d’écrivain ou sur un plan plus collectif, le début de la Première Guerre mondiale.
Cette perspective systématiquement conjointe te semblait fondamentale ?

Proust est peut-être un des premiers écrivains à revenir de la mort de la littérature. Peut-être l’un des premiers à éprouver dans le cœur même de son écriture l’impossibilité fondatrice à écrire, et le premier à surseoir à cette fin de la littérature qu’il croit connaître comme jamais. Et Proust tient son écriture comme une opération à cœur ou à livre ouvert : même s’il s’engage dans la poursuite du passé, il n’y a pas d’écrivain qui peut-être n’a ressenti plus vivement les remous du présent : comme s’il n’avait cessé d’écrire en direct.

La Recherche dépend ainsi étroitement dans son écriture des conditions matérielles mêmes de sa production : elle n’en est pas indemne tant, pour Proust, le présent infuse dans l’œuvre, en est la permanente surnourriture. Le moindre événement devient le contemporain exact de chaque fait dans La Recherche et oblige Proust à repenser en permanence le plan de son grand œuvre, le nombre de volumes et le dessin narratif de chacun. En ce sens, il existe une histoire de l’histoire de La Recherche : c’est elle qui aimante Proust à la plage à partir de 1908. C’est l’histoire noire et comme abandonnée en lisière de La Recherche elle-même, celle que Marcel ne raconte pas à la fin du Temps retrouvé, qui est en ellipse de son propre récit. C’est dans ce trou d’œuvre que se dessine mon propos, celui où je cherche à retrouver ce moment où Proust écrit, travaille et s’acharne quand Marcel peut, quant à lui, se contenter d’appeler à une lecture en boucle, renvoyer à la fin du Temps retrouvé au début de Du Côté de chez Swann. C’est ce récit d’une passion du présent, d’un quotidien passionnant d’écriture que j’ai voulu donner – là où Marcel n’a pas de part : l’actualité sans récit, sans l’Histoire, juste Proust seul dans sa chambre vide avec ses trois tricots, en forçat opiniâtre, inconcevable et lumineux de la littérature.

Il y a dans ton texte une véritable attention aux anecdotes piquantes. Tu montres, par exemple, ce que j’ignorais, que le propre père de Proust est à l’origine de l’expression « cordon sanitaire ».
Est-ce que tu as découvert, au cours de la genèse de ce livre, des éléments moins connus de la vie de Proust ?

J’ai une maladie : je ne cesse de parler de Proust, des détails de son existence. C’est ce que Barthes nommait le « marcellisme », la passion nue pour Proust et sa vie. Mais ce marcellisme a un sens toujours précis car cette passion de l’anecdote consiste en fait à rendre Proust vivant pour nous. Proust, c’est aussi une vie qui est une œuvre dans l’œuvre – c’est-à-dire un moment de non-écriture où il a su devenir le metteur en scène de sa propre existence non pour la faire sur-exister mais pour disparaître et demeurer tranquille à loisir pour précisément mener son œuvre à bien. Proust est un être qui, après 1906, disparaît et ne sort plus que nuitamment, très discrètement et qui a quitté tout commerce avec les hommes. Chaque anecdote qui le concerne occupe, je crois, une fonction paradoxale, tout du moins est-la fonction narrative et herméneutique que je leur ai assignée : c’est une métonymie d’un homme devenu mythe et c’est aussi une métonymie d’œuvre.

Posséder une anecdote sur Proust, c’est aussi une enfance pour le lecteur : c’est jouir d’une remontée inédite à la genèse de l’œuvre, au moment où soi-même on ne connaissait pas l’œuvre et dès lors peut-être, par sa déflagration, ses détails, voit-on l’œuvre au travail, et sort-on de la mélancolie d’une première lecture de Proust qui ne reviendra jamais. L’anecdote chez Proust, c’est l’enfance de l’œuvre recommencée, une sorte d’œuvre sans œuvre : comme un peu de matière à l’état pur dont l’écriture se donnera comme la traductrice. Proust usait de 22 serviettes tous les jours. Proust a résilié sa ligne de téléphone en 1914. Proust faisait passer au four ses tricots avant de les porter. Tout ceci ne relève pas de l’inutile mais renseigne follement sur le souci méthodique de l’homme, à l’enseigne de cette réflexion lumineuse et indispensable de Walter Benjamin qui disait si bien comme je le rappelle dans Proust à la plage : « Tout dans cette vie n’est pas parfait, mais tout y est exemplaire. » C’est cet exemplarité du vivant qu’il s’agissait pour moi de donner.

