Sara Ouhaddou : « tout naît à partir de l’échange

Avec « Je te rends ce qui m’appartient, tu me rends ce qui t’appartient », Sara Ouhaddou semble transformer la galerie Polaris en réserve d’un musée archéologique, à moins qu’il ne s’agisse d’une boutique qui vendrait des blocs de savon brut. A l’entrée, une enseigne lumineuse et kitsch fait défiler un message écrit avec des caractères qui ressemblent à des caractères arabes mais que même les arabophones, pourtant, ne peuvent déchiffrer. Dès le premier abord, donc, la logique esthétique qui est à l’œuvre dans cette exposition est déployée pour troubler l’évidence du visible comme la clarté du dicible, pour suspendre le sens en le pluralisant.

Ce que nous voyons n’est pas ce que nous voyons, ce que nous voyons n’est pas le tout de ce qui est à voir. Le donné du visible, au contraire, est traversé de bifurcations internes, de possibles qui sont tous également valables. Il en est de même du discours, du récit : toujours d’autres récits possibles, juxtaposés de manière égale, même si habituellement un de ces récits va être privilégié et s’imposer avec tout son pouvoir. C’est contre ce privilège que travaille Sara Ouhaddou, minant une des conditions de ce pouvoir, à savoir l’occultation ou l’oubli de la pluralité actuelle, l’écrasement des possibles au profit d’un seul.

On pourrait dire que Sara Ouhaddou s’attaque au verbe être dans la mesure où, dans son travail, être c’est d’abord être composé, réunir une pluralité de dimensions historiques, hétérogènes, dont la rencontre et la coexistence doivent beaucoup au hasard des rencontres. Pas de nécessité mais de la contingence, pas d’être mais des rencontres, des croisements, des mutations. Ce sont ces rencontres, croisements et mutations que l’artiste reprend et exhibe.

Pas d’identités mais un pouvoir qui occulte, fait disparaître, ignore – pouvoir qu’il s’agit d’éroder.

Cet art vise à libérer le possible, à s’engager dans le sens de l’hybride, du mouvement, du pluriel, non pas uniquement en les représentant mais en les effectuant. Moins un art abstrait ou conceptuel qu’un art du processus, « process art » qui est un art également politique puisqu’il implique et produit des situations dans lesquelles les identités – sociales, historiques, ontologiques – sont problématisées, et que par cette problématisation, « ce qui est » inclut ce que des points de vue qui sont de pouvoir avaient masqué, effacé pour imposer un seul discours, un seul récit, une seule visibilité.

Dans le travail de Sara Ouhaddou, le monde s’ouvre, prolifère. C’est cette ouverture et cette prolifération dont elle fait non seulement l’objet de son travail mais aussi, et surtout, sa matière : l’art comme ensemble de processus par lesquels d’autres gestes sont à l’œuvre, d’autres visibles se mettent à vivre, d’autres voix se font entendre. Le monde est en lui-même pluriel et multiple, ce qui est peut-être aujourd’hui l’énoncé politique le plus fondamental.

Rencontre et entretien avec Sara Ouhaddou.

Dans le titre de cette exposition, « Je te rends ce qui m’appartient, tu me rends ce qui t’appartient », est présupposé, avant cet échange où chacun rend à l’autre, un emprunt, des relations, une appropriation qui ne sont pas immédiatement apparents puisque ce que je te rends est supposé m’appartenir, mais si cela m’appartient c’est d’abord parce que je te l’ai pris. Cette relation première ne fait pas partie de l’énoncé qui constitue le titre mais est présupposée par lui : quelque chose est sous l’énoncé et n’est pas dit par lui, même si cela est exprimé par l’énoncé. Lorsque je regarde les blocs de savon que vous faites voir dans cette exposition, ces blocs à l’intérieur desquels sont cachées, plus ou moins apparentes, plus ou moins en voie d’être dévoilées, des pièces de céramique, je retrouve la même logique : quelque chose est là mais n’est pas immédiatement apparent, ce que l’on voit d’évident, à savoir les blocs de savon, implique autre chose qui est là mais caché et qui va apparaître au fur et à mesure que le savon évolue, travaille chimiquement. Qu’est-ce qui vous intéresse dans ce processus ?

