« Je ne sais trop ce qu’est la poésie. Mais par contre très bien ce que c’est qu’une figue », avouait Francis Ponge.

Déclaration d’ignorance et de savoir, l’une et l’autre nécessairement mêlées par la même idiotie ; aveu doublement idiot, par conséquent, qui sanctionne le caractère parfois flou sinon abusivement métaphysique d’une certaine écriture qui, à force de joliesse et de rhétorique, tend à troubler la matière, à faire croire que la vue ment, que la vérité du mot se trouve dissimulée derrière l’abus de l’image et qu’elle est pure manifestation d’une tautologie salutaire – la chose est bien la chose. Comme le fruit du figuier est bel et bien un fruit, « la parole est vraiment un matériau » (Ponge, à nouveau).

Entendons-nous, cependant, sur le sens de cette idiotie, car loin de nous l’idée de profaner le cadavre du poète de Pour un Malherbe. Il faut comprendre ce terme à la suite des élucidations de Clément Rosset. Car il ne s’agit pas de stupidité proprement dite, laquelle s’oppose par état aux mots et à leur articulation ; mais étymologiquement d’unicité, sans arrière-monde : « Toute chose, toute personne sont ainsi idiotes dès lors qu’elles n’existent qu’en elles-mêmes, c’est-à-dire sont incapables d’apparaître autrement que là où elles sont et telles qu’elles sont ». Toute la rouerie de la culture, au sein de l’humanité, consiste alors à produire des interprétations, à suivre des coulures de sens, coulures artificielles qui affirmeraient qu’un sens précis, venu d’ailleurs, habiterait tout ce que la réalité nous laisse pourtant voir unilatéralement.

À force de chercher ce qui se cache derrière, l’homme oublie de regarder ce qui se montre devant – et ne peut se montrer que là. Dès lors, il n’est pas impossible d’accuser la poésie de complicité dans cette vaste opération d’idéalisme, de falsification optique. Du chant des dieux et des héros, avec l’alibi de la Muse, jusqu’au costume du visionnaire lyrique, elle provoque un décalage entre la chose et le mot en bricolant du mystère – « Il n’y a pas un mystère dans les choses, mais il y a un mystère des choses, ajoute Rosset. Inutile de les creuser pour leur arracher un secret qui n’existe pas ». « La plupart des poèmes n’ont aucun rapport avec la vie débile qu’on mène. Il n’y a pas de réalité poétique. Le poème est une chose réelle, débile, un peu là par erreur », écrit Hugo Pernet dans ABCD. Partant, comment écrire une poésie réellement idiote, stricto sensu, dont la débilité, à savoir la faiblesse ontologique, soit une garantie de ne pas trahir le caractère unique de la réalité et de son expérience vécue ?

Avec ses Remarques sur les remarques et ses Proses coupées, Hugo Pernet nous offre précisément quelques moyens de dégager la voie, de la désencombrer de cette brillante verroterie qui trouble le regard et fausse l’appréhension poétique du monde. Et comme il est aussi peintre, Pernet écrit en peintre, avec une vue directe et rasante de l’objet, du paysage, de tout ce qui se présente à l’œil, dans le cadrage du regard. En cela, son travail avec les mots puise à la seule réserve du réel, par définition inépuisable, à l’instar du plasticien qui, selon Jean-Marie Pontévia, « dispose de tout le visible et il ne dispose que du visible ». Or, ce visible, quelle n’est pas la tentation, depuis au moins le fameux Ut pictura poesis, de le rendre lisible, par le truchement d’un « devenir-signe des choses » (Pontévia) qui doit bien se garder d’être un devenir-sens, d’inventer des significations arbitraires, d’entretenir des confusions à grand renfort de figures de style.

