Dans sa Bibliothèque, Diodore de Sicile nous apprend qu’Osiris, après qu’Isis eut inventé l’orge et le froment, fit perdre aux hommes l’habitude de se manger entre eux.

Pour que le monde fût harmonieux, il fallait que les mortels cessent tout commerce de cannibalisme et se tournent vers la nature, nature dont l’amitié devait être âprement gagnée pour qu’elle offrît quelque peu ses ressources. En cet âge d’or, la culture ne passait pas par des rapports de productivité, mais par une attention au vivant sous toutes ses formes si bien que les récoltes étaient vues, laisse entendre Diodore, comme un cadeau reçu de la Terre, sous le regard du couple divin primordial. Du meurtre, de la loi du plus fort, l’humanité était passée au règne d’un parfait équilibre. Temps mythiques, à l’évidence. Mais le mythe fait frémir le réel, surtout lorsque ce cannibalisme revient parfaitement consenti, érigé en un système si autophage qu’il veut tout avaler. Paradoxe fatal : le culte de la croissance nous ramène avant les dieux : il a dépecé les membres de la divinité verte et noire avant même qu’elle naisse. Les dieux, donc, n’auraient-ils jamais fui, n’en déplaise à Hölderlin ? Alors ils n’auraient pas encore existé et, dans de telles conditions, pourraient-ils même exister jamais ?

Plutarque, de son côté, explique que les Grecs ont eu tendance à assimiler Osiris à Dionysos mais surtout à Orphée. L’homme – ou le demi-dieu car les sources sont confuses – qui fut donc le premier poète, d’avant le Déluge ; l’aède dont le chant était si puissant qu’il apprivoisait les animaux, donnait des lois aux hommes à qui il enseigna l’agriculture et les arts, et qui connut surtout la perte, la mort de l’amour, avant de finir déchiqueté par les Ménades. Orphée, cependant, était un solitaire. Et c’est cela peut-être la condition du poète ; que sa voix se fasse entendre parce qu’elle est seule. Mallarmé écrivait à Verlaine : « L’explication orphique de la Terre, qui est le seul devoir du poëte et le jeu littéraire par excellence ». On ne joue plus, désormais. Le temps manque depuis que nous n’apprivoisons plus le monde que pour le déchirer, que nous sommes à notre tour des ménades dépourvues de sacré. De quoi Orphée est-il le nom ? Et comment tenir encore le devoir qu’assignait l’auteur du Coup de dé ?

Des livres paraissent, qui nous disent que le désespoir n’est pas encore bu jusqu’à la lie, qui tirent la nappe et peuvent faire tomber la coupe. Compost, de Maxime Hortense Pascal, est l’un de ceux-là. Le titre même en est programmatique. Étymologiquement, il signifie ce qui est mêlé, composé, partant un assemblage des plus divers rebuts, de détritus voués à l’élimination. C’est le compagnonnage de ce qui se rejette – en cela le vers n’est peut-être qu’une vaste collection de rejet qui doit « soulever la couche vernissée du beau ou du commun langage enfermant l’homme dans sa cage de pensées et d’évidences », comme l’écrit Jude Stéfan. Mais il s’agit également d’une opération presque alchimique où la pourriture fait surgir un engrais, donc un principe vital. Aussi, composter, est-ce rassembler les membres dispersés d’Osiris-Orphée. L’ouvrage s’appuie en partie sur une dialectique oscillant entre division et réunion. En nous livrant une réflexion sur le technocapitalisme, le poète en précise justement la double nature. Tantôt, il atomise, dans une individualisation extrême et réductrice ; tantôt, il uniformise, tendant à rendre indistinct chaque élément d’un monde qu’il s’emploie à détruire, à étouffer : « dans les crânes rincés aux gluants d’adjectifs / distributions collectives de garrots ». Pour se libérer de cette aliénation, il faut donc renverser le mouvement et unir tous les inassimilables, toutes les espèces menacées, pour faire advenir un contre-pouvoir.

