Entretien avec Véronique Pittolo à l’occasion de la sortie récente de deux livres : Elle raconte toujours des histoires (de l’art) et Casanova.

Dans ton livre sur Casanova, tu écris que tu cherches à penser avec celui-ci : penser avec Casanova, à partir de Casanova. Pourquoi, pour cet effort de penser, indépendamment de raisons circonstancielles, as-tu choisi Casanova ? Qu’est-ce qui te paraît pensable, et comment, à quelles conditions, avec ou à partir de Casanova ?

Mes motivations et ma décision n’étaient pas d’écrire une biographie de plus sur ce personnage à exégèse. Ajouter un discours sur la parole déjà riche et diverse d’universitaires, d’écrivains, de passionnés, et même de médecins, ajouter du commentaire sur du commentaire, n’était pas mon but. Il s’agissait bien d’être AVEC, avec Casanova plutôt que sur ou à partir. Être en contact, au contact, au plus près de la légende, dépoussiérer quelque chose qui fait écran depuis presque 300 ans, et à quoi on le réduit trop souvent : le séducteur, le profiteur, l’aventurier. Le personnage est beaucoup plus complexe qu’on le croit, et sous l’apparence carnavalesque et frénétique de Donald Sutherland dans le film de Fellini, en oublie le plus souvent qu’il fut aussi un grand écrivain. Son écriture m’a attirée autant que sa Vie, j’ai essayé d’expliquer pourquoi.

Ton livre est un portrait de Casanova mais paradoxal. Tu soulignes que peu de portraits, au sens pictural, existent de lui, et que sur l’un d’eux il ressemble à Shrek – et je rappelle qu’un de tes livres s’intitule Schrek. Ton livre précédent, Elle raconte toujours des histoires (de l’art), récemment paru, peut être aussi lu comme une sorte d’autoportrait, en tout cas l’autoportrait s’y trouverait comme un fil rouge. Dans Casanova, il y a également des moments en quelque sorte autobiographiques. Il me semble que ce qui est singulier dans ton art du portrait ou de l’autoportrait, c’est que ceux-ci paraissent en même temps impossibles, au moins problématiques. Dans le cas de Casanova, la source principale est son autobiographie, Histoire de ma vie, dont rien ne garantit qu’elle soit toujours vraie, qu’elle ne soit pas au moins en partie le moyen d’une construction de son personnage, ce que d’ailleurs tu reconnais toi-même (« doit-on le croire ? »). Dans ces conditions, comment faire un portrait – à moins que le portrait, selon toi, ne puisse se faire qu’en acceptant d’y inclure une dimension fictionnelle ? Il me semble que ce qui, dans ton portrait de Casanova, correspond à ton intérêt pour ce genre, est que ce personnage est pluriel, voire contradictoire, pour le moins difficile à résumer en une définition : faux noble, coucheur hyperactif, prisonnier, parcourant l’Europe, manipulateur ou escroc, dans les cours européennes et fauché, lettré, écrivain, occultiste à ses heures, etc. Tu écris qu’il est impossible « de le cadrer dans une définition univoque ». C’est une espèce de toupie qui part dans tous les sens. Si je reviens à ton livre précédent, le portrait et l’autoportrait sont ce qui est visé mais qui en un sens n’est pas atteint : tu présentes des possibilités, des facettes, sans arriver à une synthèse. Le portrait et l’autoportrait prennent la forme d’un ensemble pluriel, troué, qui fuit ici et là. Tu évoques les portraits et autoportraits de Francis Bacon dont le but était de faire ressemblant mais en brouillant en même temps les traits, les expressions. Qu’est-ce qui t’intéresse dans le portrait ou l’autoportrait, dans tes livres mais aussi dans la peinture et l’histoire de l’art à laquelle tu peux te référer ? Quels seraient les caractéristiques et les enjeux du portrait et de l’autoportrait dans ton écriture ? Et qu’est-ce qui t’intéresse, dans tes livres en général, dans le fait de contourner ce qui s’apparenterait à « une définition univoque », à des identités fixes, figées ?

