Mireille Calle-Gruber : « Le Scénario de la Route des Flandres de Claude Simon est un grand œuvre romanesque – le roman du film »

Claude Simon, Embuscade - Croquis 1

Splendide et passionnant : tels sont les deux termes qui viennent à l’esprit après avoir achevé la lecture du Scénario de la Route des Flandres de Claude Simon aux éditions du Chemin de Fer. C’est peu de dire qu’il faut saluer le travail extraordinaire de Mireille Calle-Gruber qui, notamment après Le Cheval, continue de nous faire découvrir les pans encore ignorés de l’œuvre monumentale de Claude Simon. Ici elle nous livre le scénario adapté par Simon lui-même de l’une de ses œuvres majeures, La Route des Flandres paru en 1960. Édition critique, attention génétique, éclairage iconographique : précipitez-vous sur ce livre qui ouvre de nouvelles et riches perspectives de recherche que, le temps d’un grand entretien, Diacritik ne pouvait manquer d’aller poser à Mireille Calle-Gruber.

Ma première question voudrait porter sur la genèse de cette œuvre rare et singulière que vous portez à notre connaissance, Scénario de La Route des Flandres de Claude Simon que vous faites paraître, dans une splendide édition, aux éditions du Chemin de fer. Pouvez-vous nous raconter d’emblée comment, après la parution en 1960 de La Route des Flandres chez Minuit, couronné par le Prix de l’Express, Claude Simon émet le vœu d’écrire un scénario tiré de ce désastre de mai 40 ? Dans quelles circonstances exactes s’est déroulée l’écriture de ce scénario daté de 1961 ? A cette première genèse vient s’ajouter une seconde : quand vous-même, en tant qu’éditrice scientifique de ce scénario et ayant droit moral de l’œuvre, avez-vous décidé de faire paraître ce scénario dont vous indiquez, dès votre préambule, l’importance de le sanctuariser, c’est-à-dire de le rendre au silence ardent des bibliothèques et de l’étude ?

Vous touchez d’emblée au plus sensible : le mot « sanctuariser ». Être ayant droit testamentaire donne des devoirs, en l’occurrence le devoir de publier – ou non – ce Scénario inédit ; d’en assumer le geste, c’est-à-dire de décider en conscience de la publication en considérant les visées et la portée de la décision. Bref et impératif, un « avertissement » à l’ouverture m’a paru s’imposer ; en l’écrivant, « sanctuariser » a surgi, évident. D’autant que le Scénario de la Route des Flandres a toute une histoire et qu’il a suscité bien du mouvement. Il faut distinguer : si Claude Simon a renoncé après deux tentatives infructueuses au tournage du film, il a seulement retenu la publication du texte (en vue, précisément, de la réalisation qu’il tenait à faire lui-même).

Mais avant d’en venir à l’importance, aujourd’hui, de « sanctuariser » le Scénario, vous avez raison de pointer la question de son écriture. J’aime bien votre idée de double genèse : ce texte, effectivement, n’a pas le même statut en 1961, lorsque Claude Simon l’écrit pour faire œuvre cinématographique, et en 2023, un demi-siècle plus tard, alors que l’édition posthume le destine désormais à pérennité littéraire.

Je veux dire que si le projet avait abouti, le film aurait fait autorité et le scénario serait devenu en quelque sorte secondaire. Le fait que le film n’ait pas été réalisé donne à ce texte une souveraineté absolue : dans sa solitude splendide, un roc. Imprenable. Que plus rien ne viendra « tourner », retourner, contourner, infirmer, dépasser… Si bien qu’on est peut-être partagés entre deux sentiments : le sentiment du deuil à l’égard de l’œuvre dont on ne saura jamais ce que Claude Simon en eût fait ; le sentiment d’un apaisement eu égard au rêve sublime que la réalisation menaçait de ratage et qui relève à présent et pour toujours du mythe ! Car le texte de ce scénario est si puissant, multipliant images, sonorités, rythmes, changements de regard, que chacune, chacun, le lisant, « voit » son propre film !

