Jean-Philippe Cazier : « Le monde s’est écroulé et la littérature contemporaine est la langue de cet écroulement » (Page blanche Alger)

Alger, carte postale (DR)

Récit qui se tient sous la ligne des sables du récit impossible, chant de l’effacement, des mots qui refluent vers le silence, dispositif mémoriel creusé par l’oubli (dispositif veillant à ne pas forclore l’oubli), troué par la blancheur d’Alger, Page blanche Alger laisse l’enfance, la mère défunte, l’Algérie, Mohammed, les Arabes massacrés durant la guerre d’Algérie se dire eux-mêmes. Les phrases qui se posent se voient soumises au tropisme du dépeuplement, de la clandestinité de vies, d’une langue taillant « la biographie d’une absence ».

De la mère morte, « des cendres d’une enfance en Algérie qui aura duré cinquante-neuf ans, jusqu’à ce 6 août 2009 », de sa naissance rue de l’Union, 31, de son enfance de gymnaste douée, de sa chute dans la lumière aveuglante, dans le flamboiement de la guerre, du jardin botanique du Hamma, des boucles brunes de Mohammed, Jean-Philippe Cazier nous déposent des blocs de visions, de sensations, en deçà du pacte de la fiction,  en deçà de l’affirmation d’une narration, d’un auteur. A fleur de mots, à fleur d’enfance. Avant que le dire et le vivre se stabilisent dans des référentiels tangibles. En couverture, saturé de lignes noires qui dialoguent avec la page blanche abritant les non-images et les non-mots, le dessin de l’écrivaine et artiste Liliane Giraudon nous convie à traverser le désert d’un texte inouï qui fait vœu de garder le non-écrire au sein de l’écriture.

Page blanche Alger fait monter un chant éblouissant, pétri d’absences, des mots-vents, d’éclats de phrases qui ne trahissent pas l’indicible, l’incompréhensible, le rien. Est-ce le labyrinthe, le trou noir de l’enfance de la mère, de ta mère, de l’Algérie qui t’a poussé à épouser une ligne esthétique et éthique acquise à l’indéfini, à la dissolution, à l’errance des traces ? Ou ton éloignement et ta méfiance à l’égard des mots qui stabilisent, qui affirment et enferment le réel dans leurs corps d’encre composent-ils la basse continue de ta poétique, de ton rapport à l’écriture ?

Je te remercie de ta question qui voit précisément ce qui est en jeu. Effectivement, le récit est biographique mais il s’agit de la biographie d’une absence, en deux sens : biographie d’une absente, puisque ma mère est morte il y a plus de dix ans, et biographie fondée, si l’on peut dire, sur un récit absent, qui n’a jamais existé, le récit de l’enfance de ma mère à Alger. Ma mère est née à Alger, elle y a vécu jusqu’à l’âge de 11 ans environ. Or, de cette enfance, elle ne parlait jamais, de ces 11 ans de sa vie, elle n’a jamais rien dit, sinon quelques bribes surgies par hasard. Il y a dans ses paroles, dans son discours, ce trou de 11 ans, ce silence. Durant 11 ans, elle a grandi, elle est allée à l’école, elle avait des amies, il y avait la vie du quartier d’Alger où sa famille habitait, elle a vu cette ville, Alger, les habitants, les couleurs, la plage, elle a entendu des milliards de sons – et de tout ça, elle n’a jamais rien dit. Je n’ai pris clairement conscience de ce fait étrange qu’après son décès, longtemps après, ce qui est en soi également étrange. C’est en m’interrogeant sur son existence, après sa mort, que ce silence m’est apparu en lui-même, comme une sorte d’énigme qui était là, sous mes yeux, et que je n’avais jamais vue. Je crois que mentalement, psychiquement, ma mère n’a jamais quitté Alger, que cette ville est demeurée comme un bloc dans sa tête, que son esprit est demeuré hanté, habité par son enfance. Son silence a sans doute une dimension traumatique, et le caractère, la manière d’être de ma mère avait une dimension mélancolique – un rapport au traumatisme et à la mort, au deuil qui ne se faisait pas, avec toujours, je suppose, cette présence d’Alger dans son esprit. Tout ceci fait que ma mère était, certainement, en partie absente, ailleurs. Ça aussi, je l’ai réalisé après son décès.

