Avec La Fille qu’on appelle, Tanguy Viel signe sans aucun doute son plus grand roman à ce jour. Dans une ville de province, une jeune femme, Laura, fille du boxeur Max Le Corre et mannequin à ses heures, décide un jour d’aller rendre visite à Quentin Le Bars, maire de la ville, afin qu’il lui trouve un logement. Mais une fois qu’elle rencontre cet homme de l’Ancien Régime, rien ne se passe comme prévu. Puissante et sombre fable contemporaine, La Fille qu’on appelle marque un tournant décisif dans l’écriture de Viel en questionnant plus avant les rapports sociaux, et notamment la domination du masculin dans la société française. Rarement un tel portrait de femme, aliénée par la tyrannie masculine, aura atteint en littérature une telle force politique. Autant de raisons pour Diacritik de partir à la rencontre du romancier pour discuter d’un des romans les plus remarquables de ces dernières années.

Ma première question voudrait porter sur la genèse de votre puissant et si sombre nouveau roman, La Fille qu’on appelle. Comment est né en vous le récit de Laura, cette jeune femme qui, fille du boxeur Max Le Corre, décide un jour d’aller voir Quentin Le Bars, le maire de la ville qui la reçoit dans son bureau avec « tous les vieux fauteuils et les tapisseries médiévales », afin de l’aider à trouver un logement ? Est-ce qu’un fait divers précis se situe à l’origine de votre récit ? Ou bien le point de départ de votre roman tient-il à une image ou une scène particulières tirées d’une de vos lectures ou d’un film que vous auriez vu et qui vous auraient engagé à installer votre histoire « dans les cabinets des maires où persiste l’Ancien Régime » ?

Comme souvent il n’y a pas un point de départ mais plusieurs qui viennent se précipiter en quelque sorte et produire l’énergie du lancement. Par exemple, quoi qu’il y paraisse, ce livre est d’abord né du personnage du boxeur. Je voulais même au départ faire un roman de boxe, une sorte de Raging Bull littéraire mais je n’ai pas trouvé l’endroit pour ainsi dire assez nécessaire intérieurement pour l’écrire.
Je sentais depuis un moment le besoin d’un livre physique, incarné, nerveux où l’écriture elle-même pouvait ressembler à un combat mais la boxe seule n’y répondait pas. Elle était sans doute trop prise dans les rets du cinéma et de la fiction en général. La boxe manquait de corps si je puis dire.
Et puis il y a eu la lecture dans les journaux de tous ces témoignages éloquents de jeunes femmes aux prises avec le masculin. Comme moi aussi j’ai toujours été aux prises avec le masculin, je me disais qu’il y avait quelque chose à faire avec ça, alors ça s’est déplacé autour de cette jeune femme humiliée par un homme de pouvoir, un homme de « l’Ancien régime » en effet mais qui n’a, hélas, d’ancien que le nom. De fait, c’était une autre forme de combat, en partie comparable à celui du boxeur, le même problème de corps meurtri, d’incarnation ratée, et surtout, de confrontation au pouvoir, à la manipulation.

Pour en venir au cœur de votre roman, évoquons sans attendre Laura Le Corre, l’héroïne. A la différence de vos précédents récits, c’est la première fois que vous consacrez l’essentiel de votre narration à une femme. Là où, notamment, L’Absolue perfection du crime convoquait Jeanne, la compagne de Marin, comme une simple comparse, La Fille qu’on appelle suit pas à pas cette jeune fille qui, après une carrière de jeune mannequin, finit par être considérée comme la « fille qu’on appelle », à savoir littéralement une call-girl. Ma question ici se fera double : en quoi vous importait-il de consacrer votre roman à une figure féminine ? Que s’agissait-il pour vous d’explorer à travers l’histoire de cette femme blessée ?