Le régiment de Claude Simon (le 2e à gauche dernière rangée), dans les Ardennes, hiver 1940

Plusieurs éléments déterminants sont à prendre en compte quant à l’écriture. Claude Simon a mis vingt ans à donner forme littéraire au traumatisme de mai 1940, à savoir le désastre de l’armée française en Flandre où son escadron est quasiment anéanti, son colonel abattu sous ses yeux, lui-même rare survivant fait prisonnier, envoyé dans un Stalag à l’est de l’Allemagne. « Il y a vingt ans que ce livre me fait peur », avoue-t-il à Hubert Juin à la parution de son roman La Route des Flandres, en 1960. Que craint-il ? Deux écueils symétriques : faire héroïque ou faire pitoyable ; l’écriture dans le marbre ou la mièvrerie sentimentale ; conscient d’être, comme tout le monde, bourré de lieux communs et qu’il risque de répéter des formules toutes faites. Le déclic se fait lorsqu’il comprend que le souvenir, c’est une bouffée d’émotions qui vous saute à la figure et que « l’émotion va beaucoup plus vite que la pensée » : c’est cette simultanéité incontrôlée que l’écriture romanesque puis l’écriture scénaristique doivent organiser, afin de donner une forme préhensible (je ne dis pas compréhensible) au violent désordre émotionnel.

C’est donc avec ce sentiment toujours violent d’un ébranlement de tout l’être que Claude Simon écrit La Route des Flandres et à la suite, dans le même état de bouleversement, le Scénario de la Route des Flandres. Ce traumatisme qui le constitue à jamais, il en recherche les traces, il refait plusieurs fois, après la guerre et au cours des années cinquante, le voyage sur les lieux de la déroute, revit et ravive physiquement  les sensations qu’il a  vécues dans l’inconscience, explore et nomme les villages qu’il a traversés tel un soldat fantôme, refait les trajets, les récits : Solre-le-Château, Avesnes, Coussolre… Des témoins à l’époque m’ont raconté qu’il avait tapissé les murs chez lui de cartes d’état-major : c’est avec cette mémoire émotionnelle (volontaire et involontaire) et en opérant une « reconstitution des faits » (comme on le dit d’une enquête de police) qu’il écrit roman et scénario. Ces deux textes, en effet, racontent non pas « La Route des Flandres » mais la « tentative de restitution » (pour reprendre le sous-titre du Vent) des événements lesquels  sont aussi bien des mots, des scènes obsédantes, des analogies, des affabulations ; ils forment non pas un puzzle mais un réseau sans fin de liens et recoupements.

L’écriture du scénario, plus encore que l’écriture romanesque, fait droit à cette mémoire rétinienne dont les images impressionnent avant même que de raconter. Le découpage laisse la place aux apories, aux cut, aux courts circuits du vécu fragmentaire : il déroule sous nos yeux l’assemblage mouvant de « tableaux détachés » – souvenez-vous, « Description fragmentaire d’un désastre » était le premier titre de La Route des Flandres.  En fait, le scénario est une forme idéale pour l’écrivain : à la fois un récit phénoménologique (sensations et images surgissent, nouvelles à chaque séquence) et une esthétique du montage  (qui sera désormais la marque de fabrique de Claude Simon). C’est une révélation : grammaire textuelle et grammaire cinématographique se trouvent dans la plus grande proximité ; chaque livre désormais va en creuser et affiner les potentialités. La facture Claude Simon, matière-manière, s’impose, elle pointe de singuliers horizons littéraires.

La parution aujourd’hui du Scénario de la Route des Flandres consacre sa grande valeur littéraire. C’est une œuvre à part entière, somptueuse, enivrante, visionnaire, qu’il était temps de donner à lire largement.  D’autant que, vous l’aurez compris, attrayante, elle donne peut-être plus aisément accès aux romans de Claude Simon. Il était temps, aussi, et j’en reviens au début de notre conversation, de « sanctuariser » ce texte : de le protéger des contrefaçons qui ont paru depuis la mort de l’écrivain, d’écarter l’imposture de pseudo-découpages et de caviardage qui, sous couleur de « recherche », sont tout simplement des faux. La très élégante édition du Chemin de fer présente non seulement le texte définitif mis au point par Claude Simon, mais elle offre, accompagnée d’une riche documentation,  échanges épistolaires, manuscrits, notes en vue du tournage, iconographie, l’histoire vivante, détaillée, des tentatives de réalisation du film. Oui, cette magnifique et magnifiante édition donne asile  véritablement  à une œuvre incontournable – la sauve de l’oubli, de la défiguration, du pillage, de la destruction. Elle la rend à sa singularité : un genre intermédiaire, indécidable, ni tout à fait récit ni tout à fait scénario, pas de film et tant de visions, tout cela à la fois. Un hapax en littérature !

