Mallarmé définit la parole brute par son utilité : le langage sert, « il est d’usage, usuel, utile ; par lui, nous sommes renvoyés à la vie du monde, là où parlent les buts » (Blanchot). Bergson ne dit pas autre chose. Le langage existe à titre de moyen, mesuré et manipulé selon son utilité, disparaissant tout entier dans cette fonction qui lui donne sa valeur et son sens. Les analyses de Mallarmé reprises et développées par Blanchot sont célèbres : la parole poétique n’a pas pour but l’action dans et sur le monde, par la poésie le langage apparaît dans son être. Dans la littérature, par la poésie, le langage advient comme langage, non comme technique.

Ce qui advient c’est l’être du langage, et cet être est d’abord pouvoir de néantisation du langage et du monde. La parole poétique supprime le sujet et le monde, le monde comme objet total, l’écrivain comme sujet maître du discours, comme point de vue surplombant – « Désormais, ce n’est pas Mallarmé qui parle, mais le langage se parle ». Le pouvoir de la parole poétique se donne en premier lieu comme destruction, effacement, néantisation. Il est impossible d’être un écrivain – l’écrivain est cette impossibilité, mais pas l’auteur (Deleuze : «  les inconvénients de l’Auteur, c’est de constituer un point de départ ou d’origine, de former un sujet d’énonciation dont dépendent tous les énoncés produits, de se faire reconnaître et identifier dans un ordre de significations dominantes ou de pouvoirs établis ») – et le monde n’existe plus. La fleur du poème est absente du monde quotidien, « objet tu » nié en tant qu’objet du monde, négation et silence nécessaires à son existence comme être poétique, c’est-à-dire comme « être » de langage, comme non être du monde, comme existant d’un autre monde ou d’un autre du et dans le monde.

Le langage n’est plus dans le monde, par la poésie le monde est néantisé. Ce qui ne signifie pas que le monde n’existe plus, mais que n’existent plus et les limites qui le constituent et la totalité qu’il représente. Un objet se définit par ses limites et sa totalité organique, limite interne qui le crée comme totalité pleine et invariante – organisme, système, clôture ? –, limite externe qui le différencie. Le langage utilitaire se rapporte à l’objet ainsi limité et différencié, et le « monde », englobant la totalité des objets et existants, englobe la série innombrable des limites internes et externes qui s’assemblent en cet objet supérieur qu’il est lui-même. Le langage brut a pour fonction de désigner, de faire exister les objets uniquement selon leurs limites : « Dans la parole brute ou immédiate, le langage se tait comme langage, mais en lui les êtres parlent, et, par suite de l’usage qui est sa destination, parce qu’il sert à nous mettre en rapport avec les objets, parce qu’il est un outil dans un monde d’outils où ce qui parle, c’est l’utilité, la valeur, en lui les êtres parlent comme valeurs, prennent l’apparence stable d’objets existant un par un et se donnent la certitude de l’immuable ». Ce qui apparaît du langage utilitaire est d’une part le rapport nécessaire entre le langage et les objets : le langage ainsi compris est un langage en vue des objets, tout entier imprégné du rapport aux objets – le langage sert à la désignation d’objets, à transformer en objet ce dont il parle. Ce qui caractérise la parole brute est donc le pouvoir qui est le sien d’assigner des limites au réel – ce sont ces limites que l’on appelle habituellement « le réel » –, aux réalités qu’elle affuble des limites nécessaires à leur existence d’objets : immuabilité, stabilité, unicité, unité, identité (On retrouve dans les divers Manifestes du Surréalisme des formulations similaires. Breton y critique le mode de vie de l’Homme tout entier dominé par l’avoir, la possession, l’utilité. Le système du langage, symptôme et moyen de cette aliénation, dépend de ce type de rapport au monde. La libération surréaliste, indissociablement politique, psychique et poétique, doit en passer par une révolution du langage, détruisant son utilitarisme. Également proche des analyses de Mallarmé, l’idée surréaliste de l’objet fait de celui-ci un « objet » nécessairement invisible, indicible, impossible – objet, machine proprement poétiques ou spirituels). Ces limites disparaîtront dans la poésie, celle-ci dissipant les formes identiques à elles-mêmes, stables, immuables, introduisant dans le monde d’autres forces du temps et de l’espace (« l’étendue du souffle / au-delà du harcèlement des limites »), les puissances d’un devenir où l’objet est bien détruit en tant qu’objet mais où, en un sens métamorphosé, il advient comme existant, où advient ce qui existe en lui, puisque le mouvement de négation lié essentiellement au langage littéraire ne détruit pas mais « fait exister sur un autre mode » (Blanchot). La néantisation s’accompagne d’une nécessaire création, donnant l’existence à ce qui était empêché par l’utilitarisme du langage.