Et, enfin, chez les proustiens, l’anecdote a une valeur particulière : elle fait petit clan, contribue au petit noyau des proustiens mêmes. L’anecdote est bouleversante en ce qu’elle a montré l’homme vivant, ce qu’elle est puissance de vie. Elle fonde aussi une communauté. Chaque anecdote est une madeleine : elle fait sortir de l’œuvre et renvoie, dans l’instant même, à l’œuvre : c’est comme le pouvoir cabalistique proustien. Car Proust, c’est aussi la passion de la matière, la joie continue de l’atome.

Il y a un indéniable plaisir du texte dans ton Proust, un goût de l’anecdote, je le disais, mais aussi un travail de commentaire, à la fois allègre et pointu, de passages choisis de l’œuvre. C’était une dimension importante pour toi de ce Proust à la plage ?

Proust à la plage, c’est aussi et surtout Proust à la page. Mon travail, parce qu’il s’agit de la vocation même de la collection dans lequel mon ouvrage figure, consiste à donner la mesure d’une œuvre, à en suivre patiemment le cours et à en restituer les grands et intimes mouvements, tenter d’en redonner l’ossature, les coutures, d’en restituer le plein fil narratif. Ma tentative a donc consisté à novelliser La Recherche, à restituer les épisodes majeurs de la madeleine jusqu’aux pavés disjoints en passant par Gilberte ou la passion carcérale pour Albertine en les dévoilant depuis une vaste mosaïque de citations. Mais cette novellisation de Recherche a été elle-même constamment soumise à la mise en intrigue réclamée par le roman critique : il fallait raconter les sept tomes à la fois depuis le geste créateur de Proust lui-même et les obstacles biographiques et matériels que Proust a pu rencontrer au moment même de l’écriture.

Par exemple, ce que Proust nommait lui-même « le roman d’Albertine » a été au cœur de nombreuses modifications, d’accumulations de brouillons ou encore de dessins nouveaux du parcours des personnages. Ce roman presque inexistant vers 1911 alors que La Recherche est pourtant déjà entamée attend de trouver ses échos dans la vie et un déploiement neuf au contact des expériences de Proust lui-même. C’est pourquoi, commentant largement ces extraits de l’œuvre, j’ai toujours cherché à les dynamiser, à leur redonner la pleine vie, je l’espère, de la pensée critique de Proust qui n’a cessé de repenser et déplacer constamment son œuvre. Car restituer de grands mouvements vibratoires de l’œuvre, ses profondes lignes de destin, c’est aussi trouver chez Proust une pensée de l’écriture, une ligne continue de sens que seul le commentaire de l’œuvre même peut restituer.

Et peut-être plus largement, ce que j’ai voulu dans Proust à la plage, c’est certes restituer le mouvement presque de symphonie épuisée de La Recherche mais aussi battre en brèche ce dont pâtissent souvent les essais ou biographies sur Proust, à savoir ne pas laisser entendre la voix de l’auteur, celle qui a conduit chacun finalement à ouvrir le livre qu’on tient présentement entre les mains. Proust, c’est un timbre, c’est une phrase qu’il faut exhiber, qu’il faut montrer par la citation dans son déploiement pour poser, dans le texte, combien elle emporte tout récit.

On sait sans doute combien l’œuvre de Proust emprunte à sa propre vie, combien Combray est en partie inspiré d’Illiers, que le Proust mondain va « marcelliser », pour faire de ses observations l’un des socles de la Recherche, mais tu montres aussi combien l’inspiration du texte proustien est littéraire : la fille aux yeux d’or de Balzac, Paquita Valdès, est l’un des modèles d’Albertine, Vautrin se retrouve dans Charlus, il y a un lien, aussi, entre Morel et Lucien de Rubempré, etc.
Là encore, vie et littérature sont inextricables ?

