Outre L’Odyssée de Christopher Nolan et Soudain de Ryūsuke Hamaguchi, l’autre film de trois heures de cet été 2026, c’était Dry Leaf du Géorgien Alexandre Koberidze.

Un homme déjà âgé, Irakli, n’a plus de nouvelles de sa fille Lisa, partie photographier des terrains de football dans tout le pays. Avec un de ses amis, Levan, il part à sa recherche, en voiture sur les chemins de campagne, interrogeant les villageois pour savoir si elle est passée par là. Avec sa durée de trois heures, le film exige déjà des spectateurs de partir pour un plus long voyage que les films habituels. Il les invite aussi à accepter de décentrer leur regard ou leurs conceptions de la représentation.

La longueur inhabituelle du film s’accompagne d’une gestion du temps et de la narration volontairement exigeante. Il n’y a pas de scènes d’action ou d’intrigues enchevêtrées pendant ces trois heures, ce qui serait pourtant attendu dans ce format. Le rythme est lent et contemplatif, à mesure que l’on suit Irakli et Levan dans la campagne, d’un terrain de football à l’autre. Comme le disait Assia Yacine, l’amie qui m’a conseillé le film : « Il ne se passe rien, on ne comprend rien, j’ai adoré. » Rien n’est fait pour relancer l’attention des spectateurs, qui doivent d’eux-mêmes se concentrer sur le modeste périple et les menus faits qui jalonnent le film : rencontres avec des enfants ou des animaux, dialogues entre Levan et Irakli, couchers de soleil, commentaires d’Irakli en narrateur. Ce dernier est interprété par David Koberidze, le propre père du réalisateur, superposant de ce fait les personnages fictifs et réels, le réalisateur à la fille photographe. La quête du père est ainsi mise en abyme : le fils met en scène son père à la recherche d’une fille inexistante, la boucle est bouclée. Sans révéler la fin du film, on ne verra jamais ce personnage féminin, mais une autre femme dit l’avoir vue et transmettra son message à son père, permettant le retour qui clôt le film. Le personnage de la fille est si abstrait qu’il ne peut s’appréhender qu’à travers ce qu’elle a vu : les terrains de jeu qu’elle projetait de photographier pour une revue. C’est en regardant ce qu’ils ont pu voir qu’on peut suivre à la trace les chasseurs d’images, en photographie comme au cinéma.

Dans le même temps, Dry Leaf opère un autre décentrement, plus précisément une défamiliarisation du regard. Tout le film est tourné à l’aide d’un téléphone Sony Ericsson de 2008, ce qui donne une image de « mauvaise » qualité, pixellisée et fondue, désarmante pour un film de cinéma. L’image contraste d’abord avec la qualité cristalline de l’audiovisuel contemporain : cinéma hollywoodien ou mondial, télévision, nous sommes désormais habitués à une excellente définition et à la mise en valeur quasi constante du réel. Le film fait comprendre sans détour qu’il faut aller au-delà d’une présentation âpre pour atteindre les choses. On peut voir aussi dans ce choix un refus de l’esthétique de la publicité touristique. Certes, en plus de son propos déclaré, le film est une ode à la Géorgie, ce pays d’Asie situé entre la Russie et la Turquie, tout de forêts et de montagnes. Et à travers ce filtre, plutôt qu’allécher les touristes avec des vues splendides, il semble vouloir dire que pour vraiment voir ce pays, il faut aller sur place. Les lieux montrés sont simples, ordinaires, et en même temps comme magnifiés par l’économie de l’image, qui met en valeur la lumière du matin ou du soir, la brume et les sous-bois. La plupart du temps, le film donne une image ingrate des lieux, mais en faisant regretter de meilleurs moyens, il pousse à « corriger » mentalement l’image, à l’améliorer par automatisme. Est-il besoin de caméras dernier cri quand le cerveau peut recréer de lui-même une meilleure image ? Enfin, ce choix est peut-être aussi le signe de la nostalgie de ce type d’image imparfaite, très médiocre, liée à un passé encore récent et à de modestes conditions de production, qui n’empêchent pas de filmer ce qu’on aime et ce qu’on veut montrer.