Dans la poésie, un excès de vie, une vie qui par définition ne peut qu’excéder les limites du monde et de la vie – limites des objets, limites du Sujet, l’objet et le Sujet étant en eux-mêmes ces limites. La poésie agit dans l’illimité, elle est productrice d’illimité, production d’infini puisqu’elle est production de vie : « Certes, ce n’est pas le goût de vivre qui lui manque. Mais au contraire, ce qui le bride, c’est d’avoir ce goût à l’excès. De sorte que, quelles que soient, d’ailleurs, les circonstances sociales de sa vie, il ne peut éviter de se heurter et de se blesser toujours à des limites. Et ces limites, qui lui rendent le monde le plus vaste étouffant, il les retrouve encore dans son œuvre dont l’exigence de sa nature et de son caractère lui interdit de se trouver jamais satisfait » (Reverdy).

La poésie peuple le monde, destructrice elle est créatrice de monde et d’entités, de fragments, de mouvements inédits et aberrants. La poésie libère, fait advenir le monde qui n’existe plus alors selon ses limites constitutives, selon ses coordonnés habituelles. Proust définit le nouvel écrivain, tout nouvel écrivain, par sa puissance à la fois destructrice du monde et créatrice du monde : « un nouvel écrivain avait commencé à publier des œuvres où les rapports entre les choses étaient si différents de ceux qui les liaient pour moi que je ne comprenais presque rien de ce qu’il écrivait (…). Je reprenais mon élan, m’aidais des pieds et des mains pour arriver à l’endroit d’où je verrais les rapports nouveaux entre les choses ». Il y a création, au sein du réel, de rapports nouveaux entre les choses, mais par cette nouveauté des rapports, les choses ne demeurent pas ce qu’elles étaient, le « réel » a changé. L’introduction d’une nouvelle logique entraîne la métamorphose des objets eux-mêmes, de leurs limites et de leur être : ils ne sont plus ce qu’ils étaient – ils ne sont plus. Chez Proust ceci vaut pour tout art, quel qu’il soit, pour toute création véritable : « Il y eut un temps où on reconnaissait bien les choses quand c’était Fromentin qui les peignait et où on ne les reconnaissait plus quand c’était Renoir (…). Et voici que le monde (qui n’a pas été créé une fois, mais aussi souvent qu’un artiste original est survenu) nous apparaît entièrement différent de l’ancien, mais parfaitement clair (…). Il durera jusqu’à la prochaine catastrophe géologique que déchaîneront un nouveau peintre ou un nouvel écrivain originaux ». Effectivement, le monde est créé par chaque artiste, le poète crée le monde et cette création passe par une destruction du monde. Destruction et création indissociables, et un simple rejet du monde ou une simple destruction du monde ne seraient rien, nihilisme ou fausse fuite caractéristiques de la littérature geignarde, œdipienne, bourgeoise, complice. Lorsque Hugo Friedrich réduit l’entreprise de Rimbaud à une pure destruction du monde, par là même il rate le sens et le mouvement de cette entreprise et de l’entreprise poétique. La destruction ne vaut que dans la mesure où, à partir d’elle, à travers elle, se lève un monde nouveau, le monde dans sa nouveauté. Et ce monde nouveau, cette nouveauté du monde, n’est pas un autre monde, idéal ou imaginaire, valant par sa transcendance, paradis inaccessible doublant l’enfer de notre vie terrestre : il est ce monde-ci, mais dans son devenir, détruit et reconstruit, mouvement qu’André Breton a nommé Surréalisme. « Lawrence reprochait à la littérature française d’être incurablement intellectuelle, idéologique et idéaliste, essentiellement critique, critique de la vie plutôt que créatrice de vie » (Deleuze). La création poétique est création véritable, c’est-à-dire vie.

