En juin dernier a paru le dernier livre d’António Lobo Antunes, Dictionnaire du langage des fleurs – dernier livre publié en français, mais avant-dernier d’une œuvre capitale qui s’est conclue par la disparition en mars de son créateur. Lobo Antunes fait depuis longtemps partie de notre paysage littéraire, indissociable des éditions Bourgois qui l’ont traduit, indissociable aussi d’une langue si particulière, méandreuse, poétique, grinçante, novatrice, tellurique, rendue française par des grands traducteurs, et depuis 2011 par Dominique Nédellec, devenu la voix de l’écrivain portugais. Ce dernier roman est l’occasion de revenir avec son traducteur sur cette œuvre nonpareille, sur la langue portugaise, sur ce qu’il en coûte de traduire ces livres si enchevêtrés et ensorcelants, et ce que signifie ce compagnonnage au long cours avec l’un des écrivains les plus importants de notre époque.

Nous pourrions peut-être commencer par retracer votre parcours. Comment êtes-vous venu à la traduction, et plus particulièrement à la langue portugaise ?

À l’origine de mon aventure, il y a un coup de foudre pour la ville de Lisbonne et l’envie d’aller m’y installer, à une époque où je vis à Caen (j’ai presque trente ans et je travaille alors au Centre régional des lettres). Je décide bien entendu d’apprendre le portugais, dont je ne connais pas un mot, pour préparer mon départ. Pendant un an, j’enchaîne scrupuleusement les chapitres de l’excellente méthode Assimil, j’écoute les cassettes et fais mes exercices. J’ai encore dans l’oreille la voix des acteurs, certaines phrases ensorcelantes : « Além da dor, além do Bojador », « Devagar se vai ao longe »… Ces enregistrements sont pour beaucoup dans les premiers émois suscités par les sonorités de la langue portugaise. Puis, en 2002, je démissionne de mon poste et m’en vais entamer une nouvelle vie à Lisbonne, en partant de zéro.

N’ayant pas trouvé de travail dans le secteur du livre comme je l’escomptais un peu naïvement (en France, j’avais acquis une expérience professionnelle dans des librairies, des maisons d’édition, une agence littéraire), j’ai commencé à gagner ma vie en faisant de la traduction technique pour des agences de traduction. J’ai tout de suite pris goût à ce nouveau métier et, de manière naturelle, l’envie m’est venue de traduire de la littérature. J’ai découvert des textes qui me plaisaient, inédits en français, et me suis mis en tête de les faire découvrir : je les traduisais et les proposais à des éditeurs, j’envoyais des manuscrits par la poste comme le ferait un écrivain souhaitant être publié. Un premier projet a été accepté, puis un deuxième, un troisième… Par exemple, pour Wenceslau de Moraes (1854-1929), j’ai fait une sélection de textes, je les ai traduits, j’ai rédigé une préface présentant le parcours hors norme de l’auteur (marin, diplomate, fasciné par le Japon au point d’y vivre les trente dernières années de sa vie), j’ai fait des envois à une poignée d’éditeurs et le livre a été publié tel que je l’avais conçu par Phébus. Ensuite, ma bibliographie s’étant un peu étoffée, ce sont les éditeurs qui ont commencé à me solliciter. De sorte qu’au bout de six ans environ j’ai pu arrêter la traduction technique pour me consacrer à la traduction littéraire.

Le portugais a une place ambiguë dans nos représentations mentales : il nous parait proche de notre langue par certains aspects, en tant que langue indo-européenne, mais il est moins connu et pratiqué chez nous que l’italien ou l’espagnol. Qu’est-ce qui, selon vous, en constitue la spécificité profonde ?

Comme je l’ai dit, je suis un parfait autodidacte, je n’ai donc pas les compétences nécessaires pour vous répondre scientifiquement. Mon apprentissage de la langue s’est fait par les textes et par une immersion complète dans la culture portugaise lors des quatre années que j’ai vécues à Lisbonne (de 2002 à 2006). Ce que je peux dire néanmoins, c’est qu’il existe plusieurs portugais ; c’est une langue parlée sur plusieurs continents : au Brésil, en Afrique (Angola, Cap-Vert, Guinée-Bissau, Mozambique, São Tomé-et-Príncipe), en Asie (Macao, Timor-Oriental), avec des variantes très sensibles. Le portugais du Brésil, par exemple, diffère grandement du portugais européen : l’accent, la syntaxe, le lexique. S’y frotter nécessite quasiment un nouvel apprentissage. Mais, dès le départ, cette dimension de langue-monde faisait partie des charmes du portugais à mes yeux ; je savais que c’était une langue qui allait me faire voyager. C’est ce qui s’est produit puisque j’ai traduit des auteurs portugais, angolais et brésiliens.