Claude Simon, Prisonnier au Stalag IV B, Mühlberg-sur-Elbe, 27 mai 1940

L’histoire de ce Scénario de la Route des Flandres est que, précisément, il ne sera jamais un film mais demeurera un scénario. Et même doublement car, par deux fois, le film sur lequel devait prendre appui ce scénario ne peut voir le jour. La première tentative date ainsi des années 1960 : pouvez-vous nous dire pourquoi le film, comme on dit, ne se fait alors pas ? Le second échec est plus récent et date des années 1990 comme vous l’expliquez dans votre riche postface : Michelle Desbordes, cinéaste et autrice notamment du puissant Les Lieux de Marguerite Duras, contacte Claude Simon car elle souhaite réaliser un film à partir du Vent. Très vite cependant, le romancier et la cinéaste conviennent d’un projet autour de La Route des Flandres : en dépit de débuts prometteurs, le projet ne prend là encore pas forme. Pourquoi, cette fois, le film ne parvient pas à se réaliser ? Est-ce que, d’une certaine manière, Claude Simon qui, entretemps s’était lui-même pourtant essayé à la réalisation, ne s’est pas heurté avec le cinéma au contraire de son expérience d’écrivain : un art qui repose sur un ensemble de collectifs quand le romancier est toujours renvoyé à sa solitude ?

« Non seulement j’ai écrit La Route des Flandres, mais encore je l’ai vécue. Vous comprendrez alors mon souci que n’intervienne aucune altération de sorte que si je ne me trouvais pas en mesure de donner mon accord sur tous les points, même de détail, le film ne pourrait se faire » : tels sont les termes de la lettre de Claude Simon à Michelle Porte lors de leur tentative de collaboration. Ces mots disent tout : être mobilisé sur la route des Flandres en 1940, faire le film de la route des Flandres en 1992, c’est toujours affaire de vie et de mort ! Claude Simon a toujours pensé que c’était à lui et à lui seul de tourner le film de son vécu : tourner comme on règle ses comptes – avec l’impéritie criminelle dont il a accusé les hauts gradés de l’armée française envoyant les soldats à l’abattoir ; avec lui-même et sa tragique destinée de survivant ; avec lui-même et cette colère intacte contre l’injustice que je lui ai connue jusqu’à ses derniers jours.

Il a été bien proche de réussir lorsque, en 1976, il rencontre Pierre Emmanuel à la Fondation Hautvillers, où ont lieu des réunions franco-allemandes « pour le dialogue des cultures ». Pierre Emmanuel est alors depuis peu Président de l’INA, Claude Simon projette, pendant la réunion à Berlin,  un court-métrage, L’Impasse (Die Sackgasse), qu’il vient de réaliser grâce à Peter Brugger pour  la Télévision allemande, le Saarländischer Rundfunk, court-métrage de fiction, tiré de son roman Triptyque, qui illustre un long entretien télévisé sur sa conception de l’écriture Triptychon mit Claude Simon. Pierre Emmanuel qui souhaite attirer des écrivains vers les techniques de l’audiovisuel, l’encourage à présenter son « Scénario de La Route des Flandres » à la Commission d’avance sur recettes (où siègent Pierre Lescure et Jean Baronnet), avance qu’il obtient ainsi que l’autorisation exceptionnelle de tourner lui-même le film. Pourtant, malgré l’appui de Pierre Emmanuel, il va se heurter à un obstacle réglementaire : si, après l’éclatement de l’ORTF (nous parlons vraiment de vieilles lunes !), l’INA est devenu coproducteur cinématographique, il n’est pas autorisé à être directement producteur d’un long-métrage qui a déjà reçu agrément et avance sur recettes. Courageusement, Vera Belmont cherche une co-production, puis, avec l’aide de Pierre Encrevé, une formule de  production « en coopérative », en vain. Le projet est, conjoncturellement, enterré. Mais pas dans le cœur ni la volonté de Claude Simon…