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Baudelaire élabore une poétique qui sort la langue de l’ordre commun réaliste, logique, affectif. Les recherches formelles et sonores sont valorisées pour atteindre autre chose que l’expression du moi – dépassement du moi individuel, de la subjectivité commune, par la création poétique et la « présence » de l’infini ou illimité dans la pensée –, au-delà du romantisme, ou la quotidienneté, au-delà du réalisme. Poésie asubjective mais pas pour autant objective ou réaliste. Abandon de la signification au profit des pouvoirs de la forme et des puissances sonores qui permettent de créer un monde nouveau, impossible dans le cadre des catégories linguistiques et mentales habituelles.

Les nombreux « personnages » et « objets » présents dans la poésie de Baudelaire ne correspondent évidemment pas à des descriptions réalistes. Ce sont des Figures, dans le sens développé par Lyotard ou Deleuze (la Figure s’oppose au figuratif, dans la mesure où celui-ci implique le renvoi d’une image à un objet qu’elle représente – la Figure vaut pour et par elle-même, elle est un bloc porteur de ses propres forces, de ses propres possibilités, de sa propre réalité). Dans « Une charogne », il ne s’agit pas de décrire un cadavre de manière réaliste ni de faire de l’horrible le principe d’une nouvelle esthétique : ce qui intéresse Baudelaire, ce sont les forces vitales libérées à travers la décomposition, forces que la charogne exprime.

Dans la logique de cette poétique, le rêve ou l’imagination s’opposent à la réalité commune ou au monde défini par ses limites constitutives. Le rêve laisse derrière lui le monde-objet, il en dissout les limites pour faire exister un monde autre, d’autres entités. À propos de Baudelaire, Hugo Friedrich parle de « la supériorité du rêve sur l’immédiateté des choses », du « contraste qualitatif entre l’infini du rêve et l’étroitesse du monde ». Le rêve et l’imagination sont la mécanique poétique : créateurs du monde, d’existants, en même temps que destructeurs des limites du monde constitué et des choses. A travers la dynamique du rêve et de l’imagination, l’écriture se place au-delà du rapport commun aux objets et au monde (le monde confondu avec un objet), le rêve introduisant des relations nouvelles dans le monde, des mouvements ou immobilités invisibles dans la langue (l’immobilité est une forme du mouvement – Baudelaire a pu dire qu’il haïssait le mouvement, mais il ne s’agit dans ce cas que de déplacements et il peut lui-même créer les mouvements les plus beaux, les devenirs les plus étranges). Le monde, les objets qui le peuplent, sont « détruits » au profit d’autres relations et mouvements – « Cette poésie fait naître les choses au lieu de simplement les percevoir ». Il ne s’agit pas de signifier ou désigner, il s’agit de faire exister.

Pour Baudelaire, le rêve et l’imagination ne renvoient pas à une activité psychique subjective et individuelle, réduite à l’expression du moi – où l’on retrouverait finalement les tares du romantisme qu’il dénonce, ou avant l’heure une préfiguration des limites subjectives dans lesquelles la psychanalyse enfermera le rêve – mais sont définis selon leur puissance destructrice et créatrice impersonnelle, puissance permettant de penser poétiquement, c’est-à-dire par-delà les limites constitutives de la « réalité » donnée : destruction (Baudelaire parle d’un mouvement de « décomposition » ou de « séparation » du réel) et création. D’où, dans la poésie de Baudelaire, « l’étrange absence de localisation spatiale », « la tendance à utiliser des adjectifs empruntés au domaine affectif plutôt qu’objectif », « la synesthésie qui marque l’abolition des frontières entre les différents sens ». Le poème ouvre l’illimité, construit d’autres relations, suscitant les forces qui constitueront un autre monde, un monde tout entier dans son dehors.