Sur la beauté de la langue portugaise, on lira avec profit ce que confie Valery Larbaud dans Jaune bleu blanc (chapitre XV, Divertissement philologique). Il en décrit les atours somptueux et aussi quelques difficultés : « La graphie ão, imprononçable à qui n’est pas portugais, exerce sur nous, gens de langue française, un attrait irrésistible. C’est le signe d’une belle nasale qui diffère de notre on et de notre an et qui n’est pas aussi ouverte, ni aussi longue, que notre signe nous le fait croire. Cependant nous avons un plaisir d’enfant à la prononcer aôn et à la placer dans tous les substantifs français en tion : j’ai fait une excursiâon, il y a eu une révolutiâon… Nous pensons faire les malins, mais les Portugais qui savent comment se prononce ão se moquent de nous, et c’est notre méritée punitiâon. » Je peux ajouter que Lobo Antunes jugeait la langue portugaise d’une grande souplesse, rappelant à l’occasion la formule de Cervantes, selon qui le portugais, c’était de l’espagnol sans os.

Pour revenir à des considérations moins réjouissantes et situer le portugais dans le panorama éditorial français, quelques chiffres fournis par Livres Hebdo : en 2025, l’anglais a représenté 51,7 % des traductions, le portugais 0,6 %. Il n’y a eu que 82 livres traduits du portugais (6669 de l’anglais, 2359 du japonais, 583 de l’italien, 551 de l’allemand, 432 de l’espagnol). C’est dire si le travail de traduction et d’édition qui reste à faire est colossal, malgré la bonne volonté d’une poignée de maisons.

Comment en êtes-vous venu à traduire António Lobo Antunes ? Vous souvenez-vous de votre première rencontre avec son œuvre, même lorsque vous n’étiez encore que simple lecteur?

Avant d’apprendre le portugais et a fortiori avant d’envisager un jour d’être traducteur, j’avais lu, je crois, deux livres de lui, La Splendeur du Portugal et La Farce des damnés. Mais c’est tellement ancien que je n’en garde pas de souvenir précis. Ensuite, arrivé au Portugal, ayant acquis la conviction que je voulais faire de la traduction littéraire mon métier, il a fallu que je travaille d’arrache-pied pour sans cesse améliorer mes compétences linguistiques et trouver ma place dans la profession. Pour ce faire, je concentrais mes efforts sur des textes et des auteurs peu ou pas connus en France, si bien que Lobo Antunes, traduit depuis longtemps, ne faisait absolument pas partie de mon horizon professionnel. Jusqu’au jour où il a voulu changer de traducteur ; les éditions Bourgois m’ont fait faire un test sur un chapitre. Lobo Antunes étant parfaitement francophone, il a pu se faire une idée de mon travail, qui a eu l’heur de lui plaire. C’est comme ça qu’un premier contrat a été signé pour la traduction de Mon nom est légion (sorti en 2011).

Je l’ai rencontré pour la première fois en mars 2010 à Paris, à l’hôtel de Suède (!). Je me souviens que lors de cette conversation il m’a parlé du rôle crucial du traducteur Maurice-Edgar Coindreau pour les auteurs américains : Faulkner, Hemingway, Dos Passos… Une façon de poser les choses qui ne manquait pas d’ambition… Quand je lui ai offert un livre de dessins d’André Masson, il m’a dit qu’il était très touché et m’a demandé de lui écrire une dédicace : c’était le monde à l’envers pour le « jeune » traducteur que j’étais. Après avoir lu ma dédicace, il s’est levé et m’a embrassé. Je ne m’attendais pas à une telle tendresse de la part d’un auteur qu’on présentait souvent comme abrupt, voire cassant. Il a toujours été d’une grande générosité à mon égard. Lors de notre deuxième rencontre, quand je l’ai interrogé sur la suite de notre collaboration, il m’a répondu : « Avec toi, c’est un mariage pour la vie. » Et en effet il n’y a pas eu divorce. Je venais de rendre ma dixième traduction lorsqu’il est décédé en mars dernier.

Son style est si reconnaissable qu’on serait tenté de parler d’une “langue Lobo Antunes”, mais entre les premiers livres, les grands romans de la mémoire, de la guerre, de la famille, et ce dernier Dictionnaire du langage des fleurs, il y a forcément une évolution et des différences. Qu’est-ce qui fait, selon vous, « le » portugais de Lobo Antunes ?