Ce qu’il s’agissait d’explorer ? Toujours la même chose depuis que j’ai commencé à écrire : l’aliénation des êtres. Aliénation au sens propre, je veux dire, quand l’autre parle en nous, pour nous, tellement fort que des mécanismes très complexes nous font nous y soumettre sans même en avoir conscience. On se dissout intérieurement, on commence à épouser le désir des autres, céder, se taire, subir, et le pire la plupart du temps : on croit le faire en toute souveraineté. Cette obsession toute personnelle dont chacun de mes romans cherche à mettre en scène une facette différente a rencontré cette fois, je crois, l’air du temps, c’est-à-dire l’exposition plus visible ces dernières années des aliénations féminines. Mes indignations, qui sont quelquefois très intimes, d’autres fois plus politiques, se sont cristallisées là, dans la faiblesse d’une jeune fille de 20 ans. La difficulté avec ce genre de sujet, précisément parce qu’il se frotte à une actualité, c’est de rester littéraire, je veux dire, construire un monde assez dense pour y faire coexister la violence de la réalité historique et la forme même de cette violence, sa structure affective en quelque sorte, en ce qu’elle a d’archaïque et d’identifiable à d’autres souffrances. Tout sauf une affaire privée en somme.

À l’instar d’Article 353 du code pénal, votre récit emprunte à la déposition judiciaire qui conduit très vite vos personnages à reconstituer les faits. Cependant, si Article 353 du code pénal s’adressait en continu à un juge d’instruction, La Fille qu’on appelle opère un autre coup de force narratif. Le roman qui s’ouvre sur la plainte de Laura n’est qu’une des composantes du récit du narrateur qui reprend le dessus comme pour concurrencer le mécanisme de la déposition de l’héroïne, et cela afin d’en pointer les limites. Car, ici, c’est comme si le narrateur savait par avance qu’en dépit de la gravité de faits reprochés à Le Bars, Laura n’allait pas parvenir, par sa simple déposition, à prouver la culpabilité de l’édile.
S’agissait-il pour vous de suggérer que la littérature, par son récit, ne cesse de pointer combien le simple récit des faits n’épuise jamais une histoire ? Plus largement, est-ce que, devant les faits subis par Laura, votre dispositif narratif était le seul à même de donner pleine lumière à la logique du consentement et à l’éclairer?

Jusqu’alors tous mes livres étaient écrits à la première personne, en effet, comme si le récit des faits par celui qui les a vécus avait toujours suffi à venir clore le parcours d’obstacles ou de souffrances d’un personnage, à signer sa libération ou sa guérison par un récit cohérent et abouti. Il semble en effet que ça ne suffisait pas ici. Peut-être d’abord parce que c’est un personnage féminin, et qu’à ce titre je ne suis pas parvenu à ce degré de ventriloquie littéraire qui m’aurait permis de la tenir à la première personne. Ensuite parce qu’il n’y a peut-être pas dans ce cas précis de libération ou de guérison possible par le récit personnel. D’ailleurs, je ne suis pas sûr que l’histoire de Laura soit close. Il m’arrive de penser à une suite. Enfin parce que j’ai découvert dans l’utilisation du narrateur extérieur toute une palette d’outils que, je dois dire, je ne me sentais jusqu’alors pas capable d’utiliser ainsi : ce que permet un narrateur extérieur, c’est l’analyse, l’autopsie des instants et leur mise en réflexion, soit par l’usage de métaphores plus ou moins sophistiquées soit directement par le regard clinique sur les comportements. Je le savais bien sûr mais je ne me sentais pas assez solide pour poser cet œil surélevé, cette manière de soulever le toit des maisons pour sonder l’intérieur des âmes, bref, tout ce que permet un narrateur à la troisième personne.