Loin du bestiaire d’Apollinaire, le cortège d’Orphée doit ressembler à une foule en révolte, à un ensemble bigarré qui s’emploie à saper un usage perverti de la parole, qui n’est pas sans évoquer la L.T.I. de Victor Klemperer. Car la néo-langue technocratique, qui irrigue aussi bien le matraquage publicitaire que la rhétorique répressive d’un pouvoir politique à croupetons, sabote la plasticité du langage, le raidit dans une répétition qui le dévide : « le bavardage maniaque du Contrôle germe une norme monde / codifications grandes bouches langues de bois », alors même qu’un « coma sémantique s’installe ». Si, comme l’avait nettement décelé Walter Benjamin, le capitalisme est moins un système socio-économique qu’une religion, il est parfaitement logique qu’il remplisse le vide d’un sacré laissé en jachère, et conséquemment qu’il se compose une mythologie, qu’il établisse son panthéon, qu’il chante ses litanies et organise ses (dé)possessions.

Dans Compost, il n’est pas rare de croiser ces divinités : « le Discours bricole des stabilités provisoires / le Discours réoriente l’architecture des choix des contrôlés / il procède par susurrements / des mots sont recyclés positifs / les contrôlés l’ignorent ». Ces corps, les voilà meurtris par leur aliénation, blessés, infectés par ces « échardes de transmission » ; chair destinée à nourrir ces titans dévorateurs. Toute la panoplie panoptique fourbit une transformation du corps humain, le livre à son exhibition et partant à sa surveillance maximale où « les liens numériques débordent l’entonnoir des yeux ». Et ce débordement, par son surcroît, garantit l’aveuglement de l’homme, comme il en garantit l’amnésie, laquelle « soulève ses jupes d’absences » de telle sorte qu’« on s’endort sur sa langue / on pourrait se dire gagné de monotonie » – cette déesse tutélaire de l’uniformisation globale. Car le technocapitalisme, parce qu’il est avant tout avorton et fils prodigue de la technè, produit de l’hypomnèse, qui est, selon les mots de Bernard Stiegler, « la technique comme le facteur de l’oubli – mais également du mensonge : de la manipulation ». Le monde, à la fois dystopique et hyperréaliste, que propose Compost est un lieu où les données remplacent la mémoire en la retenant prisonnière : « la toile de la machine est devenue partout / la toile est une représentation d’infos / la toile use de signaux à valeur sobre ». La répétition ne dit plus l’apprentissage. Elle n’est plus prothèse sur laquelle la mémoire s’appuie. Désormais, elle assène les règles de l’oubli. L’une des armes à disposition, c’est donc le retour du souvenir, ce « souvenir circulaire d’Asclépios ». Revient, dès lors, un dieu authentique : un homme devenu divin parce qu’il s’est dévoué à soigner ses congénères. Et son pharmakon est, suivant l’étymologie grecque, à la fois un remède et un poison – lequel doit être injecté dans ces corps malades du capitalisme. Ce nom – et les noms propres sont rares dans cet ouvrage – cristallise un lien par-delà le temps, une épaisseur qui fait obstacle à l’évidement industriel et cybernétique du monde. Il indique et incarne une voie de résistance, voie qu’on ne peut emprunter qu’à condition de faire un pas de côté.

Comment, dès lors, trouer les écrans ? Car ils semblent bien constituer non seulement les bords et les surfaces du monde, mais tout autant les parois internes, remplaçant jusqu’aux organes et dont les « intentions sont carnivores » dans ce que Paul Virilio appelait le continuum audiovisuel. Pour le saboter, il faut en subvertir le code, partant trouver une contre-langue qui échappe précisément à ces codages. En revenir, une fois encore et toujours autant qu’il le faudra, à la double injonction rimbaldienne : « trouver une langue », chercher ce « langage universel », à savoir cette parole poétique qui rassemble la voix humaine dans la rébellion. Et, pour ce faire, concocter une alchimie du verbe qui soit comme un cocktail Molotov, où le soulèvement suit les phases du Grand Œuvre avec « des mots / portés au rouge ». Il faut également retrouver cette langue des oiseaux, déjà chère à un Rabelais, « revenir aux ronces / aux langages d’autres / aux émeutes mésanges », car « parler oiseaux dans les phrases / fait fenêtre de toits / dans un langage envahi ». Plus encore, il faut aller chercher dans d’autres règnes : « pour éloigner la famine linguistique / les mots botaniques sont des clés », mots que l’on doit intégrer, espaces avec lesquels il importe de communier – « manger le paysage / le repeuple au lointain ». L’élément naturel déjoue la robotisation mathématique du monde, son hyper-prévisibilité. Ainsi le végétal, en particulier dans ce qu’il contient de moins immédiatement productif, offre une échappatoire politique : « parmi les vivants et vivaces / où l’on dénonce mauvaises herbes on peut rétablir les termes / flore imprévisible    errante    spontanée / médicinale   coexistante / une leçon d’indocilité / et d’autonomie ». Compost renouvelle radicalement l’usage de l’allégorie, la débarrassant de la moindre mièvrerie, la décroûtant de la glaciation jolie du cliché sclérosant. Nous nous tiendrions plutôt du côté des livres d’emblèmes, en ce que l’emblème se tient précisément du côté de l’élucidation et de la mémoire.