« La seule manière de défendre la langue, c’est de l’attaquer […]. Chaque écrivain est obligé de se faire sa langue. » C’est ce que Proust expliquait dans une lettre à Mme Straus. En minotaure insatiable, Lobo Antunes ne pouvait pas se satisfaire du portugais courant. Depuis son premier livre paru en 1979 au Portugal, il n’a cessé de « se faire sa langue », de façonner un idiome sui generis : « Personne n’écrit comme moi, même pas moi », disait-il parfois. Au fil des livres, il a transformé sa langue maternelle, il l’a façonnée selon son bon vouloir. Tout en magnifiant ce qu’elle avait de meilleur à lui offrir (par exemple, les saveurs fortes du registre populaire), il a taillé dedans pour écrire à sa main…

Pendant le tournage de Huit et demi de Fellini, le film portait un autre titre : La bella confusione. Les livres d’António sont pleins de cette bella confusione, on est face à un désordre magnifique et déchirant, un chaos savamment ordonné. Une coulée de mots, un maelström de sensations, grâce à cette prose de haute densité, quasi hallucinatoire. Des éclats tranchants, des surgissements inattendus, des répétitions obsédantes et diffractées, le ressac des réminiscences, des cauchemars éveillés. Un continuum d’une fluidité cascadante et heurtée.

Dans Conversations avec António Lobo Antunes de María Luisa Blanco (traduction de Michelle Giudicelli), il dit : « Ce que je veux, c’est transformer l’art du roman ; l’histoire, c’est ce qui compte le moins, c’est un vecteur que j’utilise. » L’intrigue, c’est « le clou auquel j’accroche mon tableau », disait-il aussi. Pour lui, « écrire, c’est comment écrire », l’aventure est avant tout stylistique.

Je citerais au moins quatre grandes caractéristiques. D’abord, l’enchevêtrement des récits, la fusion des temporalités : ce que propose Lobo Antunes, c’est une sorte d’épopée mentale. Il refuse toute linéarité et déploie une multitude de récits non pas successivement, mais simultanément, de front, en dynamitant les repères temporels traditionnels. Il compare lui-même son style au numéro de ces artistes de cirque qui font tourner une myriade d’assiettes au bout de longues tiges : ici, on voit avec bonheur l’auteur passer de l’une à l’autre et animer autant de silhouettes, d’événements, avec un brio, une virtuosité, qui laissent pantois. Il enchevêtre les voix, les espaces, les temporalités. Souvent, il amalgame présent et passé, il entrelace les couches de temps et les récits.

Puis, le burlesque, le loufoque et le gaguesque : Lobo Antunes, c’est à la fois Faulkner et Jacques Tati, Claude Simon et Pierre Étaix. Ou Buster Keaton. Car il sait se montrer drolatique, voire délirant, soit par des images cocasses et inattendues (un exemple comme on en trouve à pleines brassées dans chacun de ses livres, ici tiré d’Au bord des fleuves qui vont : « sa grand-mère tirant une langue qu’il n’imaginait pas si grande vers l’hostie du prêtre et recevant sa mouche avec un plaisir de lézard ») ; soit en faisant entrer en collision des éléments provenant d’épisodes distincts et qui n’auraient jamais dû se croiser. Il prend une image, l’insère dans d’autres scènes, ou déplace des scènes, ce qui provoque un effet comique (parce que grotesque, ou burlesque).

Ensuite, la polyphonie ou la circulation d’une même voix entre les personnages : parfois, d’une ligne à l’autre, on passe d’un « il » ou d’un « elle » à un « je » et inversement. Lobo Antunes explique souvent qu’il ne voit pas ses personnages, physiquement, il entend des voix, voire une voix qui transite de personnage en personnage.

Dernière caractéristique, le statut mouvant et nébuleux de ce qui est écrit. Ses textes fonctionnent souvent comme les rêves : ce qui est présenté comme vrai à un instant T ne l’est plus la ligne d’après. Les liens logiques sont facilement malmenés. Il instaure une sorte de réalité mouvante. Souvent, il glisse d’une hypothèse à un récit présenté comme réel : un événement évoqué comme une possibilité devient en quelques lignes un souvenir. Cette incertitude participe de la griserie générale. Sans compter que, chez lui, toutes les balises habituelles du roman-roman ont été remisées à la cave avec les autres rogatons de la littérature à la papa : la ponctuation est plus que parcimonieuse, les verbes d’énonciation ont disparu, tout est fluidifié, non codé, ondoyant et ductile.