Dans Les Fleurs du mal, « Élévation » (ascension au-delà des limites, existence au sein de l’illimité, de l’infini : « l’immensité profonde », « air supérieur », « espaces limpides », « champs lumineux ») est immédiatement suivi de « Correspondances » (révélation d’un monde autre, d’autres relations et mouvements : « Comme de longs échos qui de loin se confondent / Dans une ténébreuse et profonde unité, / Vaste comme la nuit et comme la clarté, / Les parfums, les couleurs et les sons se répondent »). Les relations nouvelles entre les qualités sensorielles (monde) et entre les sens (corps) nécessitent l’illimité, l’infini : un ensemble de relations mobiles « vaste comme la nuit et comme la clarté » se met à proliférer dans et entre les choses, dans et entre les corps, entre les choses et les corps…

En rapport avec autre chose que le monde et les choses, considérés dans leurs limites, la poésie devient abstraite. Comme le souligne Friedrich, cette poésie « enlève aux choses leur choséité » et libère des mouvements inédits, découvre les possibilités inédites de lignes et couleurs qui se mettent à valoir pour elles-mêmes, indépendamment des objets auxquels elles pourraient être rattachées, et à entrer dans des « correspondances » ou devenirs singuliers. Mouvements abstraits, détachés des choses, créant ce que Baudelaire nomme des « arabesques ». L’arabesque est la ligne abstraite qui, par-delà les limites inhérentes au réel, crée des mouvements jamais saisis jusqu’alors, une mobilité et des rapports – correspondances – nouveaux produisant un autre réel, un autre monde abstrait singulièrement vivant. Et l’arabesque sera aussi le mouvement exact et précis, mathématique, animant la syntaxe nouvelle, le langage poétique tout entier, puisque les forces abstraites constitutives du monde créé ne sont données que dans le mouvement abstrait constitutif de la nouvelle forme poétique. Arabesque du monde, arabesque de la phrase : pur graphisme, pures forces – les choses deviennent « muettes ». C’est en ce sens que la poésie acquiert une abstraction propre en même temps que le monde disparaît, que les forces sont libérées et que l’on peut parler de forces « abstraites ».

(Hugo Friedrich définit cette abstraction poétique comme « de purs dynamismes linguistiques qui détruisent, jusqu’à les rendre incompréhensibles, les liaisons concrètes possibles ». Il insiste sur la séparation essentielle entre la langue poétique et le rapport aux choses, entre le poème et les limites du réel ou du monde, sur le pouvoir destructeur-constructeur de la poésie. Cependant, pensant le rapport du poétique à l’au-delà du réel donné en terme de transcendance (la poésie serait un « élan vers la transcendance »), il définit cet au-delà comme « transcendance vide ». On a alors du mal à comprendre en quoi la poésie ne serait pas autre chose qu’une simple fuite du réel (interprétation psychologique), un refuge créant ses propres illusions, une activité rhétorique, voire un avatar du mysticisme, et en quoi il y aurait véritablement création, puisque le « créé » ne serait qu’un au-delà inatteignable et sans consistance, objet d’un souhait irréalisable, d’un désir stérile, d’une idée vide. La seule opération poétique semble être pour lui la destruction stérile du monde, le monde détruit comme signe de la transcendance vide et impossible. Reprenant le vieux schéma de l’ascension, Friedrich conclut à l’échec nécessaire de la poésie : « la poésie incitera sans cesse à s’élever vers lui et à échouer dans cet élan »).