Derrière le portrait du politicien ambitieux qu’est Quentin Le Bars, « quarante-huit ans, maire de la ville », perce une réflexion sur le pouvoir politique ou bien plutôt sur la manière dont la politique ne demeure pas, parmi les hommes, une puissance abstraite. Sans doute La Fille qu’on appelle doit-il se lire comme le roman qui interroge l’exercice du pouvoir quand viennent à s’y mêler narcissisme, empire du désir sexuel et goût de la domination : La Fille qu’on appelle, ce serait peut-être l’histoire de ce qui arrive à la politique quand elle tombe dans un corps d’homme. Car, comme le récit l’indique, « le pouvoir, ce n’est pas dans la raideur qu’il se fonde, mais à l’endroit calculé de ses inflexions, comme un syndrome de Stockholm appliqué heure par heure ». Est-ce précisément cette somme de ces inflexions du pouvoir que La Fille qu’on appelle cherche à peindre, ces inflexions qui échappent à la représentation officielle ?

Dans le passage que vous citez, par « inflexions » j’entends précisément le paradoxe du pouvoir en tant qu’il s’exercerait surtout dans ses abandons, ses relâchements, c’est pourquoi je le compare au syndrome de Stockholm. Il suffit que le pouvoir relâche l’étreinte qu’il a lui-même conçu pour qu’on tombe dans ses bras, par soulagement au fond, comme on tombe amoureux de son bourreau, paraît-il, quand il cesse de vous torturer. Soudain il vous laisse une place, au point qu’il vous ferait croire quelquefois que c’est vous qui l’avez, le pouvoir. Piège terrible, et d’autant plus terrible que celui qui l’exerce ne calcule pas toujours ses ambivalences : de ce point de vue, en effet, tout politique qu’il soit, c’est toujours un corps plein d’affects, faible à l’égard de ses propres pulsions, pourquoi pas même se dégoûtant lui-même, ayant même, rarement mais ça arrive, un cœur. Mais enfin, si ce livre doit être un livre sur l’exercice du pouvoir, je crois qu’il l’est plus frontalement : c’est un monde d’arrangements cyniques où les hommes de pouvoir évoluent, comme on dit, dans les eaux glacées du calcul égoïste.

Ce qui est également remarquable dans la réflexion politique que mène La Fille qu’on appelle, c’est combien votre roman suggère que la politique contemporaine ne renvoie en vérité qu’à un ancien monde n’en finissant pas de ne pas disparaître. Ce que révèle l’attitude de Le Bars à l’égard des Le Corre, père et fille, c’est un monde politique où, réclamant sans cesse des privilèges, le maire élu se considère comme « le seigneur de village », où la mairie est un véritable « château », et où chaque citoyen se voit soumis à ce que vous nommez « une vassalité tordue ». Car, dites-vous encore, « en France, c’est comme ça, dans les cabinets des maires persiste l’Ancien Régime. »
Ma question sera la suivante : en quoi vous paraissait-il nécessaire de faire de cette histoire le symptôme de la persistance anachronique mais pourtant prégnante de l’Ancien Régime au point même d’avoir songé, un temps, à intituler votre roman L’Ancien Régime ? En quoi vous paraissait-il important d’opposer à ce à ce château ancestral de Le Bars le château de cartes que, par sa parole, Laura offre ? En quoi ce combat est-il d’emblée inégal ?

Rien n’a changé. Ou plutôt, ça a changé plusieurs fois mais ponctuellement, dans les grands moments de colère, de table rase, mettons, les moments révolutionnaires, mais à chaque fois ça reprend. On y gagne toujours un peu de justice et de droit mais ensuite ça peut reculer lentement pendant des décennies. De ce point de vue, la structure médiévale, féodale, est à mes yeux celle qui met le plus à nu les rapports profonds, structurels entre les êtres dans les sociétés civilisées. Kafka l’avait très bien senti dans son Château justement. Lui dont on dit qu’il fut un visionnaire de la société moderne, il avait parfaitement compris que s’il y a bien quelque chose qui persiste, c’est le château, avec sa zone d’opacité, ses ruses, son assise faussement mystérieuse pour faire oublier qu’elle n’est qu’une confiscation. Et bien sûr le combat est inégal. Du moins il l’est dans un commissariat, devant la justice, devant la Loi. Là, oui, la parole est un château de cartes qui heureusement ne s’écroule pas à chaque fois mais enfin, on n’est jamais sûr que la loi ne soit faite que pour la victime. C’est pourquoi aussi je préférerai toujours la littérature à la politique, parce que je continue à avoir besoin de croire dans un autre espace où la parole peut ériger un édifice plus habitable, certes fragile aussi, mais qui fait contrepoint, sanctuaire quelquefois, mais aussi, ressac contre les murs du château-fort, avec l’espoir que ça en use les fondations.