Pour traduire un écrivain de cette intensité, faut-il avoir, sinon une théorie, du moins une certaine idée de la littérature ? Quels sont les choix poétiques, éthiques ou même presque physiques qu’un traducteur doit faire avant d’entrer dans une œuvre pareille ?

J’aime beaucoup le triptyque que vous proposez : choix poétiques, éthiques, physiques. Ce dernier aspect n’étant pas le moins important, je parle en connaissance de cause après avoir traduit plusieurs millions de signes antuniens. Pour rendre cette prose torrentielle, tempétueuse, vrillante, il faut avoir des biceps, la main ferme mais souple, du cœur (pour être au diapason des émotions de l’auteur) et du souffle (pour tenir la longueur), une bonne oreille (pour apprécier la musicalité de l’original et la restituer pleinement), être endurant mais aussi avoir le jarret vif pour rendre les fulgurances de l’auteur. Le critique Antoine Perraud dit que Lobo Antunes écrit « avec la force d’un haltérophile et la grâce d’un funambule ». Le traducteur Janus se doit d’être les deux, lui aussi : l’haltérophile et le funambule. La carpe et le lapin.

Pour bien traduire Lobo Antunes, il faut avoir un amour profond des deux langues avec lesquelles on travaille. Mais il ne faut pas les aimer d’un amour trop révérencieux parce que le portugais d’António Lobo Antunes n’est pas un portugais académique, canonique. Il faudra donc qu’à mon tour je violente un peu la langue française. La fluidité recherchée ne signifie pas que le livre doit s’écouler comme un long fleuve tranquille, d’une eau limpide et cristalline. Certains passages sont heurtés, cahoteux, d’autres presque suffocants (ce qu’on ressent à la lecture à voix haute). Car s’il existe une forme d’exubérance baroque, de lyrisme, c’est souvent un lyrisme brisé, un lyrisme aux pattes cassées, d’une beauté âpre, d’une poésie sauvage et écorchée.

Quand on traduit Lobo Antunes, on est comme un mineur qui descend au fond. On creuse lentement avec sa petite pioche, on retire les gros blocs, on avance péniblement. Puis on étaie, on pose des rails. J’avance lentement, parce que j’ai mille et une difficultés techniques à régler, alors que le but est de fournir au lecteur la possibilité de filer à vive allure, de profiter à plein des effets du style antunien, pour que cette prose brassée produise l’étourdissement voulu.

Les écueils à éviter absolument quand on traduit Lobo Antunes : la traduction annexionniste, qui cherche à normaliser la langue, à la naturaliser ; la traduction éclaircissante : il faut laisser sa part d’obscurité ou d’ambigüité au texte, sa dimension flottante, nébuleuse, incertaine. S’agissant des mille difficultés qui surgissent quand on se propose de traduire Lobo Antunes, on pourrait distinguer des difficultés d’ordre technique. Il faut bien sûr démêler l’écheveau des récits pour comprendre ce qui est écrit. Ce qui n’est pas toujours simple, car beaucoup de choses restent indéfinies en portugais quand elles ne peuvent pas l’être en français. Par exemple, souvent, le pronom sujet n’est pas explicité et une même forme verbale pourra avoir pour sujet : je, il, elle, on. L’affaire se corse encore quand on sait qu’un imparfait en portugais peut avoir valeur de conditionnel : cela multiplie d’autant les interprétations possibles.

Et des difficultés d’ordre poétique : il faut parvenir à conserver ce foisonnement d’images, parfois baroques, poignantes, oniriques, burlesques, la dimension sonore et vivante, le flux de la prose, le côté savoureux du langage populaire. Il faut pousser la langue française dans ses retranchements, la contraindre à accepter une part de ce que la langue de Lobo Antunes a de non conventionnel. Reproduire dans le français l’écart que l’auteur a creusé entre la langue standard et la langue qu’il s’est inventée.

Quelle relation entreteniez-vous avec António Lobo Antunes ? Était-ce un auteur avec lequel l’échange autour de la traduction était possible, souhaitable, nécessaire ? Ou bien, dans son cas, fallait-il au contraire préserver une certaine distance, laisser la traduction se construire par elle-même ?

