L’exposition de Dorothée Smith à la galerie Les Filles du calvaire, à Paris, (jusqu’au 27 février), qui comporte deux volets, TRAUM et Spectrographies, est traversée par le thème des fantômes. On avait laissé Smith, né-e en 1985, avec la série Löyly, présentée aux Rencontres d’Arles en 2012, qui comportait un aspect bio-documentaire, et qui n’était pas sans évoquer Nan Goldin. On la retrouve armé-e d’une caméra thermique et proposant une fiction multidisciplinaire et fragmentaire. Entretien avec Dorothée Smith, par Charlotte Redler et Isabelle Zribi.

Pouvez-vous nous présenter votre exposition et les liens tissés entre TRAUM et Spectrographies qui tournent autour des thèmes de l’absence et du fantôme ?

Les travaux présentés ici font partie d’une sélection composée à partir des œuvres produites depuis l’exposition qui a eu lieu à la galerie Les Filles du Calvaire en février 2012, le livre Löyly (Filigranes éditions) regroupant ce qui a été montré dans ce cadre. Il s’agissait alors essentiellement de photographies fonctionnant comme un journal, ainsi que d’installations vidéos, qui traitaient de l’identité, du corps, de ses transformations, des métamorphoses qu’engendre le passage d’un âge à un autre, d’un état à un autre, et qui pouvaient aussi explorer des questions comme la transidentité, une idée de construction, d’autodesign de soi.

Après avoir travaillé à partir de corps réels, de corps existants, qui étaient la plupart du temps ceux de mes amis, de personnes proches, j’ai commencé à m’interroger sur la façon dont on pouvait évoquer et représenter un au-delà du corps, tout en continuant à utiliser des médiums visuels. Ces derniers devraient alors me permettre révéler des corps disparaissant, des corps de fiction qui ne sont pas les corps que les appareils de captation traditionnels, que j’utilisais jusqu’à présent, à savoir la photographie, la vidéo, me permettaient de représenter.

Je me suis alors intéressé-e à la question du spectre, du fantôme, non dans ce qu’elle charrie comme références traditionnelles au fantastique, à la mort, à la disparition, mais davantage à ce que cette question implique du point de vue de la présence et de l’absence. Considérer le fantôme comme « quelque chose » qui est là sans être là, qui est absent, qui est à distance, mais qui parvient à se hisser à un certain degré de présence, à une présence de basse intensité.

J’ai donc été amené-e à m’intéresser aux télétechnologies que j’appelle les technologies de l’intime – ou de l’absence – les télécommunications les plus contemporaines : le SMS, skype, etc. – ces surgissements de l’absence dans le visible du quotidien. Lorsqu’un sms surgit, lorsque d’un coup un MMS, une vidéo, une notification viennent faire apparaître en surbrillance une présence pourtant absente, comme un sous-titre, une voix-off se surimprimant à la réalité, la distance avec l’autre semble s’abolir pour quelques instants. Tout cela a à voir avec le fantomatique.

En partant de cette définition du fantôme comme quelque chose qui n’est pas là mais qui peut se donner la forme de la présence, je me suis intéressé-e à une technologie de captation particulière qui est la caméra thermique, et qui permet d’avoir accès non pas aux choses directes comme le permet l’appareil photo mais à la chaleur dégagée par les êtres et les choses, autrement dit, pour l’humain, à de l’invisible. Ce que voit la caméra thermique, c’est une partie du spectre électromagnétique, que nos yeux ne peuvent pas voir, mais qui est du visible que nous ne percevons que comme chaleur.

Que vous a permis l’utilisation de la caméra thermique ?

J’ai fait un premier travail en 2012, intitulé Cellulairement, qui consistait à me faire implanter une puce électronique reliée à un dispositif technologique mis au point avec une équipe de recherche du CNRS (2XS à l’Ircica/Inria), et qui me permettait de ressentir la chaleur de gens qui se déplaçaient dans mon installation en temps réel. Ce projet a existé pendant un certain temps, puis j’ai décidé de le transformer en une fiction qui a donné naissance au film et à la série de thermogrammes « Spectrographies », achevés en 2015.