C’est ensuite que j’ai commencé à avoir envie d’écrire sur tout cela. Il m’est très vite apparu qu’il n’était pas question de reconstituer son enfance, de faire un travail de recherche pour découvrir une vérité, pour combler les manques, pour effacer le silence. J’ai fait exactement l’inverse, c’est-à-dire construire un récit à partir du silence, qui l’intègre et le développe ou se développe à partir de lui. Ta formule est la plus juste : ne pas trahir l’indicible, le rien. Il s’agit d’écrire à partir de traces infimes, de les laisser être en tant que traces. J’ai inventé des choses dans le livre, comme l’histoire avec le jeune Mohamed, mais ce que j’ai inventé ne comble rien, ne rend rien cohérent, au contraire.

C’est là, comme tu le vois, que ce récit – ce récit poétique ou cette poésie-récit – rejoint mes autres livres et leurs préoccupations : ne pas écrire des textes qui stabilisent, qui définissent, qui effacent les possibles ou le multiple au profit d’une seule version. J’écris des textes instables, lacunaires, silencieux, des textes qui sont, comme tu le dis de celui-ci, des chants plutôt que porteurs d’un langage articulé et signifiant. C’est ce qui m’intéresse dans l’écriture puisque c’est cela, selon moi, que peut l’écriture : maintenir le langage au niveau où il ne dit encore rien, où il bouge au niveau d’avant le langage, dans une zone bien plus mobile et évanescente. C’est le langage de l’enfance, justement, le langage de l’enfant, celui « qui ne parle pas », là où ça parle sans parler, « avant que ça parle », comme le dit Hélène Cixous. Ce n’est pas par hasard que je relie la sorte de mutisme de ma mère et le thème de l’enfance, indépendamment du fait que son mutisme concernait effectivement sa propre enfance.

Page blanche Alger s’avance comme un récit qui se tient au bord de lui-même, que le lecteur invente, co-invente avec toi au fil des pages. J’y vois comme une vestale qui préserve les souvenirs, les morts au sens où le récit se refuse de parler à leur place, de s’approprier les voix des visages, des paysages enfuis. Peut-on évoquer un battement entre pudeur et impudeur pour reprendre les termes du documentaire réalisé par Hervé Guibert, La Pudeur ou l’Impudeur ? Dans son très bel article publié sur Diacritik, Lucien Raphmaj parle d’un « responsabilité qui refuse de combler les trous, les silences, les ellipses du récit qui est à l’œuvre ».

J’aime l’image du gardien que tu évoques, le gardien d’une existence, d’une vie, le gardien d’un silence – et pas plus…

La question de la pudeur ou de l’impudeur ne me préoccupe pas, je ne réfléchis pas en ces termes. Par contre, celle de la responsabilité, comme l’écrit Lucien, celle du refus de parler « à la place de », du refus de m’approprier, comme tu le dis – oui, ça ce sont des partis-pris qui sont pour moi essentiels. Je crois que ce refus de parler à la place des autres ou de m’approprier commande ce que je fais. C’est une position éthique et politique autant qu’esthétique. L’idée de reconstituer l’enfance de ma mère et de le faire de mon point de vue ne m’a jamais effleuré, c’est une chose qui me paraîtrait fausse, très douteuse. Pour une raison éthique, mais aussi parce que ce n’est pas ma façon de travailler, d’écrire. Si j’avais fait cela, j’aurais écrit le genre de texte que je ne veux pas écrire, ces textes que j’ai de plus en plus de mal à lire puisqu’ils reposent sur une idée du monde qui est fausse. J’aurais pu écrire une narration, une histoire avec une progression, avec des thèmes développés et variés – toutes ces ficelles qui font une grande partie de la littérature mais auxquels je ne crois pas du tout. Je choisis – sans vraiment choisir, d’ailleurs – de travailler avec l’incohérence, avec l’ignorance, avec une sorte de sidération qui exclut un certain type d’écriture et de vision du monde. Lorsque Rousseau écrit Les Confessions, il annonce qu’il va écrire la vérité, et que lorsque sa mémoire fera défaut, il comblera de manière vraisemblable. L’idée d’écrire un récit troué, un récit fait de fragments et de trous, n’effleure pas son esprit ou lui déplaît. A l’inverse, lorsque Nathalie Sarraute écrit Enfance, elle s’installe dans l’oubli, dans le souvenir vague, dans l’impression confuse, lointaine, et écrit un texte elliptique, très fragmentaire. Je me sens plus proche du parti-pris de Sarraute que de celui de Rousseau.