Oui, c’est tout à fait ça. Le titre, c’est exactement l’œuvre, ce qui est dit correspond à ce qui est montré, à tous les niveaux. Même les étagères sur lesquelles sont montrés les blocs, ce sont des étagères de stockage et ce sont celles du supermarché, comme les tables sont les tables du marché et celles du chercheur. Ce sont les deux choses mais ce n’est pas dit. L’absurdité, c’est de croire que quelque chose appartient de manière figée à quelqu’un. Rien n’appartient à personne, tout le monde s’est tout réapproprié. Selon moi, tout naît à partir de l’échange. Le savon et la céramique, avec lesquels sont fabriquées les pièces que je présente dans cette exposition, sont le résultat d’échanges permanents entre l’Orient et les Marseillais. Ces choses-là sont à tout le monde, pas à un seul qui va se les approprier après coup.

Dans cette optique, qu’est-ce qui vous intéresse dans l’idée et le fait de faire apparaître ce qui n’est pas immédiatement évident ? Inversement, qu’est-ce qui vous semble gênant dans le fait de ne pas faire apparaître cela ? Quand vous dites que ce qui vous intéresse, c’est de faire apparaître, derrière les choses, derrière les identités, des relations qui n’apparaissent pas immédiatement, qu’est-ce qui serait gênant dans le fait que ces relations demeurent masquées, ne soient pas mises au jour ?

La façon dont les relations sont données habituellement fige celles-ci. C’est quelque chose qui m’est apparu clairement au Musée d’Histoire de Marseille. J’ai trouvé dans ce musée l’inverse du titre que j’ai donné à cette exposition : tout est figé, statique, l’histoire est statique, un objet vient de tel endroit, etc. C’est cela qui me gêne. Il me semble important de faire apparaître tout ce qui existe, caché, derrière cette fixité générale.

Le problème des identités telles qu’elles existent – ça c’est marseillais, ça c’est nord-africain, etc. –, c’est qu’elles font abstraction de l’histoire, l’histoire étant un ensemble de relations.

Du coup, elles font abstraction de l’humain. La façon dont les identités existent telles qu’elles sont vues, en quelque sorte, de l’extérieur, n’est pas représentative de ce qui s’est réellement passé. Ce qui s’est réellement passé, c’est le mouvement : nous avons tout le temps bougé, l’objet a tout le temps bougé, il est forcément un hybride, une mutation. C’est cela que nous devrions voir. J’adorerais voir un musée sans cesse en mouvement, changeant constamment, sans présupposer la forme finale de ce qui est montré parce que cette forme évoluera nécessairement.

Qu’est-ce qui vous a conduit à vouloir travailler avec du savon ?

Quand je suis arrivée à Marseille, tout le monde m’a dit : tu fais ce que tu veux, tu travailles comme d’habitude avec des artisans, mais surtout tu ne travailles pas autour du savon parce que ça, on l’a trop vu. J’ai fait exactement l’inverse en me disant que si on l’avait trop vu, c’est qu’il y avait là quelque chose d’important. C’est comme la mosaïque. Quand j’ai commencé, j’ai travaillé avec de la mosaïque. La première œuvre que j’ai faite était en mosaïque traditionnelle islamique. Tout le monde me disait qu’il ne fallait pas que je fasse ça, qu’on avait vu trop de choses en mosaïque. Ce qui m’intéresse alors, c’est d’aller voir, dans ce qui est soi-disant trop vu, ce qui n’a justement pas été encore vu. A l’occasion de mes recherches à Marseille, j’ai rencontré des gens dont aucun ne voulait croire que ce savon, le fameux savon de Marseille, est en fait un mélange. La recette de ce savon est marseillaise mais sa base est supposée avoir été inventée en Syrie, à Alep. De la Syrie, ce savon a voyagé en Méditerranée et il a changé. Ce qui est aussi intéressant, c’est qu’autour de ce savon existent de multiples récits, des histoires très différentes.

D’où également l’importance du four qui a été découvert lors d’un chantier à Marseille et qui a été une sorte de déclencheur pour vous.

Le musée de Marseille est à l’intérieur d’un centre commercial. Dès l’entrée du musée, tout est fait pour que l’on comprenne que Marseille est une ville gréco-romaine : il y a un mur grec, un bateau romain, etc. Une des directrices, qui avait participé aux fouilles de 1997, m’a conduite dans une des sections qui est moins visitée, qui est la section du Moyen Âge. Dans cette section, j’ai découvert, en lisant les petits cartons avec les légendes, un four à technologie islamique, un four, donc, du Moyen Âge, à Marseille. Tout est parti de là, et cette exposition d’aujourd’hui est le résultat de ce qui a commencé là. Donc en 1997, dans le village des potiers marseillais, est découvert ce four qui est arrivé par l’intermédiaire des arabo-andalous qui se sont installés. Ils produisaient des objets du quotidien, pour l’art de la table, des choses comme ça, avec la même céramique que celle que l’on trouve en Afrique du nord. Comme en 1997 les fouilles ont été arrêtées, le four a été copié – c’est la copie qui est exposée à Marseille –, des débris de vaisselle et d’objets ont été récupérés. Par contre, aucun ossement n’a été retrouvé, ce qui est étonnant puisque les gens vivaient nécessairement sur place. Tout ça veut dire qu’après la bataille de Poitiers, les arabo-andalous ont continué à avoir des échanges avec Marseille, et même plus que des échanges puisqu’ils s’installent durant un siècle, ils produisent pendant un siècle, ils vivent et meurent là, sur place, ce qui signifie aussi qu’il doit y avoir une nécropole quelque part, ils créent aussi sans doute des monuments, etc. Dans cette perspective, même l’entrée de la faïence en France pose question… Ce qui est fascinant, c’est que tout à coup les choses ne sont plus figées, tout se ramifie, se multiplie.