Entre vers prosaïques et proses coupées, le poète travaille à décrasser la moindre scorie, à entrer dans le vif de la matière, donc dans son caractère fondamentalement ordinaire : « il faut que je remplisse ma bouteille d’eau / les pensées viennent les unes après les autres / j’éprouve par contre la vitesse particulière de l’écriture ». La coupure suit de près la succession des observations et des sensations, apparemment bien loin d’un logos rhétorique. Le texte s’écrit par feuilletage, épaissi par les couches de réalité la plus directe. À cet égard, l’auteur propose des réécritures de nombreux thèmes devenus topiques, rebattus. En les désamorçant de leur charge de clichés, en les inscrivant au contraire dans un objectivisme radical, prêt à sortir de tout ce qui fait littérature, il remet à zéro le système de détonation, sinon de dénotation. Ainsi en est-il de la mélancolie : « Je me suis endormi au soleil et quand je me suis réveillé, tout était gris et morne, mon corps était endolori et je me sentais profondément déprimé ». Si la notation du phénomène passe évidemment par la chair et l’esprit, elle s’en tient à la cause et à la conséquence, depuis une situation dont la banalité établit l’universalité.

Certes, ce caractère universel n’empêche nullement le poète de le rattacher à quelques références culturelles, où l’image topique procure la possibilité non pas d’assigner un sens à ce qui n’en a pas, mais de procéder à une remise au niveau de l’idiotie. C’est le cas, par exemple, d’Héraclite et de ses usages postérieurs, par exemple heideggeriens : « Mais il est également vrai de dire qu’on peut dormir comme un fleuve – et à une certaine heure de la nuit on peut le constater, si on en a l’occasion, celle de rentrer tard après un dîner par exemple – il se repose en lui-même et semble plus clair au matin ». La poésie d’Hugo Pernet est une poésie sans essence, au sens où elle ne se construit pas à partir d’un idéalisme platonicien, tentant de remonter à un monde idéel, à une source perdue dont le goutte-à-goutte continuerait d’humidifier la réalité de son énigme. Parce que le réel est idiot, parce qu’il est donc bel et bien réel – et uniquement cela – la littérature peut espérer échapper enfin à cette esthétisation du vide, à l’arrière-monde que le « Poëte » croit apercevoir. Il devient donc indispensable d’en revenir à une définition sans fioriture de thèmes parfois millénaires, de les mettre à nu : « l’amour est le nom / qu’on donne à une / relation, une rela / tion est l’espace qui / existe entre deux per / sonnes, quand il peut in / différemment être comblé / ou laissé vacant ». On se tromperait si l’on croyait y reconnaître du nihilisme, un pur plaisir à la destruction. Il faudrait peut-être y discerner un principe tenant aussi bien de la pensée de Wittgenstein que de la naïveté savamment ordonnancée de Robert Walser, figures tutélaires qui président aux Remarques sur les remarques. Et c’est sans doute pourquoi le topos est déplacé par le poète vers le stéréotype : « La stéréotypie a ceci d’intéressant qu’elle permet d’énoncer une chose vraie (émotion) dans une forme trop commune pour paraître sincère ».

Paradoxe apparent, c’est ce leurre du manque de sincérité qui en garantit pourtant l’objectivité. Le matériau de base de cette idiotie ne peut se trouver que dans la plus immédiate, la plus restreinte banalité. Elle propose de ce fait une adéquation entre la carte et le territoire, puisqu’elle dit ce qui se voit : la banalité ne peut se dire qu’avec des mots banals. Dès lors, la poésie redéfinit la mimèsis. Elle y retourne, après des siècles de rapports contradictoires entre la parole et la chose. L’objectivité est telle qu’elle n’en cache aucun des aspects. Car, si elle a bien le stéréotype pour point de départ, elle ne s’en contente pas et tient à en faire le tour pour dire ce qu’il cache – et refuser de hiérarchiser beauté et laideur : « la lumière du soir ai / me les façades de pierre / blanche, les nuages / d’altitude et les / sommets lointains, le / calme des feuilles, // l’air immobile entre / les feuilles // la lumière du soir ai / me les couvercles de poubelles, les flaques / d’urine et le vomi / des chiens ». Si la poésie surgit de la trivialité, c’est parce qu’elle est victime de coupure : la prose, brisée, laisse s’écouler son suc poétique. Or, ce passage de la prose au poème tient à cette mutilation, au montage de ces morceaux – mais le vers n’est-il pas simplement et généralement affaire de montage ? De telle sorte que même la plus plate banalité peut exprimer, après ce passage à la hache, le tragique qu’il recèle : « à l’auberge de Retord / on servait / un menu unique / gratin dauphinois / et tarte aux myrtilles // puis l’un des deux frères – / peut-être celui / qui peignait – / est tombé malade ». L’exiguïté formelle rend d’autant mieux visible/lisible la force de ces petits malheurs, le tragique d’une situation dont le dénouement demeure désespérément en suspens. Le poète n’est plus un prophète : il ne peut plus en dire plus que le réel ne montre, mais souligne en cela à quel point l’anodin peut devenir violemment irrecevable.