Tu pousses le régime de l’écrire au plus loin, dans les zones de sa désertification. Une désertification paradoxale car le non-récit présente un visage alternatif de récit. « Un récit sans mots, est-ce possible ? » écris-tu. Ce questionnement quant à une écriture délivrée du verbe, quant à une mémoire sans pensée (« Tu me demandes si une mémoire sans pensée, c’est possible, une mémoire aussi lointaine qu’une étoile ») surgit-il au terme d’une déception éprouvée face aux puissances des mots (ou plutôt d’une crainte face à leur surcroît de puissance) ou d’un désir ab initio d’inventer, de créer un espace textuel laissant perler le silence, les blancs, la mort du dire et de ce qu’il tente de phraser ?

Il y a certainement un refus de phraser et de construire une narration. Mes phrases sont à peine des phrases, ce sont des fragments ajustés ensemble, des mots qui tendent souvent à détruire l’ordre de la phrase. Il en va de même des paragraphes, ou du récit qui n’est justement pas une narration. Emmanuel Hocquard distinguait récit et narration et qualifiait le récit par l’acceptation ou le désir de l’incohérence, du décousu, du non savoir, de la non rationalisation forcée, de la maîtrise totale. Page blanche Alger est un récit de ce type puisqu’il est bâti sur un fondement hyper fragile, sur des fondations quasi absentes, et qu’on ne peut pas faire comme si ce n’était pas le cas. L’obstacle, pour moi, c’est le mot, la phrase, la narration qui disent trop, qui définissent, qui sélectionnent un sens et l’imposent. Effectivement, je me méfie des mots et des phrases, et écrire revient à ouvrir les mots, à les faire flotter, à les suspendre, à défaire les phrases pour essayer de les empêcher de signifier. Comme tu le dis, la langue est puissante et écrire, selon moi, c’est résister à cette puissance, à ce pouvoir, pour faire exister d’autres puissances de la langue, d’autres possibilités dans la langue. Ce qui m’intéresse, c’est de raréfier pour permettre dans la langue une pluralité signifiante, une indécision ou indétermination laissant la place à des possibles, à une multiplicité, plutôt qu’à des identités uniques.

Si l’on se promène dans le royaume de la littérature de ses origines à nos jours, l’appétence ou l’emportement vers la disparition témoignent-ils d’un mouvement qui entraîne et déporte la littérature depuis son surgissement ou n’adviennent-ils qu’après ? Après la « fête », au terme d’une intériorisation de la fin, de la finitude, voire d’une lassitude des Lettres face à leurs promesses ?

Mallarmé, au XIXe siècle, a posé une sorte d’équivalence entre écriture et conscience de l’absence, la fameuse fleur « absente de tout bouquet ». Cette puissance de néantisation du mot est certainement, pour Mallarmé, inhérente à la langue mais sa conscience ne l’est pas, elle n’accompagne pas tout usage de la langue, et elle ne l’est certainement pas chez les auteurs qui adhèrent à une idée commune de la langue, la langue prise dans l’usage, disait Mallarmé, et non perçue dans son essence. Est-ce que cette conscience est présente à travers toute l’histoire de la littérature ? Il faudrait s’entendre sur ce qu’on appelle ici « littérature », mais je ne pense pas. Peut-être y a-t-il dans le fait même d’écrire une nostalgie pour une réalité absente, pour un sens qui n’a pas été dit. Ou bien l’écriture est-elle en elle-même autre chose ? On pourrait mobiliser la notion de « trace » chez Derrida et montrer en quoi le mot comme trace renvoie à une absence mais aussi à une présence paradoxale, une présence dans l’absence et indissociable d’elle – une présence fantomatique : l’absente de tout bouquet n’est-elle pas aussi faite présente par le mot qui la nomme, comme un spirite peut faire apparaître un esprit, un fantôme qui ne cesse pas d’être fantôme ? C’est difficile pour moi de répondre de manière tranchée. Je crois que mon livre obéit à cette logique du fantôme, de la trace : tout y est fantomatique, absent mais fantomatiquement présent, traces et traces seulement.