Outre le fait que le savon que vous avez choisi recouvre une histoire faite de ramifications, de liens, de relations multiples et mobiles, ce qui me paraît aussi significatif, c’est qu’il s’agit d’une matière instable, en tout cas avec le traitement que vous avez choisi. C’est un bloc de savon, avec l’identité du savon, mais en même temps, ces blocs de savon contiennent des pièces de céramique et le savon lui-même évolue : il va sécher, rétrécir, se rider, changer de couleur, etc. Là encore, l’identité est malmenée au profit d’un mouvement, d’une transformation, d’une non correspondance à soi, c’est-à-dire d’une pluralité.

Je suis très contente que vous disiez ça. J’ai choisi ce savon précisément pour ces raisons : il vieillit, il se craquèle, et de fait il va révéler ce qui est à l’intérieur. Au début du projet, les savonniers avec lesquels j’ai travaillé me disaient que ce que l’on faisait ne servait à rien car tout allait se défaire. C’est tout à fait ce que je voulais ! C’est très bien que ça ne tienne pas. Ce qui est notable, aussi, c’est qu’en vieillissant ce savon passe du vert au brun, ce qu’évidemment je laisse faire.

Pour cette exposition, comme mode de présentation, vous avez choisi des étagères métalliques, avec des petites étiquettes, ce qui pourrait faire penser, par exemple, à la réserve d’un musée d’archéologie ou à celle d’un chantier de fouilles. Ce type de présentation en reprendrait, paradoxalement, les codes assez figés, les principes d’identification des objets, etc. Pourquoi avoir choisi cette façon de présenter les diverses pièces en savon d’une façon qui semble aller à l’encontre de ce qu’exhibent et impliquent, au contraire, ces pièces ?

J’ai longtemps hésité. Ça a été difficile de trouver une façon de montrer ces pièces. J’ai fini par me dire que ce que je voulais aussi mettre en évidence est l’absurdité de cette façon de montrer les choses en les figeant. Effectivement, on entre dans ce qui ressemblerait à une réserve, avec ses codes, et pourtant les blocs, sur le long terme, sont en mouvement, changent. Je me moque un peu de quelque chose qui est absurde dans les musées. Quand des objets sont découverts, ils sont identifiés, nettoyés, présentés sur de jolies tiges métalliques très gracieuses. Ce que l’on montre alors, c’est l’aboutissement d’un processus qui lui n’est pas montré du tout : on ne voit et on ne donne à voir, à apprendre, à retenir, que l’objet tel qu’il est adapté à un certain type de présentation et de discours.

Les impératifs de la présentation habituelle produisent une identité qui est en fait un masque ?

Oui, une identité qui masque tout le reste. C’est par rapport à ce processus que je souhaitais montrer une certaine ironie dans les choix que j’ai faits pour la présentation des œuvres dans cette exposition.

Ce qui est également intéressant dans ce travail que vous présentez ici, c’est qu’il croise directement, concrètement, l’archéologie. Or, il me semble que c’est l’ensemble de votre démarche qui possède une dimension ou une logique archéologique. Dans l’archéologie, on met au jour des choses enfouies, non apparentes, comme on découvre des strates superposées qui font voir matériellement des successions, des relations, qui ne sont pas immédiatement évidentes. Des récits nouveaux deviennent possibles. Il me semble que l’on aurait là une sorte de fil rouge pour l’ensemble de votre œuvre. De ce point de vue, comment travaillez-vous d’habitude ? Vous faites des recherches pour découvrir ce qui se cache derrière ce que l’on voit ou ce que l’on dit ? Y a-t-il aussi, dans vos découvertes, une part de hasard ?