Claude Simon dans les studios de la Télévision de Saarbrücken : Tournage de L’Impasse, court-métrage d’après un scénario tiré de Triptyque, 2-6 juin 1975. Photo : Georg Bense

Le projet renaît lorsque, quinze ans plus tard, Michelle Porte, dont les films sur Edmond Jabès, Virginia Woolf, Marguerite Duras l’imposent comme une cinéaste de haute qualité, écrit à Claude Simon son désir de porter à l’écran Le Vent. C’est le « Scénario de La Route des Flandres » qui devient bientôt l’objet de leur collaboration. L’intérêt de cette seconde tentative, c’est qu’elle génère un retravail de l’écrivain en vue des exigences pratiques de la réalisation : Claude Simon « derrière la caméra » donne des instructions de mise en scène, envoie à Michelle Porte des notes techniques ou au contraire des notes d’intention explicitant ses visées éthiques, n’exclut pas les modifications en cours de réalisation ; il sait bien que, comme pour l’écriture du roman,  c’est en filmant que le film se fait… Les divergences avec Michelle Porte sont drôles : là où elle voit Corinne en Sandrine Bonnaire, lui veut une présence dans le genre du top modèle Kim Basinger ; alors qu’elle considère sans intérêt cette « histoire de cocu », il lui oppose la puissance des grands textes littéraires, Emma Bovary qui fait Charles cocu, Marcel trompé par Albertine, Bloom fait cocu par Molly, les formes de la jalousie chez Robbe-Grillet…et il pointe en deux mots toute l’ampleur du scénario : « Reixach est doublement fait cocu : à la fois par Corinne et par la guerre ». Grâce aux éditions du Chemin de fer, j’ai pu donner à lire tous ces documents ainsi que les échanges épistolaires et une iconographie fort parlante.

Reste que, malgré leurs divergences, un respect réciproque unit alors Michelle Porte et Claude Simon et que, sans doute, ils auraient fini par arriver à faire ce film à quatre mains. C’est à nouveau un événement administratif extérieur qui met fin au projet. Bernard Henri-Lévy, alors président de la Commission, refuse l’avance sur recettes au « Scénario de La Route des Flandres ». Michelle Porte s’efforce de remédier avec une production pour la télévision. Pour Claude Simon, c’est la mort du film. Il veut du vrai cinéma, 35 mm, le grand écran, l’intimité émotionnelle de la salle obscure, toutes les amplitudes du sonore ;  cette réduction des moyens est exclue. C’est comme si on me demandait de résumer un roman de 400 pages à quelques dizaines de feuillets, objecte-t-il. Il a alors la force de caractère de renoncer au film plutôt que de faire une œuvre médiocre et de gâcher le Scénario !

Vous aurez noté l’ironie du sort : la première tentative échoue parce qu’il a une avance sur recettes ; la seconde tentative échoue parce qu’il n’a pas  l’avance sur recettes ! Vous avez raison sur le fond : Claude Simon, c’est l’écrivain par excellence c’est-à-dire un solitaire exigeant, pour qui écrire est scrutation et mise à l’épreuve – de soi-même, et de toute relation aux autres et au monde. D’œuvre en œuvre, il poursuit une spéculation philosophique de l’écrire, au sens de Montaigne, ou de Conrad ou, de nos jours, de Pascal Quignard. Retrait, concentration, méditation sont requis, que le collectif risque à tous moments de disperser.