 

Pour mon compte, je peux dire une chose en évoquant Gilles Deleuze. Je pense à ce que Deleuze écrivait au sujet du cinéma néoréaliste et de son analyse de l’écroulement du schème sensori-moteur. Les personnages du cinéma néoréaliste, et certainement ceux du cinéma moderne, sont plongés dans un monde qu’ils ne comprennent pas, qui est trop grand pour eux, comme le « sublime » chez Kant, à l’intérieur duquel ils ne possèdent plus aucune réponse pour réagir à ce qui leur arrive. Ce sont des personnages qui tendent à l’immobilité ou à l’errance, qui tendent à l’aphasie, qui ne savent pas, ne parviennent pas à rationaliser, etc. Je crois que ce que Deleuze écrit ici à propos du cinéma peut être transposé à la littérature contemporaine et même avant, il suffit de lire Les Illuminations, de Rimbaud. On ne peut pas ne pas constater, dans la littérature contemporaine, la prolifération de personnages quasi muets, quasi aphasiques, amnésiques, immobiles, errants, incapables de comprendre le monde, d’en saisir un sens. On ne peut également que constater la prolifération d’écritures « contrariées », anormales, très étranges dans leur syntaxe, dans ce qu’elles disent. Je pense à des auteurs pourtant très différents : Duras, Beckett, Sarraute, Burroughs, Du Bouchet, Giraudon, Espitallier, Joyce, Cixous, Kathy Acker, Blanchot, Virginia Woolf, Paul Celan, Clarice Lispector, et tant d’autres. Ce sont des auteurs dont l’écriture tend à la désarticulation du discours, du récit, à la prolifération des hiatus, des sauts, du désordre, à une impossibilité de la cohérence, de la signification, etc. Même Annie Ernaux, dont l’œuvre vise à l’expression d’une trajectoire et de la cohérence de cette trajectoire, écrit pourtant des récits très fragmentés, choisit une écriture minimaliste, se concentre sur des éléments limités plutôt que sur de grands ensembles constitués, en soi signifiants.

Je crois que c’est Beckett qui a déclaré : « Le monde n’a aucun sens. Pourquoi mes livres devraient-ils en avoir ? ». En disant cela, il a défini ce qui est le problème de la littérature contemporaine : notre rapport au monde a changé, le monde a changé, le monde s’est écroulé et nous devons inventer des langages pour cet écroulement du monde. Je ne sais pas clairement ce que peut signifier que le monde s’est écroulé. Je l’ai écrit il n’y a pas longtemps dans un article sur Vigilance, de Benjamin Hollander, qui vient d’être traduit en français : le monde, pour nous, s’est écroulé avec Auschwitz, avec Hiroshima, avec les génocides qui n’ont jamais cessé même après l’horreur de 1945 ; le monde s’est écroulé définitivement en tant que cosmos, en tant que pensable à partir d’un point de vue unique. Nous avons conscience que l’Histoire est folle, que le monde est une pluralité de points de vue, de sens, qui n’ont aucune unité, qui se contredisent, qui ne permettent plus d’identités fixes et assurées, que tout part dans tous les sens sans cesse. Comment, à l’intérieur de ce monde, pourrait-on encore faire semblant de croire qu’une signification est possible, qu’un point de vue est possible, que quelque chose comme un narrateur souverain n’est pas totalement absurde ? Les sciences humaines nous ont aussi montré le délire qui habite l’esprit humain. Comment, alors, considérer qu’une narration est possible ? Le monde parle sans cesse et de toutes les manières, dans toutes les langues et dans tous les sens, son unité s’est effondrée, des milliards de voix parlent en même temps, y compris les voix des animaux et les voix des morts. Le monde s’est écroulé et la littérature contemporaine est la langue de cet écroulement. Nous sommes aujourd’hui comme les personnages du cinéma néoréaliste : pris dans un monde trop grand pour notre pensée, pour notre savoir, pour notre entendement, pour notre langue, pour notre mémoire, pour notre perception, nous ne pouvons qu’adhérer à ce qui nous arrive en inventant la littérature de ce qui nous arrive, et même, par la littérature, amplifier ce chaos. Je remarque, par exemple, que le prochain livre de Christophe Fiat s’intitule Quand les décors s’écroulent

Tout cela concerne Page blanche Alger. Une biographie vraisemblable était impossible, toute vérité était impossible, l’écriture n’avait affaire qu’à un récit absent, un silence quasi-total. Je n’ai pas voulu remplir ce silence par une masse de mots, par une narration cohérente qui n’aurait eu, de plus, aucun intérêt. Le récit concerne aussi la guerre d’Algérie mais je n’ai pas voulu avoir une approche historique de cette période, à partir des travaux d’historiens. Dans le livre, la guerre d’Algérie subit le même traitement que tout le reste, elle existe dans le livre de manière fantomatique. Il s’agit pour moi de ne pas aborder cette guerre à partir de connaissances, à partir de discours qui auraient conduit à supprimer, ou en tout cas à diminuer, le rapport au fait de la guerre, le rapport à la violence brute de la guerre, aux meurtres, aux massacres perpétrés par l’armée française. J’évoque la guerre mais uniquement par des images brutes, exposées en une phrase : du sang, des cadavres, un assassinat. Rien n’est développé, rien n’est explicité : il n’y a que l’image et la soudaineté de son apparition comme de sa disparition. On est face à cette seule image, sans explication, sans distance avec sa violence. Il me semble que l’on a là un exemple de ce rapport contemporain au monde dont je parlais.