Dès notre première rencontre, il m’a fait comprendre qu’il ne fallait pas compter sur lui pour répondre à des tartines de questions du type page tant, ligne tant, qu’avez-vous voulu dire ? « Si vous rencontrez des difficultés, soyez créatif », voilà quelle a été sa première consigne. Il faut ajouter que lorsque je traduisais un de ses livres, il en avait déjà écrit trois ou quatre autres entretemps, se trouvait en train d’en écrire un nouveau, autant dire qu’il n’avait pas la tête à se replonger dans celui qui m’occupait. Et, très vite, il m’a accordé sa confiance.

Quand il a reçu ma deuxième traduction, La Nébuleuse de l’insomnie, il m’a écrit un mot : « Victor Hugo dit que la musique, c’est du bruit qui pense, et la tienne est merveilleuse. » Cette confiance, je l’ai prise comme un immense cadeau, mais j’ai aussi compris que s’il n’entendait aucunement intervenir dans mon travail, c’était parce qu’il avait d’autres chats à fouetter : sa grande affaire, c’était toujours d’écrire un livre meilleur que le précédent, travailler encore et encore pour s’approcher du livre rêvé.

Lobo Antunes est depuis longtemps considéré comme l’un des très grands écrivains européens contemporains. Est-ce que cela change quelque chose dans la manière d’aborder un texte ? Ressent-on une responsabilité particulière quand on traduit un auteur dont on sait qu’il occupe déjà une place décisive dans l’histoire littéraire, et dont chaque nouveau livre vient encore épaissir la légende ?

Au début, oui, c’était très intimidant. D’autant qu’à l’époque où j’ai commencé à travailler sur son œuvre, j’avais encore le complexe de l’autodidacte surgi de nulle part : suis-je légitime, vais-je être à la hauteur ? Mais cette posture est très vite intenable psychologiquement : il est impossible de faire du bon travail la peur au ventre. Pour faire pièce à ce sentiment qui pourrait inhiber, deux choses : premièrement, faire sienne une maxime de Lobo Antunes lui-même, qui disait « L’art, c’est ça : du travail […] Ce qui distingue un grand écrivain des autres, c’est qu’il travaille plus, il marne encore et encore. » Marner tant et plus est une bonne manière de gagner en confiance.

Deuxièmement, un déclic a eu lieu dans mon esprit en lisant ce qui est devenu un de mes maîtres livres en traductologie : Écrire, traduire, en métamorphose, de Bernard Simeone (Verdier, 2014). Au début de mon travail, j’avais intériorisé ce rapport ancillaire entre le traducteur et l’auteur, avec ses corollaires à la queue-leu-leu (la modestie, l’effacement, ce que Larbaud appelle le « pavé bien balayé »). J’avais bien pressenti qu’il s’agissait d’un leurre, qu’il y avait quelque chose d’hypocrite, voire d’un peu veule dans cette posture, mais c’est Simeone qui m’a aidé à aller plus loin. Lui tient à battre en brèche cette « notion détestable d’humilité traductrice », il affirme haut et fort que l’original et la traduction sont « d’égale dignité ». « Traduire, écrit-il, c’est affronter, tout autant que le texte original et de façon plus taraudante, les spires, abîmes et silences de sa propre langue, en une expérience dont l’intensité et la légitimité n’entretiennent pas une relation hiérarchique avec celles de l’écriture première. »

Cette vision émancipatrice m’a semblé très stimulante : l’audace, dont dépend toute créativité, est nécessaire pour fuir la servile fidélité. Attention : il ne s’agit pas de s’exhiber à chaque phrase, ni de tirer la couverture à soi à chaque instant. Mais d’être conscient, et joyeux, de travailler aussi avec sa propre expérience subjective, son histoire, cette pâte de langage dont on est fait, et de se faire confiance : abandonner toute approche complexée ou flagellatoire (chasser le chœur des pleureuses toujours dans la déploration : « ah, tout ce qui se perd dans la traduction… ») et se jeter à corps perdu dans cette noble tâche, le panache n’excluant pas l’admiration, de faire sonner le français « presque » comme le portugais, le faire miroiter tout autant – et autrement. De nouveau, faire battre le cœur du texte, après transplantation. Élargir doublement l’horizon de l’œuvre originale, d’abord en lui permettant d’être lue au-delà de ses frontières habituelles, mais aussi en l’enrichissant de résonances inédites : la traduction, par la force des variations et des métamorphoses qu’elle propose, jette une lumière nouvelle sur l’original, en déploie et dévoile autrement le sens.