Mon portrait est paradoxal en effet. J’ai procédé comme je le fais généralement avec les personnages de fiction : acteurs de cinéma, héros de la mythologie grecque ou de la Révolution française, figures de l’entertainment puisées dans un corpus audiovisuel, bande dessinée, télévision. Le clin d’œil à Shrek, via Casanova, se situe dans ce glissement de représentations, de clichés qui appartiennent à notre mémoire collective. Mémoire approximative de formes, de connivences, de ressemblances, que je m’autorise à faire jouer ou grincer, comme sur une platine, la pratique du sampling. Avec humour et provocation parfois – le court-circuit Shrek/Casanova, qui l’eut cru ? – mais aussi avec sincérité, dans la mesure où je ne peux pas, je ne sais pas faire autrement. Je dresse un portrait de Casanova fragmentaire, personnel et j’espère original, au milieu des multiples versions de biographes que j’ai lues ici et là, que j’ai vues au cinéma.

Sans être excessivement laudative ni dépréciative, je reviens sur une figure controversée de la masculinité, une légende du libertinage incarnée par un homme des Lumières brillant et cultivé. Sexualité et sensualité d’Ancien régime sont perçues par mon regard actuel, qui interroge au passage quelques enjeux de société de notre époque (le wokisme).

Ta remarque au sujet des « portraits ou autoportraits impossibles et problématiques » m’interpellle. Ce que le Vénitien montre, raconte, décrit de sa vie et de ses faits et gestes, de ses pensées, compose un ensemble complexe sous l’égide de : Histoire de ma vie. Doit-on le croire ? Peu importe. C’est lui mais c’est aussi le portrait d’une époque, d’une façon de vivre, d’une manière d’être, qui seront à jamais révolus après 1789. Or, il commence la rédaction de ses mémoires précisément au moment où la révolution se déclenche, comme s’il devenait par son écriture et sa décision une doublure du personnage qu’il a été, désormais retiré en coulisse, avec des lunettes, ou disons des « jumelles » suffisamment clairvoyantes. Il zoome, s’arrête, c’est flou ou net, il repart aussitôt dans une ville, une rencontre, une situation où tout peut être vrai, mais également filtré, édulcoré, reconstruit. Dès les premières pages d’Histoire de ma vie, nous voici embarqués dans la fiction d’un JE passé, neutralisée par une écriture au présent. Pluriel, le moi casanovien est en effet impossible à cadrer dans une définition univoque, il ondoie, ondule avec une dextérité extraordinaire.

Faisons un écart au XXe siècle pour répondre à ta question autour de Francis Bacon, que je mentionne dans mon livre précédent, Elle raconte toujours des histoires (de l’art). L’œuvre de Bacon constitue une tentative de brouillage avec les attentes convenues de l’analyse esthétique. Comme celle de Casanova, c’est une démarche réflexive au seuil de la fiction, mais avec les moyens de la peinture : lorsqu’il peint son modèle, Bacon disparaît, et son modèle avec lui. Ne reste qu’une surface incertaine, brouillée, à moitié figurative. Idem avec Cézanne : autoportrait ou portrait, du jardinier ou de la Sainte-Victoire, il convoque à chaque fois les mêmes enjeux, la même inquiétude : l’art comme quête d’identité derrière les apparences de la représentation.

Dans mon écriture, la dialectique « portrait/autoportrait » consiste à contourner les identités fixes pour explorer une zone intermédiaire, interstitielle, sauvage. Éclat négligeable, émerveillement indigne. Ceci m’autorise à affirmer que le libertin des Lumières ressemble à Shrek, vu sous un certain angle. La minute d’après, la figure se fige de nouveau en Casanova, le vrai, celui qui jouit de son écriture comme il a joui dans la vie, avec une volonté inexpugnable, revivant intensément son vécu dans le climat agité d’une époque décadente, une monarchie à bout de souffle. La pluralité du personnage, son débordement, faux noble et manipulateur, occultiste, baiseur patenté, agent diplomatique, et j’en passe, toutes ces mues successives, « toupie qui part dans tous les sens », comme tu le précises très bien, ont facilité la fabrication de la légende. Ma proposition repose sur l’idée que son existence fut son œuvre, une œuvre qui ne relève pas exclusivement de l’écriture, puisqu’il a fait de sa vie un roman, et de sa personne un personnage.

Casanova est une personne réelle mais c’est également un personnage de la culture populaire, du cinéma, de la fiction, etc. Tu écris que ce qui t’intéresse à son sujet est de « court-circuiter le cliché ». Ce travail contre le cliché, on le retrouve à travers ton œuvre qui mobilise volontiers et sous diverses formes le cliché, qui le défait ou le laisse s’étendre, le renverse, l’exhibe, s’en sert, le confronte au réel le plus banal, etc. Qu’est-ce qui pose problème dans le cliché et au nom de quoi l’aborder de manière critique ? Est-ce que la littérature – l’art – aurait un rapport spécial avec le cliché, une place particulière dans la critique du cliché ?