Lorsque Reznikoff écrit Holocauste, il n’a rien à dire sur Auschwitz, il est dans l’impossibilité de dire quoi que ce soit sur Auschwitz, alors il écrit ce livre où il ne s’agit pas de dire mais d’écrire pour, par l’exposé le plus minimal des faits, sans contexte explicatif, sans prolongement par-delà le fait, faire exister au maximum la violence totale du nazisme et du génocide juif. Holocauste, ce sont des images, seulement des images, qui visent à réduire la distance d’avec le fait pour que la puissance de celui-ci soit maximale. Evidemment, je ne suis pas Reznikoff, mais c’est quelque chose comme ça que j’ai essayé de faire dans Page blanche Alger, par rapport à la guerre d’Algérie comme à l’ensemble de ce qui est dans le livre : l’absence, le silence, l’indétermination, la déchirure incessante de la trame narrative, la mort, etc. Lorsque j’évoque, au détour d’une phrase, le cerveau de ma mère qui est trituré par le scalpel des chirurgiens, rien n’est expliqué, rien n’est contextualisé ni rationalisé ni prolongé en un développement : il n’y a que l’image et sa violence et les affects liés à cette violence.

Tu écris « Tous les verbes de ce livre, chaque nom de ce livre pourraient être remplacés par le mot « Nuit » — un cycle de l’effacement ». Le désœuvrement que tu creuses dans l’œuvre indique-t-il pour toi que l’oubli est depuis toujours là, préjudiciel ? Que l’oubli précède les faits (dont ne surnagent que l’écume), vient avant l’enfance, les amours, les vacances au bord de l’eau, avant la forêt de Baïnem, le hall de l’Hôtel Oasis, avant les images des cadavres, des « dix mille images de la guerre — dix mille cadavres »  ? Mais, à même l’effacement du temps et des mots, persistent, remontent, fulgurent des épiphanies, des riens qui sont des tout, des fragments de scènes que la main retient comme les doigts se referment sur du sable.

On pourrait dire effectivement que l’oubli est premier si l’on ne réduit pas l’oubli au fait d’oublier, comme un défaut du souvenir. L’oubli serait plutôt une dimension de la mémoire, une force dans la mémoire qui la force à se désagréger et à exister selon un autre régime que celui de la cohérence, de la narration. C’est comme le silence qui est moins l’inverse de la parole, son absence, que ce qui investit la parole et la force à parler autrement, comme chez Beckett ou Duras. Ta question me fait penser au livre de Blanchot, L’attente, l’oubli, qui est certainement comme une ombre portée sur Page blanche Alger sans que j’en ai eu une conscience claire. Et elle me fait penser à l’œuvre de Duras. L’oubli est ce qui perturbe la mémoire et la force à se recomposer ou à accepter son fond chaotique, sa perturbation permanente, sa fragilité radicale. La mémoire est faussement une faculté qui maintient le passé, qui fait qu’il demeure présent. La mémoire est oubli, chaos de la mémoire, son déchirement, sa percée par des blancs qui envahissent. Ce que cela produit est, comme tu le dis, de l’ordre de l’épiphanie, de l’image qui surgit soudainement et qui persiste en tant qu’image muette, un fragment, une série discontinue de fragments, sans un Tout auquel les raccrocher. Une épiphanie qui est un pur affect. Cela rejoint là encore les analyses de Deleuze sur le néoréalisme et ses développements ultérieurs : le nouveau rapport au monde, le nouveau monde du néoréalisme qui font se lever des images et des sons déconnectés, qui rendent possibles de nouveaux affects, toute la puissance des affects et des percepts. Je voudrais que cela résume ce que j’ai essayé de faire dans Page blanche Alger comme dans mes autres livres.

Jean-Philippe Cazier, Page blanche Alger, éditions Lanskine, janvier 2023, 56 p., 13 €