J’ajoute que l’œuvre de Lobo Antunes a ceci d’exaltant qu’elle tire le traducteur vers le haut. C’est lui qui m’a révélé ce que j’étais en mesure de faire de mes dix doigts, il m’a permis de devenir ce que je n’étais pas encore en tant que traducteur : jamais je n’aurais cru être capable d’écrire ce que j’ai écrit en recréant sa prose en français. C’est une chance inouïe : j’ai de l’or entre les mains au départ, en portugais ; dans les bons jours, j’en ai aussi à l’arrivée, en français. Je suis riche deux fois avec le même livre. Dans ces conditions, ça vaut le coup de marner.

Venons-en au Dictionnaire du langage des fleurs. Quand vous avez reçu ce livre, comment l’avez-vous d’abord lu, avant même de le traduire ? Comme un nouveau Lobo Antunes, c’est-à-dire avec des attentes, des repères, des craintes peut-être ; ou bien comme un objet qui déplaçait encore les lignes de son œuvre ?

J’ai assez vite arrêté de lire les livres de Lobo Antunes avant de les traduire. Mon désormais long compagnonnage avec son œuvre fait que je peux entrer de plain-pied dans un nouvel opus sans être trop perdu. Aux plans stylistique et thématique, son travail est en grande mesure stabilisé, si bien que je préfère attaquer directement la traduction. C’est aussi une façon de garder une certaine fraîcheur par rapport au texte. La traduction, les relectures sur écran, sur papier, puis la correction des épreuves font que je vais devoir « lire » le livre cinq, six, sept fois. Je préfère donc éviter une lecture préliminaire pour ne pas m’émousser précocement. Comme je sais qu’il va me falloir beaucoup d’énergie et sur plusieurs mois, je préfère ne pas entamer inutilement mes réserves avant même de me mettre en selle.

Comment situeriez-vous Dictionnaire du langage des fleurs dans l’ensemble de l’œuvre de Lobo Antunes ? Y retrouve-t-on ses grands motifs — la décomposition familiale, l’Histoire portugaise, la maladie, le désir, la mémoire, les fantômes — ou bien le livre recompose-t-il autrement ces éléments ? Est-ce un roman de synthèse, de retour, d’ultime déplacement ?

Je vois ce livre comme un maillon de plus dans une chaîne très robuste. S’agissant de ses thèmes de prédilection, ils sont presque tous là, en effet : le temps, la mémoire (il disait : « on n’invente rien ; l’imagination n’est qu’une façon d’ordonner la mémoire ») ; ce que Flaubert appelait « l’éternelle misère de tout » ; la cellule familiale, qui est comme souvent chez Lobo Antunes une sorte d’humanité en réduction, où bassesses et cruautés trouvent le meilleur terreau pour s’épanouir ; la bâtardise, l’impossible filiation, l’amour familial désiré et refusé ; le naufrage de la vieillesse (ce qu’il appelle « le cancer de l’âge »), la déchéance des corps ; la grandeur perdue et la décrépitude, que ce soit celle d’une famille ou du Portugal tout entier ; les rapports de soumission et de domination entre les maîtres et leurs serviteurs, entre les membres d’une famille ou d’un milieu social ; le racisme ; les phobies ordinaires (peur du noir, peur du dentiste, d’une virilité défaillante) ; les petites et grandes misères de la vie conjugale ; et encore une fois un extraordinaire bestiaire (en particulier, beaucoup de bêtes à plumes).

Au plan stylistique, il m’a semblé que l’auteur proposait ici quelque chose de plus épuré, peut-être, d’un abord plus simple, avec des entrelacements de récits moins systématiques et moins radicaux.

Le livre s’organise autour d’une figure à la fois centrale et fuyante, celle de Júlio, dont le portrait se construit par diffraction, à travers les voix de ceux qui l’ont aimé, côtoyé, trahi ou perdu. Comment avez-vous lu cette construction ? Júlio est-il pour vous un personnage, un vide autour duquel les autres gravitent, ou presque une chambre d’écho où viennent se condenser les fractures politiques, sociales, sexuelles et familiales du roman ?

Je partage parfaitement votre sentiment. Le personnage de Júlio Fogaça (1907-1980, ce militant communiste qui a passé 19 ans en prison sous Salazar) joue ici le même rôle que la révolte des travailleurs noirs dans la Baixa de Cassanje en 1961 dans le livre précédent, L’Autre Rive de la mer : il sert de moteur à fiction. Ou de point d’accroche sur lequel l’auteur vient fixer son tableau, c’est-à-dire son travail sur ses thèmes de prédilection.