Le film part de cette implantation comme geste séminal – on voit le moment où je me fais implanter la puce – puis se déroule toute une recherche cinématographique sur les idées d’absence, de distance, les télétechnologies et leur rapport aux histoires d’amour. Il y a donc un personnage qui n’a ni nom ni visage, qui s’exprime depuis une caméra subjective, et se promène dans des lieux désaffectés, un peu à la façon d’un rêve, où les rencontres avec des personnages de fiction, des philosophes décédés ou des musées abandonnés ne semblent guère incongrues. La promenade traverse Montréal, Belleville, le Centre Pompidou, Tourcoing, etc. Il y a cette idée d’un déplacement et de communications un peu télépathiques avec différents fantômes contemporains, lieux hantés et territoires atopiques. La question qui se pose est : que signifie hanter, et être hanté ?

Après ce travail sur notre rapport au fantomatique, à la mort, au rêve, j’ai voulu poursuivre l’exploration de ces thématiques en composant, avec mon co-scripteur Lucien Raphmaj, une fiction spatiale, TRAUM. J’ai placé dans ce contexte stellaire l’histoire d’un traumatisme qui est celui de deux jeunes amis qui rêvent de devenir cosmonautes. Au fil des étapes de sélection, Vlad parvient à devenir cosmonaute, mais pas Yevgéni, en raison d’un trouble violent : il est souvent atteint de syncopes qui le plongent dans un sommeil très profond et qui, à son réveil, lui donnent une impression de déréalisation.  Il ne sait jamais s’il est endormi ou éveillé. Un jour, alors que son ami Vlad est parvenu à devenir cosmonaute – lui est devenu opérateur de lancement de navettes spatiales – il est chargé d’envoyer son vaisseau Soyouz sur une station spatiale, en orbite. Au moment du lancement, Yevgéni fait une crise de narcolepsie, la mise en orbite échoue, Vlad explose dans l’espace.

TRAUM est traversé par le thème de la transformation…

J’ai voulu explorer, d’un côté, le traumatisme de Yevgéni qui porte la responsabilité de la mort de son ami, qui fait de lui le survivant d’un duo, à travers les métamorphoses que son identité va traverser pour évacuer ce traumatisme, comme une stratégie de survie qui lui permettra de continuer à vivre après cette tragédie. Il deviendra tout à fait autre.

Et de l’autre côté, les métamorphoses opérées par Vlad, au moment de la pulvérisation de son corps dans le cosmos, pour échapper à la mort, à une certaine mort. La première stratégie de Vlad sera la catastérisation (le fait de se transformer en constellation), pour inscrire son âme de façon stellaire, pérenne, dans notre voie lactée. La seconde sera son entrée en fusion avec le métal de sa machine, engendrant sa transformation en drone. Il va devenir une sorte de revenant technologique, qui va pouvoir continuer à communiquer ou, peut-être, à persécuter son ami. Ce sont des histoires de survivances.

TRAUM est lui-même polymorphique

Ce projet s’inscrit dans une forme transdisciplinaire. A la galerie sont exposées des photos, des vidéos, des sculptures 3D, et une sorte de mur d’archives autour de cet accident spatial, constituant une manière d’inviter, sans mots, la fiction dans un espace d’exposition traditionnel.

Au-delà de l’exposition présentée à la galerie, le projet inclut un film de 25 minutes, terminé cette semaine, produit par Spectre Productions, et une performance que je prépare avec le danseur Matthieu Barbin, pour laquelle nous sommes accueillis en création par le Musée de la Danse à Rennes. Ce spectacle explorera les métamorphoses de Vlad alors que le film se concentre davantage sur les métamorphoses et la psyché de Yevgeni. Et il y aura aussi un livre plus scientifique sur les implications physiques, quantiques, philosophiques, psychiatriques, astrophysiques, cosmologiques de l’accident, que j’appelle « le cas Y ».