Pourtant, en dépit de son indéniable puissance politique et sociale, La Fille qu’on appelle n’est à aucun moment réductible à un quelconque roman à thèse. Si on pense d’évidence, dans le déploiement de l’intrigue, aux accusations de viol dont Gérald Darmanin fait l’objet ou si, encore, certains personnages sont portés par une énergie comparable à celle des Gilets jaunes, La Fille qu’on appelle ne s’épuise pas dans ces faits circonstanciés. De fait, parce qu’il choisit la fiction contre la réaction à l’actualité, votre roman se détache de ce qui pourrait, dans le récit même, devenir idéologique et donc assimilable à du discursif. Pourrait-on à ce titre avancer que La Fille qu’on appelle évoque des problématiques de société ou encore l’actualité la plus vive, comme #MeToo notamment, mais au prisme de la fable, pour laisser l’intrigue et l’écriture plus libres et plus ouvertes ? Par ailleurs, puisque vous parlez dans le roman de « conte », pourrait-on dire que La Fille qu’on appelle dépasse l’actualité pour en offrir un conte cruel qui n’apparaîtrait, comme vous le dites encore, qu’« en transparence », comme écrit à l’encre invisible ? Enfin, cette puissance à analyser la société, à trouver des types humains, des invariants dans le comportement des hommes, mus par les sexe et l’argent, n’est-elle pas à lire comme une influence de Balzac ?

J’ai beaucoup eu le mot de « fable » à l’esprit tandis que j’écrivais ce livre, à la fois dans la forme que je voulais, vive, directe, en ligne droite, à la fois bien sûr dans la simplicité archétypale de la situation. Presque toutes les fables mettent en scène un rapport de force entre deux êtres et les ambivalences de ce rapport. Presque tous les contes proposent cette configuration. C’est là encore là toute la nuance de la littérature : elle n’est pas transitive, elle n’a rien à dire en tête-à-tête au monde. Elle en est peut-être un miroir, même grossissant, de notre monde, mais précisément ce que fait un miroir, même s’il met en lumière les qualités et les défauts de ce qu’il reflète, il ne les corrige pas. Au mieux il rend visible et conscient, ce qui n’est pas rien mais un roman ne sera jamais un tract, dût-il en porter la ferveur ou la colère. Bon mais ça reste toujours très ambivalent que ce rapport entre littérature et politique, surtout quand on fait de la littérature réaliste, comme vous dites, balzacienne, où la réalité décrite semble à tout instant à portée de nos yeux. D’ailleurs, outre le genre de la fable dont on parlait tout à l’heure, j’ai aussi beaucoup pensé à l’étude de mœurs. Ce roman est sans doute d’abord cela, une étude de mœurs, une scène de la vie de province.