Lobo Antunes propose un portrait in absentia (on pourrait presque dire « par contumace » puisque le héros est aussi condamné de toutes parts) : son prénom n’est cité qu’à deux reprises, le livre est construit autour d’une béance puisque le « héros » n’apparaît presque jamais, si ce n’est à travers les témoignages de ceux qui l’ont croisé. Eux forment une constellation, lui est comme un trou noir. Les chapitres successifs tournent autour de ce trou, par cercles concentriques, s’approchent, s’éloignent, reviennent. Pas de roman naturaliste ici, pas de perspective biographique au sens classique, pas de portrait en pied : chez Lobo Antunes, tout est plus subtil, plus détourné.

Interrogé sur un de ses livres plus anciens, un jour, il avait fait un rapprochement avec Au Cœur des ténèbres de Conrad, dont il disait que la figure principale, Kurtz, est presque absente et inaudible : « Dans toute grande œuvre d’art, il semble que le centre soit insaisissable et, pourtant, c’est autour de ce centre que tout est construit. » Sa formule s’applique assez bien à ce livre-ci.

Le titre est magnifique et intrigant : Dictionnaire du langage des fleurs. Beaucoup des titres des romans de Lobo Antunes empruntent à des intertextes (Cicéron, Descartes, Dylan Thomas…) sans que le lien avec le contenu soit toujours manifeste; ces titres semblent plutôt des prétextes à la rêverie. Quel rapport le livre entretient-il, selon vous, avec cette idée de langage floral, de code, de symbolique, de beauté peut-être mensongère ?

Lobo Antunes s’est approprié le titre d’un livre bien réel : Diccionario da linguagem das flores, ornado com estampas coloridas, publié au XIX^e siècle. Il est possible d’en consulter une version numérisée sur le site de la Bibliothèque nationale du Portugal. C’est un ouvrage de floriographie, un genre en vogue à l’époque, dont il existe des équivalents en français. D’ailleurs, Lobo Antunes ne s’est pas contenté d’emprunter le titre ; il a aussi recopié d’assez longs passages qu’il intègre à plusieurs reprises dans son livre, en procédant parfois à des micro-variations d’une occurrence à l’autre, comme il aime à le faire. On peut penser à une forme de collage.

Sur le fond, je crois qu’on peut voir les choses d’au moins deux manières. De même que La Splendeur du Portugal était une citation sarcastique de l’hymne portugais, je serais tenté de voir dans ce titre et dans ce simili cut-up une ironie à plusieurs détentes : Lobo Antunes joue sur le contraste saisissant entre sa prose, et les épisodes violents qu’il peut raconter par moments, et le style suranné, assez fumeux, tout en se voulant charmant, de cet authentique ouvrage sur le langage des fleurs. L’exemple le plus fragrant de ce choc des contraires nous est fourni dans un chapitre où le narrateur raconte un avortement clandestin (autre motif récurrent dans son œuvre) ; le surgissement de la « poésie » assez douteuse, écœurante et frelatée, de l’ouvrage de floriographie souligne d’autant plus la violence de la scène chez la faiseuse d’ange. Ensuite, il y a aussi quelque chose de facétieux dans le fait de désigner comme dictionnaire un ouvrage qui n’en a évidemment aucune des caractéristiques : on ne peut pas dire que chez Lobo Antunes l’itinéraire soit balisé de A à Z.

À cette approche malicieuse, on peut toutefois ajouter une dimension plus utopique : cette langue supposément propre aux fleurs, telle que décryptée par ces ouvrages qui en détaillaient les nuances, les significations, les ressorts cachés, a peut-être fait rêver Lobo Antunes, qui donne parfois le sentiment de chercher à produire une langue d’avant la langue, d’avant les mots, un langage de pure sensation, de pure émotion, « au cœur du cœur ». De même que les innombrables oiseaux dans son œuvre peuvent donner l’impression de multiplier les calligraphies secrètes dans le ciel, le langage symbolique et sensoriel des fleurs pourrait constituer un mode de communication désirable, balsamique, édénique. Seulement, avec Lobo Antunes, il est difficile de rester fleur bleue très longtemps.