Une chose qui intrigue dans TRAUM, c’est que vous racontez une fiction très riche, comportant de nombreuses péripéties. Mais pourtant, dans les photos elles-mêmes, on ne voit que des dépôts de cette narration, aucune quasiment ne présente de scène narrative.

La photo est utilisée dans ce projet, comme dans mes précédentes séries, comme quelque chose « qui a été », qui tient lieu d’un extrait du réel, qui contient sa propre intelligence et qui n’a pas besoin d’être explicitée par un titre. Les images fonctionnent donc dans ce projet comme des traces de l’expérience de Vlad et Yevgéni, comme des photographies mentales, oniriques, omniscientes, comme un voyage dans la psyché de Yevgeni, sa vision de traumatisé. On devine sa tentative d’attraper le corps disparu de son ami, l’image de son propre corps qui semble être constellé comme s’il était lui-même contaminé par les étoiles, comme son ami qui a été catastérisé, une constellation faite de membres éclatés, etc.

La trame narrative du projet, introduite à travers le mur d’archives qui donne des indices sur l’accident – sa captation vidéo, les photos d’étudiants des deux cosmonautes, les poèmes qu’ils écrivaient, leurs costumes, etc. –, sera explicitée dans le film. Quoiqu’il ne fasse pas usage d’une narration classique, il explicite l’identité et la psychologie des personnages, et un contexte technologique et géographique. On reste toutefois dans une narration qui ne se dit pas et qui fonctionne par indices.

Finalement comme une constellation fictionnelle…

Oui. Le projet est en train de se créer et il va se dérouler par étapes, pendant encore au moins une année. L’exposition n’est pas une bande annonce mais une étape de création qui commence par la photographie, la vidéo, les sculptures. Les photos présentées ne sont pas des images du film. La métamorphose de Yevgéni décrite  par l’ensemble des 7 sculptures exposées serait indicible à travers un autre medium. Le film et la performance vont apporter un regard autre sur le « cas Y ». Chaque médium apporte son propre langage, et sa propre exploration intraduisible des implications de cette fiction.

Vous accordez de l’importance à la pensée des personnages…

Tout le projet a pour objet de définir comment la tragédie vécue par Vlad et Yevgéni pourrait, peut-être, altérer notre manière de voir le monde en interrogeant et rapprochant des sujets aussi divers que la manière dont on pense les « nouveaux blessés » tels que les nomme la philosophe Catherine Malabou, l’extrapolation à échelle humaine de phénomènes quantiques atomiques tels que l’intrication, la naissance des constellations et leur observation depuis notre point de vue terrestre, la métamorphose identitaire, etc. Je me nourris des réponses aux propositions que Lucien Raphmaj et moi avons faites à des penseurs et scientifiques de venir travailler sur le projet, pour essayer de comprendre les implications de cette catastrophe : Jean-Philippe Uzan, Alexei Grinbaum, Jean-Luc Nancy, Jean-François Clervoy, Patrick Clervoy, Patrick Bellet…

Dans vos portraits, il y a souvent un espace vide au-dessus des personnages. Cela donne l’impression que l’image est hantée ou que l’on voit se matérialiser leur pensée et ce, d’autant plus qu’ils ont un air distrait, rêveur.

Dans certaines de mes précédentes séries comme Löyly (2010), les personnages sont en attente d’une définition, de quelque chose qui va les subjectiver et leur donner une forme, ce quelque chose venant souvent de l’intérieur d’eux-mêmes, en attente de révélation. Il y a toujours une forme de langueur, pas un avachissement ni un relâchement mais une attente, ou plutôt une recherche de sens. C’était un travail sur soi, sur l’autodétermination, sur le moment d’entre-deux, avant que les corps se caractérisent, s’identifient. Dans TRAUM ou Spectrographies, ce n’est pas le même sens qui est donné à cet espace. Les absences qu’il y a dans les images, les respirations plastiques, c’est l’absence de l’autre. Les portraits sont tous les portraits d’un duo déchiré. L’image laisse, dans sa construction, une place à l’absence de l’autre.

http://www.youtube.com/watch?v=0nmu3uwqzbI

Dans Ghost Dance, Jacques Derrida dit que les moyens technologiques multiplient les fantômes. Il semble dire qu’ils créent de plus en plus d’absents. J’ai l’impression que dans votre travail, vous voulez dire le contraire, qu’ils permettent de leur rendre leur présence ?