« La peinture occupe stratégiquement les trous du langage », écrit encore Jean-Marie Pontévia. En ce qu’elle est d’ailleurs « pratique de la visibilité », elle s’appuie sur un « monologue de la visibilité ». Et c’est le je qui traverse ces deux livres qui ne cesse de le maintenir. Ce discours à qui s’adresse-t-il ? À un tu, tu de rupture amoureuse, de souffrance, pour convenir au contrat du stéréotype. Contrat dont les clauses, toutefois, ne garantissent plus la prise en charge du lyrisme. Il faut désormais s’en passer. Partant, la recherche d’une nouvelle forme peut évoquer les poèmes sur post-it de Gérard Arseguel : « cuisson à feu doux / dans une solitude / relative », « mon amour, // as-tu pensé à me / laisser un poème / d’amour sur la table ». Elle peut également emprunter la structure de la carte postale, de la lettre de vacances où l’espace restreint ne laisse place qu’à la rédaction de faits insignifiants, faits auxquels on ne peut artificiellement attribuer un sens métaphysique qui les dépasserait. Dès lors, toute retenue du discours se fissure et laisse filtrer un vocabulaire que la tradition poétique s’interdit : « mon amour, // s’il y a bien une / chose que je déteste, // c’est que tu laisses / traîner ton maillot de / bain mouillé sur une / chaise ou sur le / canapé // car vois-tu cela / implique que tu te / promènes à poil dans / la maison et cela / me met mal à l’aise ». Car, une fois encore, ce qui sanctionne l’effet du poème ne ressortit pas à la force d’une parole supérieure dont seul le poète a le secret, mais à la mise en vers.

C’est cette mise en vers qui vient adjoindre une « valeur ajoutée », selon la formule de Clément Rosset, qui donne à l’insignifiant une qualité supplémentaire. Le choix de la carte postale, objet industriel et écrit dont l’aura est problématique (elle s’éloigne au recto, à cause de la reproductibilité indigeste de l’image qu’elle présente ; elle se rapproche au verso par le caractère unique de toute écriture manuscrite, malgré les clichés que celle-ci reproduit), permet une fois de plus de se libérer de tout un bric-à-brac sentimental : « mon amour, // je t’en veux encore / un peu pour l’autre / jour, tu aurais dû / me prévenir que tu / allais me quitter ». Il n’existe peut-être pas de constat plus pathétique que celui de l’ignorant, victime du destin et qui tourne et retourne sa blessure dans une parole incertaine d’atteindre son véritable destinataire. Le sens, déjà si ténu, si réduit, n’est même plus certain de pouvoir dire ce qu’il dit.

Le cliché est bêtise par surcroît d’interprétation, par sur-ajout de discours jusqu’à saturation jusqu’au ressassement. L’idiotie, quant à elle, permet de dire à la fois la monotonie du réel et de décaper tout discours si surchargé qu’il recouvre de mensonge la banalité d’un monde un et seulement un. Pour cela, la poésie, si elle veut adhérer au caractère idiot du monde qu’elle donne à lire, peut procéder par « prose coupée », comme chez Hugo Pernet. « Tous les vers, c’est de la prose », disait Jude Stéfan. Une prose du monde sans doute, mais une prose d’un monde plat dont la platitude est la feuille sur laquelle s’enlève le poème.

Hugo Pernet, Remarques sur les remarques, Cipm, 2025, 44 p., 7 €
Hugo Pernet, Proses coupées, Les Cahiers de la Seine / éditions Henri Lefebvre, 2026, non paginé, 12 €