Claude Simon, Embuscade – Croquis 2

Venons-en à présent, si vous le voulez bien, à l’écriture même du scénario : adaptant lui-même son propre roman, Claude Simon va y déployer, selon d’autres moyens cependant, une grammaire cinématographique en euphonie avec sa grammaire romanesque. Dans votre riche postface qui analyse l’écriture à l’œuvre, vous prenez soin de mettre en évidence les qualités d’un scénario qui, par son exigence même d’écriture, met en œuvre ce que vous désignez à juste titre comme « le roman du film ». S’il ne confond jamais cinéma et littérature, Simon va cependant, précisez-vous, construire un scénario qui cherche à rendre visible les images de l’écriture et écrire les images du cinéma. En ce sens, son scénario use d’un art du montage, de la fragmentation qui prolonge et reprend les techniques dont le romancier usait dans La Route des Flandres même. En quoi son travail de scénariste consiste, d’une certaine manière, à produire une traduction davantage qu’une adaptation de son roman même ? En quoi, enfin, comme vous le rappelez, ce scénario doit chercher dans la grammaire romanesque transposée à l’écran, l’occasion de susciter cet oxymore qui était chère à Simon : « une raison émue » ?

Vous faites la distinction, à juste titre, entre « adaptation » et « traduction ». L’expression convenue est en effet « adaptation », ce que récuse Claude Simon. On pourrait presque parler de « translation » quant aux déplacements qu’il aime effectuer d’un genre à un autre : nouvelle (Le Cheval), roman (La Route des Flandres), scénario, pièce de théâtre (La Séparation est une « traduction » de L’Herbe). Chaque genre offre une matière singulière et cette matière requiert, oui, une grammaire propre, laquelle  génère du devenir-forme. Mais aussi : l’expérience du passage n’est pas une opération blanche, chaque passage à l’autre est un geste de transport, metaphora, matière et manière de lien dont la main reçoit leçon : elle transporte les processus de l’artefact d’une zone de perception dans une autre zone de perception.  Comme vous le remarquez, l’écriture du roman de Claude Simon est travaillée de mouvements cinétiques (fragmentations et assemblages) cependant que l’écriture du scénario est nourrie d’une tension littérale et littéraire inhabituelle dans le genre. Il me semble que, plutôt qu’un scénario, c’est-à-dire un découpage assez succint, appelé à « disparaître »au profit du film à accomplir, on est en présence d’un « roman de film »  – genre nouveau -,  qui se suffit à lui-même.

Par exemple, il y a les descriptions, sensorielles, qualifiées avec soin : elles font non seulement image mais arrêt sur image, sorte de présence hyperbolique qui nous fait « visionner » le film littéralement. Il y a, surtout, un extraordinaire récit des mouvements de la caméra, des cadrages, des angles de vue, des changements de perspective, des champs de vision, des variables de l’objectif, de la distance, de la focalisation, des jeux d’ombre et de lumière. Nous sommes plongés dans une fiction de film. Dans un étrange empilement temporel : à la fois avant le film, durant le film en train de défiler métaphoriquement, dans/après le film accompli non pas sous nos yeux mais par nos yeux hallucinés.  C’est un vrai roman ! et ce roman a pour sujet principal le cinématographe même : mouvement et écriture,  écriture du mouvement. Alors qu’une « adaptation » ce serait limitée à l’histoire des personnages en amour et en guerre,  la « traduction » scénaristique du roman constitue une véritable morphogenèse des processus de création : à tous moments naissent des transformations inattendues. Motion et é-motion s’entrelacent, le scénario est une matrice de formes exubérante et prolifique.

« Raison émue », j’aime bien que vous en reveniez à cette expression que Claude Simon a inscrite, très jeune, dans son carnet de peintre comme un impératif catégorique. Et qu’il transporte ensuite dans l’écriture. Expression impressionnante car ce n’est pas seulement un défi technique qui s’affirme (susciter l’émotion par un calcul des justes proportions), c’est une façon de vivre dans un état de réceptivité extrême permettant de capter l’insondable  au prix de la plus grande fragilité. Le scénario offre une structure en cut qui est, ce n’est pas un jeu de mots, à double tranchant : il y a la règle du séquençage qui impose ratio, mesure et équilibre, il y a le trouble de l’interruption qui ébranle les certitudes, égare, jette hors de soi.