Proust, ce n’est pas uniquement un art de vivre, l’homme qui a su changer ses nuits en jour et instaurer nombre de rituels dans son existence comme pour trouver une grande structure au quotidien pour conjurer le chaos de la contingence. Proust, c’est aussi un art de lire. C’est un puissant et neuf lecteur, c’est peut-être l’un des lecteurs les plus lumineux du 20^e siècle et sans doute le premier grand lecteur inquiet, inquiet à chaque instant et à chaque page de confronter son expérience du monde à son expérience de lecteur. Proust, c’est un grand malade, c’est un homme démesurément affaibli par la maladie et c’est, demeurant au lit, un très grand lecteur, un homme qui a délégué son corps à la puissance continue de la lecture. Car, ce qu’on dit peu, je crois, de Proust, c’est que s’il est un grand auteur, il est surtout un lecteur considérable, et d’un 19^e siècle, fait que l’on rapporte peu à son propos.

Proust est un très grand balzacien, un homme qui admire sans trêve La Comédie humaine et y voit le couronnement de la littérature moraliste qu’il aime tant dans le 17^e siècle français, celle de La Bruyère. Si beaucoup de proustiens fantasment d’être Proust, de reprendre sa vie, de vivre sa vie, on peut peut-être dire que par reflet inversé, Proust a fantasmé à l’envers la vie de Balzac. C’est un Balzac de la négativité, il en a retrouvé au cœur de lui l’existence de forçat, l’homme enchaîné aux pages et aux lignes à produire. Proust vit la vie de Balzac. Comme lui, il boit sans cesse du café, ne se nourrit presque plus que de lui, et trace patiemment des réécritures de Balzac : Albertine est une nouvelle Paquita Valdès, amante d’hommes et de femmes comme Charlus est une réécriture de Vautrin mais aussi le double inverti du comte de Monte-Cristo. Car Proust aime Dumas, il porte le 19^e siècle à son point d’incandescence comme avec Baudelaire : Les Fleurs du Mal sont portées de section en section par un fil narratif, celui d’un trajet d’un homme qui passe du spleen à l’idéal en trouvant aussi bien la mort. Proust emprunte cette ligne narrative pour en faire le trajet de Marcel dans son existence propre. Nerval interroge sans répit le passage de la prose à la poésie, de la critique au récit : Proust lui répond en repartant de ses considérations génériques.

Car La Recherche ne surgit pas à l’horizon nu et vierge de sa propre écriture : Proust, c’est une synthèse, peut-être le dernier grand écrivain du 19^e siècle et peut-être est-ce pour cela qu’il est le premier du 20^e, celui a rendu le 20^e siècle possible sous la forme que le 20^e siècle ne va cesser de connaître après lui : l’aporie, l’impossibilité à écrire, Proust comme terminus comme le dira si bien Julien Gracq. On pourrait même dire : il existe un côté Cervantès chez Proust, comme si Céleste Albaret était son Sancho Pança. Comme le Quichotte a mis un point final aux romans de chevalerie, Proust a mis un point final aux romans du 19^e siècle en nous laissant avec une modernité impossible sur les bras.

Mais, enfin, doit-on dire, la littérature ne s’arrête pas chez Proust à la porte du livre. Elle entre aussi directement dans sa chambre, en peuple la vie en continu puisque Proust, c’est aussi l’homme qui sait s’inspirer de la littérature pour écrire sa vie. On ne le dit peut-être pas assez mais Proust se situe sans doute plus du côté de Rimbaud qu’on ne le pense : il fait de sa vie personnelle et intime une chambre d’expériences qu’il va ensuite rapporter à ses personnages. Agostinelli, par exemple, n’est pas celui qui a inspiré Albertine. Proust a depuis bien longtemps l’idée d’Albertine. L’arrivée en 1913 ou plutôt le retour de ce beau jeune homme dans son existence n’est pas subie : Proust y voit l’occasion d’éprouver au plus près de lui, en son cœur même, les souffrances de ses propres personnages comme pour les dire. En ce sens, et c’est je crois un point central, c’est Albertine qui inspire à Proust sa passion pour Agostinelli : Proust modèle Agostinelli selon ce qu’il souhaite pour Albertine afin de venir nourrir son roman. A chaque instant, c’est la littérature qui innerve sa vie, et inversement jusqu’à la mort.

Tu entres bien sûr aussi dans la vie intime de Proust, son emploi du temps inversé, ses rituels destinés à le protéger de la dureté du monde, on entre dans son quotidien. Et une chose parmi tant d’autres m’a frappée, la manière dont les amours de Proust suivent un schéma récurrent, sous le signe du deuil et là encore en quelque sorte dicté par l’œuvre, selon cet échange constant entre la vie et l’écriture.