Dans mes thermogrammes, on n’a pas accès au regard de l’autre, qui est toujours dévié, détourné, masqué par sa propre chaleur – comme si on ne pouvait pas regarder les fantômes en face. Dans le film Spectrographies il y a une histoire comme ça : la chef opératrice Hélène Louvart raconte qu’elle a voulu filmer une femme aux pouvoirs surnaturels, une sorte de sorcière – mais qu’elle n’a pas pu le faire, la pellicule était surexposée. Comme si le face-à-face avec l’invisible, l’au-delà, ne pouvait pas se faire à travers l’image traditionnelle. Pourtant, les images sont là, même si elles semblent davantage révéler l’absence que la présence.

Je ne pense pas être tout à fait en désaccord avec Derrida. Dans la prise de vue analogique, la façon dont notre corps capte et réfléchit la lumière va heurter les supports de captation comme la pellicule, puis les supports de diffusion, comme le projecteur, vont à chaque fois réactiver quelque chose d’organique et créer des fantômes. On multiplie donc la présence des fantômes,  qui renvoient à des absences. Derrida parle de la star de cinéma qui nous apparaît à l’écran, comme les rayons différés d’une étoile. Quand on voit Pascale Ogier à l’écran alors qu’elle est morte il y a trente ans, ses rayons nous atteignent comme les rayons d’une étoile morte il y a des milliers d’années. Alors, à cet instant, les fantômes sont vivants, ils sont bien là.

Toujours dans Spectrographies , le philosophe Bernard Stiegler évoque la scène, reprise dans mon film, du film Ghost Dance, de Ken McMullen, où Pascale Ogier demande à Jacques Derrida s’il croit aux fantômes. Il dit qu’on a l’impression que Ogier et Derrida se regardent dans les yeux, alors que sur un plateau de cinéma on ne se regarde pas dans les yeux. On se regarde dans les yeux en différé. Ainsi, le seul moment où elle le regardera lui dans les yeux, sera le moment où il verra le film des années plus tard, après sa mort à elle. Maintenant qu’elle est un fantôme, elle dit « oui, maintenant oui, je crois aux fantômes ». C’est après leur mort à tous les deux que cette opération fantomatique du cinéma fonctionne.

Pourquoi cet attrait pour Pascale Ogier ?

Je l’ai découverte dans ce film, Ghost dance. Puis j’ai regardé cent fois Les nuits de la pleine lune de Rohmer et tous les films dans lesquels elle a joué – il y en a eu assez peu. Elle est devenue pour moi la figure fantomatique absolue, la star disparue, morte très jeune, un an avant et un jour après ma naissance. Dans l’imaginaire des Nuits de la pleine lune, on est entre un Paris que je connais, ses clubs et ses cafés qui n’ont pas tous changé – et des villes nouvelles, aujourd’hui dépérissantes, où Pascale évolue, déjà comme un fantôme, comme Dorothy, dans Le Magicien d’Oz, sur la route de briques jaunes, parmi de grandes constructions utopistes. Elle est l’égérie d’une époque qui s’est éteinte à mon arrivée, mais dont les influences musicales, littéraires, philosophiques me bercent. Dans le visage de Pascale, dans sa voix, dans ses grands yeux bleus, toujours étonnés et sa coiffure incroyable, sa petite voix soufflée, sa manière de danser, dans son grand manteau Dorothée Bis et ses Converse – il y a chez elle quelque chose d’unique, atemporel, littéralement spectral, qui a bien-sûr à voir avec la pleine lune, qu’elle semble refléter. Alors, la faire jouer en tant que fantôme dans mon film nocturne s’est imposé comme une magnifique nécessité.

Le site de Dorothée Smith

Exposition Dorothée Smith, Galerie Les Filles du Calvaire, du 5 au 27 février 2016. Le site de la Galerie Les Filles du Calvaire