Le cliché appartient à tout le monde. Comment puis-je me l’approprier en l’affranchissant de la banalité qui le constitue ? Toute figure stéréotypée comporte un pouvoir d’attraction sur notre mémoire, à notre insu. La Joconde, Marylin Monroe, Gary Cooper ou le Christ en gloire de Piero della Francesca, se mêlent à mon vécu comme si je les avais connus « en vrai ». Idem pour la Vierge ou quelques icônes du cinéma, tous provoquent des croyances d’affect, ce fameux Pathosformel décrit par Aby Warburg. La vie posthume des stars, des personnages, leur Nachleben – Warburg, encore une fois – revient, fantomatique, et ressuscite dans un vocabulaire de formes qu’il faut réajuster. C’est ce que j’ai voulu démontrer dans Elle raconte toujours des histoires (de l’art), dont le motif déclencheur fut d’ailleurs une Résurrection (Piero della Francesca, Sansepolcro) : élaborer une métaphysique de poche, absorber l’imaginaire iconographique chrétien en le retournant comme un gant.

En littérature comme au cinéma, et aussi dans la vie, s’ils réconfortent, les clichés sont souvent ennuyeux. Le prince charmant actif et macho, la femme amoureuse, passive ou manipulatrice, les méchants qui deviennent gentils et inversement, les jumeaux cachés, les secrets de famille – autant de schémas qui peuvent devenir lassants. Aussi banal qu’une marque de soupe, le cliché a été usé jusqu’à la corde par les artistes pop. Que faire ? M’intéresse avant tout la possibilité de pouvoir transformer le général en particulier. Si mes phrases se présentent parfois comme des formules ou des propositions, elles visent à la condensation pour considérer à nouveaux frais ce qui se cache derrière une image pauvre, ultra saturée. De l’ogre Shrek à La Jeune fille dans tout le royaume, du Chaperon rouge au loup farci, d’Hélène de Troie à Casanova. Tout manichéisme doit être aussitôt désamorcé, dégoupillé. Écrivant au début du XXIe siècle, si j’ai « traversé » les raz-de-marée structuralistes et avant-gardistes du siècle précédent, la fiction a resurgi dans mon écriture par la petite porte du personnage ainsi décanté. C’est mon point de vue. L’intelligence artificielle va peut-être rebattre les cartes, mais je crains qu’elle n’appauvrisse le cliché au lieu de l’enrichir.

Ton intérêt pour Casanova est certainement lié à son écriture et au fait qu’on y trouve des aspects présents dans ta propre écriture. Tu écris, pour parler de son style dans Histoire de ma vie : « il déroule son récit, d’associations d’idées en anecdotes surprenantes, mêlant le proche et le lointain » ; tu évoques des « sauts sémantiques », des « digressions », une « méthode rhapsodique » ; etc. Est-ce que le style de Casanova est singulier au XVIIIe siècle ? Je pense, par exemple, à Diderot, dans Jacques le fataliste, qui pratique volontiers la digression. Si je reviens au parallèle que l’on peut faire entre l’écriture de Casanova et la tienne, on constate dans les deux cas un certain art, justement, de la digression, de la rupture, ce que tu pratiques pour ton compte à partir d’un art du montage qui se voit nettement dans Elle raconte toujours des histoires (de l’art) mais aussi dans Casanova. Ton premier livre, en 1992, s’intitulait Montage. Qu’est-ce qui t’intéresse dans le style de Casanova ? Qu’est-ce que tu en retiens ? De manière plus générale : quelles sont pour toi les possibilités du montage, d’une écriture en un sens discontinue ?