Enfin, après un livre pareil — qui est l’avant-dernier de Lobo Antunes, il me semble — vers quoi regarde-t-on ? Il me semble qu’il reste plusieurs livres non traduits: Comissão das Lágrimas, Não É Meia Noite Quem Quer, Caminho Como Uma Casa Em Chamas, Letrinhas das Cantigas, Quinto Livro de Crónicas, O Tamanho do Mundo, As Outras Crónicas. Il y a aussi cette publication récente et surprenante, un livre de poèmes que Lobo Antunes a écrit tout le long de sa vie…

Ce livre, publié en 2020 au Portugal, est en effet l’avant-dernier paru de son vivant, le dernier étant O Tamanho do Mundo (2022), à quoi il faut ajouter deux forts volumes de chroniques. Trois romans (Comissão das Lágrimas, Não É Meia Noite Quem Quer, Caminho Como Uma Casa Em Chamas) ont été « enjambés » à la demande de l’auteur à l’époque où il écrivait De la nature des dieux. Il était tellement enthousiasmé par ce livre qu’il a demandé à Dominique Bourgois de le publier en priorité ; j’ai alors abandonné Commission des larmes pour entreprendre la traduction de De la nature des dieux avant même que Lobo Antunes en ait achevé la rédaction. Ensuite, nous avons poursuivi dans l’ordre chronologique des parutions portugaises sans revenir en arrière. Ce sera peut-être le cas un jour. Mon prochain travail (auquel je m’attellerai en 2027 pour une publication en 2028) consistera à proposer pour le compte des éditions Bourgois une nouvelle traduction de son deuxième livre, Le Cul de Judas. Je suis très impatient, et le livre aussi, je pense.

Ma dernière question sera une question de lecture et de relecture. Vous avez été précédé, comme traducteur de Lobo Antunes, par Michelle Giudicelli, Carlos Batista, Geneviève Leibrich, Violante do Canto et Yves Coleman, Pierre Léglise-Costa, Olinda Kleiman. Quels sont, parmi les livres que vous n’avez pas traduits vous-même, les œuvres de Lobo Antunes qui vous ont le plus marqué?

J’ai une tendresse particulière pour Mémoire d’éléphant, son tout premier livre, paru en 1979 au Portugal, en 1998 en France chez Bourgois, dans une traduction de Violante do Canto et Yves Coleman. C’est un roman à forte teneur autobiographique, à une époque où il est en grande souffrance. On y trouve de façon quasi transparente nombre d’éléments de la vie de Lobo Antunes : le protagoniste est un jeune psychiatre lisboète aux prises avec ses propres angoisses (sentimentales, professionnelles, existentielles). On peut le voir comme un autoportrait, très corrosif, Lobo Antunes est impitoyable envers lui-même. C’est tantôt d’un humour saignant, tantôt déchirant, un double registre qu’il n’a jamais délaissé. Avec le recul, il trouvait à ce premier livre beaucoup de défauts, mais soulignait aussi toutes les promesses qu’il contenait. Il y fait une démonstration éclatante de son sens de la formule, de son goût pour le baroque et le burlesque (« L’infirmière-chef, dans son cabinet de docteur Mabuse, replaçait son dentier sur ses gencives avec la majesté de Napoléon se couronnant lui-même »). Au-delà de son intérêt intrinsèque, c’est un livre qu’on lira également pour mesurer le gouffre qui le sépare des livres de la maturité, lorsqu’il a atteint la parfaite maîtrise de sa technique narrative. Au plan thématique, beaucoup de choses étaient déjà là, mais pour ce qui est de leur traitement stylistique, la révolution antunienne n’avait pas encore commencé.

Pour comprendre d’où écrit Lobo Antunes, on peut lire ses Lettres de la guerre (traduction de Carlos Batista). Cette correspondance entre un jeune médecin, envoyé faire la guerre en Angola pendant plus de deux ans (1971-1973), et son épouse peut être vue à la fois comme un témoignage sur le conflit et ses horreurs, comme un journal de bord (incomplet, à cause de la censure qui empêchait de tout dire) et un journal intime, comme le récit d’une histoire d’amour en temps de guerre. Mais elle permet également de suivre les premiers pas d’un jeune homme bien déterminé à devenir un écrivain un jour, malgré les doutes et les difficultés qu’il affronte au cours de ses premières tentatives littéraires (« Je ne vaux rien. Mais peut-être que mes projets, mes rêves, valent quelque chose à ma place »). Au cœur de la folie guerrière, un écrivain est en train de naître. Pour l’anecdote, le 15 mars 1972, il écrit à sa femme, Zé : « J’ai rêvé que nous avions le Nobel en 1979 !!! » 1979 ne sera pas l’année du Nobel, mais bien celle de son entrée fracassante en littérature.

António Lobo Antunes, Dictionnaire du langage des fleurs, traduit du portugais par Dominique Nédellec, Christian Bourgois, juin 2026, 416 p., 26 €