Ce qui apparaît, ce sont les forces cachées du monde, les forces empêchées du réel. Apparition qui, l’ouvrant à son propre dehors, dissémine le monde – dehors de tout monde où existent des forces infinies, illimitées : forces des corps, forces d’une chevelure, forces d’une charogne, de la nuit, du minéral, de la ville. Ce sont ces forces que Baudelaire appelle spleen ou amour ou mort ou…

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Rimbaud : « Quant au monde (…) que sera-t-il devenu ? En tout cas, rien des apparences actuelles ». Effectivement, le monde devient, c’est en cela qu’il y a création, et c’est le problème de la création, le devenir du monde. La poésie crée un devenir du monde, loin de ses apparences actuelles, de ses limites, elle crée un monde en libérant dans le réel le mouvement d’un devenir qui le détruit.

Entre Rimbaud et Baudelaire, de nombreuses parentés : même idée de l’objet et du monde, même destruction des limites constitutives de l’objet et du monde, de tout objet – de tout monde –, même position d’un dehors du monde compris comme création poétique, etc. Rimbaud définit la poésie comme un langage nouveau, une langue universelle. Audible par tous sans doute, par-delà les limites culturelles et les frontières langagières, par-delà les clichés et schèmes particuliers, mais aussi qui, langue universelle, se trouve sans rapport avec les limites des choses particulières qui peuplent le monde. La langue universelle de la poésie parle dans le non-limité, l’illimité étant son milieu et, si l’on peut dire, son « objet » (Saint-John Perse parlera d’une « pure langue de l’exil »). Une telle langue ne peut-être que nouvelle, puisque le langage commun ramène sans cesse les objets et le monde à l’intérieur de leurs propres limites, qu’il n’a de sens et de valeur qu’à l’intérieur de ces limites qui sont les limites mêmes d’un tel langage. Créer de l’illimité, arriver à l’inconnu : créer un langage traversé d’infini pour un univers traversé d’infini – exil, errance…

L’écriture d’Arthur Rimbaud semble de plus en plus progresser dans le chaos, une sorte de destruction chaque fois plus poussée de la langue, une intensité de plus en plus puissante des forces. Ce qui importe ici, ce n’est pas cette transformation de la langue en matière chaotique, c’est que cette violence faite à la langue devient dans les textes le signe d’elle-même. Ce qu’ils signifient c’est la violence qui par eux se met à exister, les puissances qui habitent les textes et le monde, qui les font exister à la limite de la destruction, du silence. La violence chez Rimbaud vaut pour le silence, c’est la force de la violence – violence non destructrice mais créatrice : force – qui mine la langue et le monde, pour inventer une autre langue (dans la langue), créer un autre monde (dans ce monde), poétiques. Rimbaud exhibe la violence qui est la logique du mouvement poétique. Il ne suffit pas de parler du silence : puisque le silence est compris comme destruction, en ce sens il est violence, et la violence qui de plus en plus se manifeste dans ces textes est le signe du poétique au travail, l’enfoncement plus profond dans la singularité du travail poétique. (Violence aussi créatrice). Ce qui est exprimé est la dynamique poétique, cette expression ne passant pas par une théorisation, à travers le ressassement de notions abstraites et faciles, mais par l’avènement, dans les textes, du dynamisme de la création poétique. Il n’y a pas ici de réflexion sur la poésie, il y a un engendrement de la poésie, et cet engendrement, qui dissémine la langue, ouvre le texte à son propre dehors. Rimbaud, poète de la poésie. La poésie de la poésie, au lieu de clore le texte sur lui-même, de l’enfermer dans l’ordre du langage en le rabattant sur le pur discours, l’ouvre au contraire sur les forces immanentes qui l’habitent et sont le dehors qui l’habite. La violence des textes n’est pas abstraite et inoffensive, violence de la langue, des mots, de la représentation – elle est violence dans le langage (le langage est cette violence), à travers la langue, violence d’un mouvement violent qui traverse la langue – et le monde.