Les éléments de ressemblance entre l’écriture de Casanova et la mienne ? Mêler le proche et le lointain, oui, les digressions, les sauts sémantiques, les effets de rupture.  J’aime provoquer des courts-circuits, des anachronismes entre une époque reculée ou légendaire et la nôtre, le haut et le bas, le noble et le trivial, le mythe et l’actualité à l’état brut. Ma manière d’écrire s’est souvent inscrite dans un processus de montage –terme qui est le titre de mon premier livre. Référence au cinéma pas seulement comme motif, mais comme élément de structuration de la phrase. Écrire comme on fait un film, un projet de film, de mise en scène, produire une régie miniature et poétique qu’il faudra scruter à la loupe, sur le côté, depuis les coulisses. Dans Montage, j’ai retrouvé par hasard un extrait curieusement casanovien, comme quoi l’inspiration et les idées se répondent d’un livre à l’autre : « Effrayé d’être à la fois acteur et spectateur, il se reconnaît comme celui qui crée l’événement. » Et dans mon Casanova : « Casanova était spectateur du monde et acteur de sa vie. »

Dans Elle raconte toujours des histoires (de l’art), l’histoire de l’art, justement, et l’art sont omniprésents mais de manière un peu tordue, déviée, troublée. Il me semble que l’on y trouve également un certain intérêt pour l’histoire en général – et Casanova peut être un portrait du XVIIIe – à laquelle tu te réfères d’une manière là aussi singulière, sans respect des chronologies ou des périodes, sans distinction claire de la diachronie et de la synchronie, en multipliant les anachronismes, etc. Sur quoi repose ton intérêt pour l’histoire de l’art et quels sont les enjeux du rapport à celle-ci pour l’élaboration de ton travail d’écriture ? Pourquoi ce rapport à l’histoire qui « chaotise » celle-ci ? Est-ce que dans le cas de l’histoire de l’art il s’agit de la mise en question du rapport entre visible – puisque les arts qui t’intéressent surtout sont des arts du visible – et énonçable, voir et écrire, visible et lisible ? De la critique d’une insuffisance ou de limites concernant la rationalisation historique ?

Avec Elle raconte toujours des histoires (de l’art), tu le signale dans l’article que tu as écrit, je procède effectivement par énoncés juxtaposés, montage, greffes selon « le principe paradoxal de la rupture, de l’écart ». Encore une fois, le mouvement du général au particulier, afin de faire jouer les connivences, pour le meilleur et pour le pire, parfois selon un infime détail sonore (Bétharram ressemble à BETHLÉEM…).

« Chaotiser l’histoire, l’histoire de l’art » :  perturber et malmener le discours savant de la théorie, de la linéarité chronologique. Pouvoir raconter ou se raconter des histoires, y compris avec un artiste aussi fascinant que Piero della Francesca, dont les figures intemporelles, statiques, n’ont rien à voir avec le visage embrumé du libertin, ni avec le corps ravagé des modèles de Francis Bacon. Vasari disait de Piero à propos de sa passion pour les cercles : « Il recherchait des figures circulaires dans des corps élémentaires. » Ces figures aussi paisibles et silencieuses que des nature mortes, j’ai voulu les faire sortir, le temps du livre, de leur cage perspective.

Ma dernière question porte sur quelque chose qui est commun à tes deux derniers livres et qui est l’Italie. Tu as des origines italiennes mais ça ne suffit pas à expliquer l’insistance de cette référence. Pourquoi l’Italie ? Comment ce pays entre-t-il dans ce qui t’intéresse dans ton écriture ?

L’Italie, effectivement commune aux deux livres, ainsi que mon nom de famille, suscitent une familiarité. Mais plutôt que le lieu d’origine où seraient ancrées mes racines, j’éprouve envers ce pays la passion de l’esthète et de l’amateur. Je le vois avec le regard de Daniel Arasse, qui fut mon professeur de Renaissance. Je l’entends avec la polyphonie des plaisirs vénitiens d’un Casanova. L’Italie ce sont aussi les visages, les allures charmantes de Vittorio Gassmann, de Marcello Mastroianni, territoire de séduction et de séducteurs qui ne finissent pas leurs phrases, s’exclament au lieu de parler. Je donnerai pour finir la parole à Stendhal, cet amoureux ultime de l’Italie, un Stendhal casanovien mais plus timide que le Vénitien : « De ma vie je n’ai vu la réunion d’aussi belles femmes ; leur beauté fait baisser les yeux. »

Véronique Pittolo, Elle raconte toujours des histoires (de l’art), éditions KC, février 2026, 92 pages, 12€ ; Casanova, éditions Les Pérégrines, avril 2026, 152 pages, 16€.

Le 30 juin, à 19h, Véronique Pittolo sera à la Maison de la poésie de Paris avec le comédien Christophe Brault pour une performance dialoguée autour de Casanova.