Proust, c’est l’homme du deuil infini, des spectres et la déploration effarée des vies fantômes. Il n’écrit que depuis un cimetière, et cela depuis Les Plaisirs et les jours dédié d’emblée à Willie Heath, ami mort tragiquement en 1893. C’est depuis le deuil impossible que Proust trace son geste d’écriture, comme pour rejoindre ces morts qui lui manquent et leur offrir un devenir cénotaphe. Proust n’écrit pas pour rien depuis l’enfance : il veut pouvoir la recommencer à volonté. C’est pour cela même que La Recherche possède même une boucle à figure d’infini : chaque fois que l’homme qui écrit est au bord de la mort, il se réveille infiniment enfant. Il retrouve sa mère, il réétend la voix de son père, il retrouve la chaleur de Combray. C’est l’enfance toujours recommencée, c’est-à-dire le moment où tout le monde est encore vivant, où personne n’est mort. La Recherche accomplit sans que même Marcel s’en rende compte un miracle impensable : même vieilli, même au bord de la mort, ses parents ne meurent pas. Ils ne vieillissent pas. Ils ne sont jamais malades. Ils continuent de toute la vie de l’œuvre.

La mort chez Proust appelle le fantôme et finalement l’espoir d’une grande revie : quand Albertine meurt, il n’y a pas de cadavre d’Albertine. Elle n’est définitivement pas Agostinelli dont le cadavre sera retrouvé avec les yeux dévorés par les poissons. Albertine n’a subitement plus de corps, donc pas de mort. Elle est un grand et infini fantôme qui revient hanter Marcel au début du Temps retrouvé chez Gilberte. Car Proust, dans l’œuvre, refuse la mort et avait même envisagé de faire revenir Albertine dans Albertine disparue : elle aurait fui aux Etats-Unis pour épouser un riche Américain comme le lui révèle madame Bontemps. Proust veut incessamment redonner la vie à la vie.

La chambre est le lieu fondamental de la vie de Marcel Proust comme de ses textes. Est-elle, pour toi, la « chambre claire » de son œuvre ?

Je ne m’étais pas formulé ceci mais tu as parfaitement raison : la chambre proustienne est une chambre claire, une chambre révélatrice où irradient les souvenirs des êtres aimés et où se développe un être du souvenir qui emporte chacune des phrases. Mais c’est aussi une chambre où le studium de Barthes n’existe pas : l’image qui vient seule n’intéresse pas Proust. Sa chambre sert à lever les souvenirs d’autant de punctum du monde qui n’est jamais chez Barthes ni chez Proust autre chose qu’une profonde blessure. Chez Proust, le punctum blesse, le souvenir blesse, il vient blesser l’idée du monde et du livre. La chambre devient l’espace de cette blessure, le théâtre de l’écriture de ces blessures revenues à l’écriture. La chambre est donc ainsi l’espace de projection, le défilé des images mortes ou vivantes, le lieu de la lanterne magique.

Mais c’est aussi et surtout chez Proust un grand espace de mort. Là encore, cela a été peu dit, mais le lit premier et dernier de La Recherche, celui qui ouvre Du côté de chez Swann, c’est un lit de mort et de gisant. Quand Marcel dit que longtemps, il s’est couché de bonne heure, son lit est celui d’un grand mourant, celui où la vie s’éteint à présent autour de lui. Quand le roman commence, Marcel est à l’agonie, c’est un homme qui est en train de démesurément mourir, il est dans son grand dernier souffle et il revoit tous les épisodes de sa vie. La Recherche n’existe que l’espace d’un bref instant, démesurément étendu dans la conscience d’un homme étendu dans une chambre mortuaire. En tout, La Recherche ne dure qu’une minute étendue à la puissance dilatoire de l’éternité.

Et la chambre matérielle enfin de Proust, c’est celle de la grande métamorphose créatrice, celle du 102 boulevard Haussmann, cette chambre presque monacale, d’un dénuement absolu, vaste mais comme préservée du monde. Une chambre sereine comme coupée de l’agitation du monde où Proust a trouvé en lui Marcel, une chambre comme un second cerveau : comme une chambre hors temps où il a été capable de trouver les lignes de son œuvre même.