Je suis d’accord avec ce que vous dites. Je suis certaine que je vais finir archéologue (rires). En réfléchissant, je me rends compte que ce que je fais est aussi « instinctif ». Je passe mon temps à lire, à regarder des choses qui n’ont rien à voir avec l’art. Je rencontre aussi beaucoup de gens, ici en France, au Maroc, au Japon, etc. J’essaie de voir le maximum de sites archéologiques. J’aime beaucoup la science également, les musées de biologie, les poissons, etc. Je passe beaucoup de temps à faire toutes ces choses mais sans me dire que j’ai un but précis en vue d’une œuvre. C’est au fil des rencontres que des fils se tissent. C’est ce qui s’est passé à Marseille avec le fameux four, tout est parti d’une rencontre de hasard.

Votre processus créatif même implique donc la rencontre, des liens qui se développent, prolifèrent ?

Tout à fait. Sinon, il ne se passe rien. La rencontre peut aussi se faire avec des matériaux ou des fossiles. C’est à partir de rencontres et d’intuitions que les choses se mettent en place.

Toujours en lien avec le thème de la rencontre, votre travail s’élabore en grande partie en collaboration avec des artisans traditionnels, avec lesquels vous travaillez. Comment travaillez-vous avec eux et elles ? Je suppose que ce ne sont pas uniquement pour vous des exécutants mais qu’il y a réellement un travail commun, d’échange, une sorte de co-production.

Je voyage beaucoup pour rencontrer des gens, voir ce qu’ils font. Je m’intéresse particulièrement aux ruralités, aux gens qui continuent à produire des objets du quotidien d’une façon traditionnelle, ou parfois qui travaillent en direction du marché touristique. Si ce qu’ils font m’intéresse, je les invite à réfléchir avec moi, par exemple à se demander pourquoi cet endroit est figé, pourquoi il ne bouge pas depuis des années et des années. A partir d’un moment, on réfléchit ensemble à des protocoles ou à la création d’outils autour d’une œuvre. L’œuvre devient la preuve des outils que l’on a développés. Lorsque je parle d’outils, ce sont des outils matériels mais aussi immatériels, des outils que j’appelle de création d’autonomie, d’émancipation. Dans ce processus, j’apprends. Ce qu’en échange je leur apporte, ce sont des outils que l’on crée ensemble et dont ils peuvent se servir par la suite de manière complètement autonome. Il y a des endroits où ça n’a pas du tout marché. Dans d’autres cas, ça fonctionne au contraire très bien. Ce qui m’intéresse, c’est de trouver comment des populations complètement dépendantes du système peuvent devenir autonomes.

Il me semble que, dans ce qui vous intéresse jusqu’à présent, on retrouve un rapport très marqué au passé. Vous vous intéressez à des techniques traditionnelles, à des relations anciennes, à des périodes comme le Moyen Âge dont on a parlé, à des objets d’époques lointaines ou des savoirs faire anciens. A partir de là, vous mobilisez et manifestez dans vos œuvres tout un passé enfoui, ignoré plus ou moins volontairement. Évidemment, ce rapport au passé vise aussi à éclairer différemment mais aussi à déstabiliser le présent. Je me demande s’il vous paraît envisageable, un jour, de faire le même type de travail mais à partir d’objets ou de techniques du présent, par exemple en vous intéressant au monde de l’industrie, aux objets de la production industrielle. Il s’agirait là, sans doute, de faire apparaître d’autres types de relations, de créer d’autres récits.

Je pense que c’est quelque chose qui est en train d’arriver pour moi, qui est en train de se faire. Les objets contemporains, je m’y intéresse mais toute seule, chez moi, dans mon espèce de laboratoire. En fait, je m’intéresse déjà à ce qui précède ces objets et qui est la condition de leur existence. Par ailleurs, pour une série de peintures que j’ai faites, je m’étais dit que j’allais peindre uniquement avec ce que je pourrais trouver dans la Médina : je n’ai trouvé que des trucs chimiques, rien de traditionnel, et j’ai fait ces peintures avec ça. Avec les artisans avec lesquels je travaille, en particulier les plus jeunes, on parle beaucoup déjà de l’industrialisation ou des nouvelles technologies. Ce sont des questions et des directions vers lesquelles je suis poussée.

C’est donc un travail à venir ?

Oui, certainement, même si je ne sais pas encore quelle forme cela prendra. Il y a beaucoup de possibilités, qui intéressent aussi les artisans jeunes que j’évoquais : la 3D, la robotique, le codage, etc. Les plastiques m’intéressent également beaucoup. Je ne voudrais pas les utiliser comme ils sont utilisés actuellement, il faut que j’invente quelque chose. Il me faut du temps pour trouver. Mais, oui, tout cela sera certainement dans mon travail futur.