Ce qui ne manque également pas de frapper à la lecture de La Fille qu’on appelle, c’est la place qu’occupent les images dans le cœur même du récit. Trois types d’images paraissent ici s’affronter qui, comme en miroir, redoublent toutes les tensions de l’histoire. Car, chez vous, comme chez Didi-Huberman, l’image, c’est un certain rapport au temps.
Trois types d’images donc comme trois strates d’histoires : les clichés, tout d’abord, dont, au présent, se plaignent chacun des personnages, ces « images délavées » contre lesquelles ils luttent à la fois pour dire leur histoire dans toute leur intimité, dans toute la violence de la banalité dans laquelle les uns et les autres veulent les enfermer. Ensuite, des images mythologiques qui, puisant dans le passé immémorial, viennent dire combien, dépassant la simple actualité, chacune des attitudes renvoie à une figure mythique : Pâris, Aphrodite, Lachésis, Clotho ou encore Némésis sont tour à tour convoqués. Enfin, des images agoniques qui, tournées vers le futur, entendent, par leur violence, briser un pesant présent, le faire voler en éclats, comparant notamment Laura à un « baril de poudre ».
Ma question ici sera double : en quoi les images servent, comme vous le dites, à éclairer le monde en le mettant en tension ? En quoi sont-elles pour vous un cristal d’action, notamment ici les figures mythologiques jusqu’alors très rares dans votre œuvre ?

Oui, on parlait de miroir juste avant. En tant que miroir, on peut convoquer les images les plus fatiguées comme les plus neuves et les mettre précisément en tension. C’est très compliqué, votre question, parce que l’image est à la fois le vecteur préféré de nos aliénations et la possibilité de nous en défaire en en fabriquant d’autres. C’est comme si nous n’étions que cela, un combat d’images, notre cerveau, notre pensée, notre corps même, nous sommes le ring sur lequel elles se battent. Et je ne sais pas si nous sommes l’arbitre, mais ce qui est sûr c’est qu’on prend des coups. Concernant les images mythologiques, je crois qu’elles m’aident surtout à sentir le caractère fatal de mon histoire, l’impuissance des personnages qui en jouent le drame. Ce qui est beau avec les figures de la mythologie grecque, c’est que ce sont encore des forces brutes, pulsionnelles, naturelles mêmes et qu’on a toujours l’impression de les saisir à l’instant où elles deviennent des formes avec un visage et un nom. Peut-être quand j’écris, je rêve de faire ça, passer d’un monde de forces à un monde de formes.

Ma dernière question voudrait en revenir la question du cinéma dans votre écriture. Qui dit, chez vous, images, dit immanquablement références cinématographiques. Si elles se font, comme dans Article 353 du code pénal, plus discrètes notamment que dans L’Absolue perfection du crime, elles n’en demeurent pas moins prégnantes, notamment dans les références que sollicitent les personnages. Comment ne pas songer à Nitti, le complice d’Al Capone dans Les Incorruptibles de Brian De Palma en voyant le costume blanc de Franck Bellec ? Comment ne pas penser aussi bien à Jake LaMotta du Raging Bull de Scorsese ou encore à Lincoln Tyler de Snake Eyes ou à Bucky du Dahlia noir du même De Palma ? Comment, à propos de la force morale de Laura, ne pas penser aux héroïnes d’Almodovar comme dans Julieta ou à la force désabusée de la Jackie Brown de Tarantino ? Sont-ce les références que vous aviez en tête ? Quels sont les autres souvenirs cinématographiques que vous avez cherché à solliciter ?

Oui, elles étaient là, toutes ces images, toutes ces scènes, tapies dans l’ombre d’un réservoir d’apparitions qui sont souvent passées comme des ombres sur la trajectoire de mes personnages. En outre, j’ai regardé tous les films que je trouvais, d’une part sur la boxe, d’autre part sur les affaires de mœurs, les manipulations politiques, aussi bien sûr les parcours de jeunes femmes fragiles. Deux m’ont marqué peut-être plus que d’autres, c’est Show girl de Verhoeven et puis, le plus important concernant le personnage de Max, c’est The Wrestler de Aronofsky, où Mickey Rourke joue un catcheur en perdition. Pour moi un très grand film.

Tanguy Viel, La Fille qu’on appelle, Minuit, septembre 2021, 176 p., 16 € — Lire un extrait