Il y a deux principes fondamentaux de l’écriture proustienne que tes pages mettent magnifiquement en lumière. J’aimerais que nous les abordions successivement pour que tu les explicites. Le premier est celui du « je » de l’écriture, que Proust mettra longtemps à trouver et dont tu montres qu’il n’est absolument pas un « je » autobiographique ou même biographique mais critique. Pourrais-tu nous en dire plus ? 

Longtemps, Proust n’a pas dit « Je ». Longtemps, ses phrases sont restées en lisière d’elles-mêmes. C’est ce que j’ai tâché de montrer dans Proust à la plage en effet : quand Marcel prend la parole dans La Recherche, quand Proust dit « Je » depuis Marcel, il a accompli une réflexion d’ampleur sur l’usage même de cette personne. Elle n’est en rien évidente pour lui – Proust est l’homme mondain, qui a su s’exhiber mais c’est aussi et surtout l’homme de la retraite, un homme secret qui ne dit « je » que le soir, à la nuit tombée, dans le sommeil des autres, quand finalement plus personne ne peut l’entendre. Le « Je » proustien est d’une grande pudeur, car ce n’est jamais un « Je » de l’intime et de l’autobiographique : Proust, comme j’ai tenté de le montrer, invente un point de diction entre biographie et autobiographie, le point inouï où il est à la fois Proust et Marcel et parvient à proférer une parole critique, comme de mise à distance permanente.

La Recherche ne raconte pas des souvenirs à la première personne. Tout autre est le grand œuvre de Proust en ce sens qu’il s’agit pour l’auteur de raconter comment il va raconter des souvenirs des souvenirs : le « je » est une instance critique, une instance du commentaire qui s’attache avant tout à considérer chaque événement depuis l’idée de l’événement, depuis la pensée qu’on peut en produire, depuis la manière dont il va falloir le raconter. C’est un discours sur le récit, un « je » qui sait qu’il faut tenir le monde comme ce « je » impossible, comme un « il » indépassable qu’il s’agit de rédimer dans la parole. C’est ce que Proust découvre au contact de Ruskin : c’est, autour des années 1900, qu’il prend la première fois la parole en son nom non dans un récit mais un texte critique. Comme si La Recherche livrait une biographie sous un mode symbolique, une autobiographie critique et constamment interrogée.

Le second socle du massif proustien est, pour toi, un principe disjonctif, celui de faire se rencontrer deux « côtés » qu’a priori tout oppose. Là encore, pourrais-tu nous dire en quoi ce principe de composition comme d’écriture te semble fondamental pour aborder ou comprendre Proust ?

C’est Barthes qui le premier a remarqué avec force combien les deux côtés chez Proust ne doivent pas être uniquement considérés d’un point de vue géographique ni généalogique mais allégoriquement. De fait, on sait que Combray se divise en deux principaux côtés, d’une part le fameux côté de chez Swann et d’autre part, le non moins célèbre côté de Guermantes. Si, à première vue, tout les oppose aussi bien spatialement que socialement, les deux côtés finissent par se rejoindre et ne demeurent plus opposés. C’est la grande découverte de Marcel à mesure qu’il avance dans La Recherche mais aussi celle, fondatrice, de Proust en amont de son écriture. Depuis la mort de sa mère, comme je le montre dans Proust à la plage, Proust ne cesse de se poser la question suivante : comment concilier sa pente critique avec sa pente romanesque ? Comment réconcilier la part active du Récit que représente Jean Santeuil avec le goût de la pensée et de la critique que représentent ses travaux sur John Ruskin ? Comment réunir en somme ces deux côtés qui semblent si dissemblables ?

Barthes avance que Proust trouve un point d’union par l’usage du « je » qui permet de trouver l’équilibre exact. Pour ma part, je pense que Barthes se trompe : si le « je » critique est un outil majeur, il ne s’affirme que comme un relais poétique d’une découverte bien plus profonde. Cette découverte, c’est celle, célèbre, de la métaphore mais peut-être pas au sens qu’on lui assigne souvent chez Proust. Pour Proust, les deux côtés, critique et romanesque, finissent par se rejoindre dans une figure, la métaphore, qui est transport, déplacement, glissement. La critique se déplace dans le roman et le roman se déplace dans la critique comme si, de manière inouïe, chez Proust la critique devenait métaphorique du roman et inversement dans un geste indémêlable. Marcel n’est pas autre chose que la métaphore active de Proust dans le récit. Il est les deux côtés tenus dans une parole qui ne cesse de tournoyer en soi pour déplacer sans répit les mots et les hommes.