Si la photographie est trop singulière pour être appréciée sans réserve, le montage est lui digne de tous les éloges. Dans un enchaînement virtuose de plans et de coupes, il donne véritablement son souffle au long métrage, animant aussi bien les rencontres tout le long du film que prolongeant les moments de contemplation. À travers le regard d’Alexandre Koberidze, même le lavage automatique d’une voiture devient un moment de poésie. Le film comporte ses moments de grâce, par exemple en montrant quelques natures mortes comme picturalisées par l’effet de fondu qui donne des touches de couleurs pures, ou lors de certaines scènes de coucher de soleil notamment, autant générées que soulignées par la très belle musique de Giorgi Koberidze, subtilement atonale, pour flûte traversière et orchestre. À un moment, vers le milieu du film, le téléphone zoome à plusieurs reprises sur un plan montrant des buts, ne faisant qu’aggraver par ses agrandissements successifs la mauvaise qualité du rendu, alors que le point de clarté en focale se réduit à une lumière presque pure. Mais le dézoomage qui suit donne un plan large qui correspond à un tout autre site, les reflets d’un ruisseau, entouré des racines d’un bosquet d’arbres. Ce déplacement spatial, par ce seul effet visuel, permet enfin d’entrer complètement dans le film. La suture, pour reprendre le mot de Jean-Pierre Oudart dans Les Cahiers du cinéma d’avril-mai 1969, arrive tardivement, après avoir été attendue pendant toute la moitié du film. Les spectateurs sont pris, enclos dans le film.

Un autre décentrement touche la représentation humaine. Dès le début, Irakli prévient que certaines personnes n’apparaissent pas à l’image. Les personnages existent, mais ils sont invisibles. Levan, entre tous : le compagnon de voyage est bien là, on entend sa voix quand Irakli et lui dialoguent, mais il n’est pas joué à l’image. Le téléphone s’arrête sur sa place vide dans la voiture, ou quelque part sur le paysage. De même, parfois, on voit Irakli interroger des villageois qui lui répondent alors qu’il est seul à l’image. Ces disparitions disent aussi la fragilité de la présence humaine. L’humain semble destiné à une condition de fantôme, avant même sa disparition effective. Et après tout, l’idée de la présence ne se suffit-elle pas à elle-même ? Pourquoi ne pourrait-on pas choisir de ne pas apparaître dans les reproductions du réel ?

Parallèlement à ce déficit de représentation humaine, le film met en scène les animaux de manière ostensible. Il commence par des vues de la ville avec ses chiens et ses chats, avant même de montrer ses habitants humains. Les terrains de football sont le plus souvent abandonnés, et sont surtout des espaces où errent chiens, chevaux, porcs ou veaux. On voit très peu de jeunes jouer au ballon. À un moment, Irakli doit même réparer la barre d’un des buts, qu’un taureau a démâtée. Si le film proclame un amour du foot, ce n’est pas en montrant ce sport en action, avec des joueurs en gloire : c’est de manière métonymique, à travers ces lieux déshérités de terrains ruraux en voie de disparition. Le déclencheur du départ de Lisa, c’était la disparition d’un bâtiment du ministère des sports. Et l’état de plus en plus dégradé des aires de jeu témoigne de la désaffection des pouvoirs publics. Mais, comme le dit un jeune lorsqu’Irakli l’interroge sur la destruction d’un terrain de footbal : on peut jouer partout. Le sport est universel et se recrée quelles que soient les conditions. Les terrains sont une condition suffisante mais non nécessaire au jeu. De même, la déclaration d’une présence humaine se suffit, comme pétition de principe irréfragable.

 

Dry Leaf recourt au paradoxe pour exalter l’être humain comme l’animal non humain, le regard porté sur le réel. Le sport populaire et affectionné n’est jamais mieux montré que dans les conditions de sa disparition, l’humain dans sa disparition de l’écran, qu’il s’agisse du compagnon de voyage ou de la fille absente. L’image de cinéma n’est jamais plus belle que lorsque, privée de tout esthétisme, elle est captée par les moyens les plus humbles. Rétrospectivement, la difficulté à suivre l’errance d’un homme âgé, affublé d’un compagnon fantôme et entouré d’animaux de hasard, dans une campagne filmée au téléphone, rappelle quelque part d’autres expériences extrêmes de spectateurs : Je tu il elle de Chantal Akerman ou Inland Empire de David Lynch. Même si ces films sont très différents les uns des autres, ils mettent à l’épreuve leurs spectateurs, déjouent leurs attentes, les dépaysent et demandent d’eux une patience héroïque. En contradiction avec les tendances les plus facilement séduisantes, Alexandre Koberidze se tient aux exigences originales qu’il a choisies, pour atteindre à une poésie ponctuelle et à une humilité qui fonde la grandeur humaine.

Alexandre Koberidze, Dry Leaf, sortie en salle le 8 juillet 2026, Norte distribution. Avec : David Koberidze, Otar Nijaradze.