Il me semble que cette ambivalence de « raison émue », si chère à Claude Simon car elle constitue pour lui la tension existentiale du vivant, Daniel Mesguich l’a fait ressentir intensément dans sa lecture du Scénario de La Route des Flandres organisée par la Librairie Compagnie et les éditions du Chemin de fer, le 4 avril dernier. Le comédien a « réalisé » une interprétation sublime, donnant de la voix, la retirant, la relançant, marquant les coupes, faisant silence, faisant jouer toute une gamme de tonalités, ce qui est l’art littéraire par excellence – la littérature : une affaire de ton… Oui, décidément, le Scénario de Claude Simon est un grand œuvre romanesque – le roman du film.

Ce qui ne manque pas également de frapper dans ce scénario-retable comme vous le désignez, c’est la puissance de la caméra à se faire voyante, à voir dans l’image ce que l’œil humain seul ne peut discerner. Un tel cinéma de l’œil halluciné paraît pointer vers les goûts cinématographiques de Claude Simon lui-même, des goûts forgés durant sa jeunesse de cinéphile. En effet, il affirme combien, à plusieurs reprises, il a été profondément marqué par L’Âge d’or et Le Chien andalou de Luis Buñuel. Ma question sera ici la suivante : est-ce que l’onirisme, et la puissance d’imagination née des associations d’images, ne pointe pas directement vers l’émerveillement suscité par Buñuel ? Plus largement, en quoi, dans l’écriture du scénario, Claude Simon met en œuvre des procédés hérités du cinéma muet ?

 Cette faculté de « voyance » de la caméra que vous soulignez justement, la lecture du Scénario l’atteste avec force : l’écriture de Claude Simon est adressée aux absents. Aux morts, qui sont « »les Absents suprêmes », comme le dit Daniel Mesguich dans son récent livre Le spectre du théâtre. Il faut, précise-t-il, que la voix du comédien porte au-delà de la salle, atteigne tous les morts ; il ajoute que les spectateurs n’ont pas payé « pour qu’on leur donne quelque chose, ils ont payé pour être les témoins d’un don fait aux morts ».

Le talent de Daniel Mesguich nous a fait sentir la même exigence dans les mots de Claude Simon d’une adresse aux morts, qui n’est autre que ce que vous nommez « la puissance de la caméra à se faire voyante » – à nous faire les voyants d’un film qui se déroule in absentia, dont l’énergie pulsionnelle fantomatique hante plus sûrement que de visibles images. Pour ce faire, l’écrivain exploite la spécifique facture du scénario permettant d’explorer par d’autres voies les processus  de l’imaginaire qui ont cours dans le roman. Tout film est une présence virtuelle, et le spectateur, plongé dans le noir le temps de la projection, un être spectral. Les différés narratifs hallucinogènes de La Route des Flandres que l’on retrouve dans le Scénario – tous les récits se découvrant in fine récits des morts, post mortem et post scriptum, rapportés à Corinne après la guerre – se creusent de tous les blancs entre les séquences, blancs qui sont autant de trous dans le continuum de l’histoire. Quant aux séquences, ilots échappés à la cécité et à l’oubli, Claude Simon a le génie de les traiter comme des tableaux d’un retable baroque, avec l’énigme qui fait sauter de l’un à l’autre – d’où l’importance de marquer pour chacun le descriptif des éléments, les lignes de composition, l’assemblage des couleurs, autrement dit : l’artefact.

Ce que Claude Simon s’efforce de faire voir, qu’on ne montre jamais, c’est une réalité au-delà de la réalité, une réalité qui existe par elle-même et non par référence à un objet (le « référent ») : la plasticité du corps littéraire, que ce soit roman, théâtre, scénario, film-absent. Son existence indépendante. Absolue. Son mystère. Car les trous et les déliaisons favorisent l’agilité des associations, des superpositions, des confusions, aussi sauvages qu’inattendues, aussi prégnantes que mutiques.