Car, contre l’hypomnèse technocapitaliste, la poésie doit nous rendre à l’anamnèse, à une réminiscence d’avant l’aliénation. C’est pourquoi le je qui prend en charge la scansion des poèmes est rien moins qu’individuel ; il signifie une parole devenue cosmos, parole de paroles où grouille toute une armée d’animaux, par le truchement de mots-chamanes qui incarnent ces métamorphoses collectives. Chaque esprit incorporé peut indiquer un itinéraire pour mieux s’échapper. Par exemple, les taupes, qui « se moquent des frontières / les frontières ne nourrissent pas / les sols / ni les taupes », et qui s’opposent à la figure de « l’ingénieur », métaphore de l’impérialisme techniciste. Mais aussi les poules, présentes dès le poème liminaire, ayant fui les élevages pour réinvestir un terrain depuis longtemps confisqué : « des poules sur la route / des poules de genre échappées / des poules en route sur la route / je prends l’exemple et la route / des poules rebelles sur les toits des voitures / les bornes les pneus crevés / des poules sur n’importe quelle branche / les poules sont intelligentes / elles aiment être perchées ». Leur présence confère même à l’ensemble une scansion tendue, un rythme incantatoire, au point que ces volatiles font parfois basculer le poème du côté de l’épopée, mais une épopée populeuse et populaire – loin de la figure toute puissante du soi-disant héros. Au contraire, les voilà du côté de la révolte authentique – tellement mémorielle qu’elle se perd dans la mémoire – le carnaval : « un barouf de poules / flûtes à bec / charivaris ». De surcroît, la coupure des vers, la syntaxe, s’entoure d’une aura qui les mène parfois jusqu’à la magie. D’où l’usage de néologismes, comme la « noirnuit » ou les « choses guidemorts » qui rappellent la fonction psychopompe longtemps attribuée à certains animaux. Cet usage de la langue est, pour ainsi dire, d’ordre écologique, entre dépollution et recyclage : « je repêche des mots rembourrés à l’infox / pour leur éviter déclins décombres / je délave les tics du vocal / programmés sur prévisions fléaux ». La poète défait le bricolage infernal du mauvais démiurge.

« La technique nous est dorénavant présentée comme la seule solution à tous nos problèmes collectifs […] ou individuels », écrivait en son temps Jacques Ellul. Certes, le constat conserve toute sa validité. Mais, avec Virilio, on pourrait y adjoindre que l’immédiateté de cette technique assoit également le pouvoir de l’accident. Or, le seul accident réellement salvateur, celui apte à ouvrir les fenêtres pour créer un appel d’air – ou permettre de fuir – c’est au fond l’accident dans la langue qu’est la poésie. Paradoxe de cet accident volontaire artificiel qui scie les pieds du trône sur lequel repose l’humain trop assuré d’être maître et possesseur de la nature. Avec Maxime Hortense Pascal, il faut bouillonner et se réunir « sous la fédération des feuilles », là où toutes les voix de la nature ne peuvent « laisser les péripéties se reposer ».

Maxime Hortense Pascal, Compost, éditions Série discrète, août 2026, 116 p., 18 €