Ce qui frappe à te lire, c’est combien, bien sûr, il ne faut pas réduire Proust à la Recherche. Tu racontes une vie dans et par l’écriture mais aussi l’avènement du grand œuvre, montrant combien Jean Santeuil, les traductions de Ruskin, la pratique des pastiches, le Contre Sainte-Beuve sont pour l’écrivain une manière de baliser un espace dans lequel pourra s’inscrire une forme de Vita Nova, de se dégager de tout risque d’imitation comme de circonscrire le territoire même de sa pratique et de sa conception du roman…

Marcel Proust, c’est la recherche du temps perdu mais surtout une recherche patiente jusqu’à la mort d’une écriture. Évoquer le parcours de Proust ne peut, en ce sens, parce qu’il implique sacrifice et abnégation, être présenté comme un récit presque primitif dans lequel La Recherche surgirait presque ex nihilo. C’est ce que j’ai voulu montré en effet dans Proust à la plage en remontant des premiers articles de Proust en revue jusqu’aux dernières lignes écrites sur son lit de mort : chaque écrit chez Proust est la formulation incomplète et comme trouée du grand récit à venir. Le livre à venir chez Proust est un livre toujours déjà passé, que Proust a éprouvé en soi, a voulu dépasser pour œuvrer à son texte ultime.

En ce sens, et c’est sans doute le plus remarquable sinon le plus touchant, le parcours de Proust, c’est la mythologie fondatrice même de tout écrivain moderne, comme La Divine comédie de l’écriture moderne. L’écrivain vit ici comme un parcours initiatique, un roman de chevalerie sans précédent où il exprime son vouloir-écrire mais bute irréversiblement sur son impouvoir d’écrire. Découragé, il renonce mais, au moment où il veut retourner à la vie mondaine, il reçoit autant de signes presque fabuleux que la certitude d’écrire lui est promise et l’œuvre vient à lui. Il y a ici une folle et exacte coïncidence entre Marcel et Proust : l’un devient l’autre dans un geste par lequel Proust referme son livre au moment où il ne l’a pas encore écrit tout en l’ayant déjà accompli. C’est dire combien Proust a dû en éprouver la difficulté au quotidien et a cherché à rendre la mesure. C’est ce quotidien d’acharnement que j’ai voulu dépeindre, les grandes hésitations, les trous d’œuvre notamment au sanatorium après la mort de sa mère. Les moments où l’on n’écrit pas sont devenus des instants clefs de la modernité dont Proust a su rendre l’épaisseur tragique et noire, presque au bord de la folie.

Dernière question, sans qu’il soit évidemment possible d’épuiser la richesse de ton Proust en quelques items, Proust, c’est enfin une incroyable carrière littéraire contrariée : c’est l’échec commercial et critique des Plaisirs et des jours, les textes inachevés et posthumes, les difficultés à trouver un éditeur, l’entrave intérieure contre laquelle lutte l’écrivain et depuis laquelle il a sans doute tout composé, l’image du mondain et la gloire posthume inouïe. C’est la raison pour laquelle, selon toi, raconter Proust, c’est lier biographie et critique littéraire, moins « l’écriture d’une histoire que l’histoire d’une écriture », pour reprendre tes termes depuis son « je » non biographique mais critique ? et produire, j’y reviens, de ce que tu nommes, en des accents barthiens, un « roman critique » ?

Proust représente, je crois, un sommet inouï et presque impossible à atteindre d’un homme en littérature, une formule d’absolu qui a su à la fois incarner et désincarner ce qu’il a pu être : il a vécu une vie faite d’ivresses et de légèretés avant de renoncer à toute vie, à vivre reclus pour son œuvre. Il a, en ce sens, vécu puis n’a plus vécu comme, symétriquement, il n’avait pas écrit puis s’est mis à écrire. Il a connu l’échec critique et commercial puis la gloire absolue dont il s’est toujours méfiée. Il a connu la richesse et a choisi le dénuement de l’écriture. C’est la mesure de cette existence aussi énigmatique que transparente que mon « roman critique » a tenté, dans sa double parole biographique et critique, de saisir au plus près cet homme si singulier et pourtant comme la part inavouée et parfois introuvable de chacun.

Johan Faerber, Proust à la plage. La Recherche du temps perdu dans un transat, Dunod, mai 2018, 224 p., 15 € 90