Vous avez tout à fait raison d’évoquer le goût, je dirais même l’engouement de Claude Simon pour le cinéma muet. Il dit fréquenter très jeune, en cachette de ses parents, le populaire parterre du  cinéma de Perpignan où il acquiert une culture de l’image et une certaine mythologie cinématographique. Mais c’est Bunuel, en effet, ses premiers films surréalistes muets qu’il découvre au hasard d’un cinéma de quartier à Paris, dans les années trente, qui sont « les plus grands chocs artistiques de sa vie ». Il saisit aussitôt que la maîtrise absolue de l’image – le noir et blanc non réaliste, l’absence sibylline de la parole, le minimalisme des moyens matériels, l’éclairage neutre, la surprise bouleversante de chaque plan – atteint au plus haut niveau poétique, qu’elle crée un climat onirique qui transporte d’émerveillement : « œuvre de fou ou de farceur ? J’en fus émerveillé !», note-t-il.

Claude Simon adopte la langue du cinéma muet : on ne compte plus, dans ses romans, les phrases ou les dialogues tronqués, laissés en suspens au beau milieu. Pour l’écriture du Scénario, l’occasion est belle ; les dialogues parcimonieux maintiennent une dimension indéchiffrable, de rêve et de mystère. Vous savez, comme dans Le Chien andalou : l’actrice crie à son amant quelque chose qu’on n’entend pas, qui peut être aussi bien « Je te hais ! » que « Je t’aime ! ». Dans le Scénario, on ne saura au fond jamais pourquoi la colère de Corinne, pourquoi la rupture avec Georges. La bande-son est particulièrement soignée, la musique plus « parlante » que les paroles, est organisée par alliances contrastées de moments lyriques, la Suite de Bach puis le solo de trompette de Louis Armstrong ; les bruitages (les sabots des chevaux, les coups de canon, les mitraillettes)  sont traités comme des rythmes musicaux, des scansions, des fondus enchaînés auditifs d’une séquence à l’autre, des motifs structurels. Cependant que la désynchronisation des plans provoque des précipités spatio-temporels maintenant une tension extrême entre la mélancolie de l’imaginaire réminiscent et la dynamique d’un récit qui ne manque pas d’aplomb.

Ma dernière question voudrait porter sur les différences entre le roman et le scénario de La Route des Flandres. La différence majeure semble résider dans la fin du scénario lui-même, et porter sur la résonance finale de l’œuvre : en effet, là où la fin du roman est hantée de manière indéfectible par la mort, le final du scénario se fait, par la musique d’Armstrong, célébration inattendue du vivant, de la nature et de la puissance de la vie à se perpétuer. Comment interpréter, selon vous, une telle différence ? La vision même du roman peut-elle en être rétrospectivement éclairée ? Vous évoquez une « libération » : quel sens lui donner ?

Dans la mesure où, chez Claude Simon, le scénario est un langage littéraire à part entière, roman et scénario sont proches ; leurs différences tiennent aux contraintes spécifiques du genre mais les principes de base restent les mêmes : composer, assembler, régler la périodicité des motifs, expérimenter une cohérence organique porteuse d’énergies passionnelles et de formes iconoclastes où écrire en langues fait monde. Je pense qu’il y a une sorte d’exaltation, pour l’écrivain, à se transporter d’un registre à un autre et à s’essayer à des factures insolites. Il ne s’interdit pas, non plus, de ménager des croisées entre roman et scénario : dans Le Jardin des Plantes, souvenez-vous, le roman, qui est composé de fragments nettement découpés, se termine sur un scénario imaginaire. Dans Le Palace, l’« Inventaire » inaugural, dans Histoire l’énumération des cartes postales génératrice de récits, dans Orion aveugle l’assemblage des images et ekphrasis qui fonctionne comme un générique du roman subséquent Les corps conducteurs… tous ces dispositifs pourraient être considérés comme des avatars scénaristiques conducteurs de roman. Ajoutons-y les plans de montage partiels ou récapitulatifs qui scandent les manuscrits de Claude Simon, dont il explique fort bien les fonctions dans sa conférence La fabrication de la Route des Flandres, et qui constituent des mini-scénarios d’écriture.

Vous avez d’autant plus raison de signaler, dans cette proximité scripturaire du roman et du scénario, la notable différence au final du Scénario de La Route des Flandres. Le roman, il est vrai, est hanté d’une dimension chtonienne sous bien des aspects dont le cheval, allégorie de la mort, et il s’achève sur un memento mori. Or, le récit, pareillement mortifère du scénario, prend inopinément le large à la 263ème et dernière séquence, dans l’éclat de la trompette puis de la voix de Louis Armstrong chantant When you’re smiling  –  et le scénario de traduire le couplet entier : « Quand tu souris/ Le monde entier sourit  en même temps que toi/ Alors continue à sourire/ Et le monde entier sourira ». Le mouvement de la caméra amorce en ce point un mouvement d’élévation « par hélicoptère à environ  deux mille mètres d’altitude » découvrant l’immensité panoramique.

D’abord, si vous voulez mon sentiment, je crois que c’est la musique d’Armstrong qui a provoqué le décollage hors sol de la caméra ! Comment résister au lyrisme de cette voix profonde qui enthousiasmait Claude Simon ? « Cela, la philosophie ne le peut pas », disait Heidegger après une sonate de Beethoven…

Plus sérieusement, je dirais que, paradoxalement, Claude Simon porte toujours le  même regard sur le monde et qu’il n’y a pas de différence de fond mais une autre manière de dire la même chose : à savoir, le contraste entre la déréliction de l’humain et l’harmonie puissante de la nature. La prise de hauteur au final du scénario opère une sortie du champ des quatre cavaliers réduits à quatre points, un effacement de la guerre et de la mort réduites à quelques petits nuages d’explosion stagnants, autant dire une disparition de l’humain. Reste un paysage apaisé – le monde quand je n’y suis pas –, d’une vivante et splendide grandeur.

Ce final, c’est une envolée, un envol loin des violences de la terre des hommes ; c’est une déclaration d’amour fou à la planète ; c’est une extase. Une extase d’athée.

Souvenez-vous des ultimes phrases de La Route des Flandres : elle disent la fin du monde des hommes, mais décrivent aussi un mouvement d’éloignement apaisant, « le paysage tout entier inhabité vide sous le ciel immobile ». Un mot, pour finir, ouvre une piste d’interprétation : « impersonnel » – « l’incohérent, nonchalant, impersonnel et destructeur travail du temps ».

Je veux dire par là qu’il y a, chez Claude Simon, la volonté de rompre avec le leurre humaniste et/ou chrétien d’une conception étroitement anthropomorphique et anthropocentrique du monde. Le sentiment de délivrance, vient de la conscience qu’il n’y a qu’indifférence de la nature à l’égard des humains, l’indifférent mouvement cosmique au regard de ceux qui un instant chevauchent la vie,  et puis meurent. Conscience, aussi, que prévalent la pérennité du vivant et l’impénétrable mystère de l’ordre qui régit l’univers. Toujours la généreuse prodigieuse imprévisible infinie poussée des formes de la nature aura été source d’émerveillement et de grâce pour l’écrivain  – émerveillement géorgique qu’il célèbre non seulement dans Les Géorgiques mais dans tous ses livres ; la danse de deux papillons, le coït des libellules en plein vol, le motif récurrent de l’arbre « s’ébrouant » puis « s’apaisant ». Lâcher prise, s’en remettre aux lois des grands cycles cosmiques, est source de lucidité, jouissance et sérénité. De sagesse.

Claude Simon, qui est à la manœuvre plus qu’au concept, expose tout cela en composant un bref scénario, peu connu, 41 séquences à partir du tableau de Nicolas Poussin, La Peste d’Asdod  (autre audacieux passage expérimental de la peinture au scénario de film) : il fait un récit des formes par les mouvements de la caméra,  il n’y a pas de dialogue, seule une voix off énonce les fragments d’une phrase tirée du texte d’Elie Faure sur Poussin : « Le massacre aussi bien que l’amour est un prétexte à glorifier la forme dont la splendeur calme apparaît seulement à ceux qui ont pénétré l’indifférence de la nature devant le massacre et l’amour. »

Le final du scénario, qui est un point d’acmé dans la recherche par Claude Simon de la forme à la splendeur calme, laisse entrevoir cette « indifférence » sidérale aux turpitudes humaines. Tel l’impossible regard de l’après-la-mort : privilège de la seule littérature, la phénoménale épiphanie du monde. 

Claude Simon, Scénario de La Route des Flandres, éditions du Chemin de Fer, avril 2023, 161 p., 19 €