Jean-Patrice Courtois : écologie de la poésie (Théorèmes de la nature)

Jean-Patrice Courtois, photographie prise au cipM par Jean-Marc de Samie

Cet entretien avec Jean-Patrice Courtois a été réalisé, le 7 septembre 2020, par Christine Guichou. Il porte sur Théorèmes de la nature (Nous, 2017) premier volume d’une trilogie, dont le deuxième volume, Descriptions, est à paraître en 2021, aux Éditions Nous.

Dans les Théorèmes de la nature, vous écrivez à partir de documents que vous avez sélectionnés dans les journaux. Ils portent sur les sciences, l’art et l’écologie. Vous les placez dans un premier temps dans un « répertoire », puis, dans un second temps, vous entrez dans le processus d’écriture. Vous dites dans un entretien avec Jean-Pierre Ferrini (La Nouvelle Quinzaine Littéraire, n° 1175, 18 au 30 juin 2017) que le fait de partir du document vous permet « d’aller vers les choses », ailleurs, vous appelez vos poèmes « page d’objet(s) ». Les poèmes renvoient à l’objet qui était documenté dans le document, et l’objet que le document documente devient l’objet du poème. Il y a selon vos mots un « transfert ». Vous écrivez aussi dans l’excipit de votre article « Imaginer le document » (Littérature, n° 190, juin 2018), « on peut dire que le poème (telle page d’objet(s)) est documentant et non documenté. » Au bout de ce transfert, qu’est-ce que le poème documente que le document ne documente pas ?

Je crois que dire que le poème n’est pas documenté, cela veut d’abord dire, d’une certaine façon, que ce n’est pas le poème qui est dans la dépendance du document. Le fait qu’il provienne du document, qu’il soit en rapport avec le document, ne signifie pas qu’il est sous sa dépendance. Donc il n’est pas documenté dans ce sens-là, au sens où il y aurait du document à rechercher, à retrouver après pour pouvoir obtenir quelque chose du poème. Bien sûr, il y a rapport, incontestablement, puisqu’il y a un répertoire, constitué comme réserve de documents, dépôt de documents, à partir duquel s’effectuent le travail des phrases du poème. Il y a une certaine exactitude dans le rapport au document et le travail du document. Mais on ne peut pas dire que le poème est documenté, au sens où il n’y a pas de transfert complet, immédiat, ni dans une intégrité qui autoriserait une reconstitution du document. Et, de toute façon, ce document est toujours lui-même partial, partiel. Lui-même mériterait d’être à nouveau documenté, travaillé. Rapport au document lui-même en rapport avec une réalité existante, rien de plus ou d’autre. Et pas d’intention documentaire.

Maintenant, que le poème soit documentant, la deuxième chose, ne doit pas non plus être compris comme le fait qu’il devient lui-même un document. L’opération poétique n’est pas, dans le fond, une substitution d’un document à un document. D’ailleurs, le processus qui imaginerait le poème comme poème documenté ici, est, vous le savez bien, imaginaire : il y aurait un document réel, saisi dans les journaux, image ou langage, et puis il y aurait un poème qui se substituerait au document initial, et qui ferait mieux le document que le document. Encore une fois, vous le savez bien, ce n’est évidemment pas ce qui est en jeu.

Que documente-t-il alors ? Pourquoi est-il documentant ? Eh bien, pas plus qu’il n’est devenu un autre document, il n’est devenu un élément qui, en quelque sorte, expliquerait le document. Cette modalité, si on devait la suivre, dépendrait d’autres formes de connaissance et de travail, visant à expliquer les documents, à les circonscrire par la connaissance. Certains artistes, dans d’autres domaines, la photographie par exemple – la photographie critique, politique des années 60 par exemple – ont pu faire ce travail : on montre par les photos, et on explique par du langage à côté, ce qu’il y a à voir dans les documents photos. J’ai de l’admiration pour cela, mais c’est un autre medium. Ce n’est pas du tout ce propos-là que je tiens et ce n’est pas ce que je fais. Cela veut dire simplement que le poème trouve un moment de réflexion. C’est cela que veut dire « il est documentant ». Cela veut dire qu’il introduit de la réflexivité et, en particulier, une réflexivité sur les documents dont il vient. Mais cette réflexivité, d’une certaine façon – si on arrive bien à faire poème dans le poème – doit aussi pouvoir se lire indépendamment du document. Puisqu’évidemment, le lecteur n’a pas toute cette documentation sous les yeux, il lit simplement les poèmes, il les a en tant que tels sous les yeux et il doit pouvoir les lire sans avoir le document à portée de main. Il doit simplement se situer à cette intersection entre document et réflexivité, là où le poème délivre l’espace d’une réflexivité à partir du document, autant et même plus qu’à propos du document. À vrai dire, dans un entrelacement entre le lieu d’un à partir de et le lieu d’un à propos de. Le site du poème est l’entrelacement de ces deux lieux grammaticaux. C’est ça que veut dire en gros, me semble-t-il, la formule à laquelle vous faites allusion. Et donc, après avoir évité les malentendus que je viens de développer, on peut à peu près voir ça ainsi. C’est, à ce qu’il me semble, ce qu’il y a de plus proche de l’effectivité des poèmes.

Vous parlez d’une réflexivité sur le document, mais où est le terme de l’objet qui est documenté initialement par le document. Quelle est cette triangulaire entre le document, le poème et l’objet ? Comment joue-t-elle ?

D’abord, cet objet qui est dans le document, qui se retrouve ensuite transféré dans le poème selon des modalités variables, est de complication différente. Cet objet n’est pas abandonné. C’est la première chose à dire. C’est ce que je disais en disant qu’il y a une certaine exactitude. Je ne fais pas de poème qui serait, comment dirais-je, de la pure imagination verbale à partir d’un document lui-même traitant d’un certain objet. On est bien d’accord. Il faut bien qu’il y ait quelque chose de la matérialité du document, donc de l’objet qui est dans ce document, soit image soit langage, qui intervienne en effet dans le poème ; ce que j’appelle « exactitude ».   Il y a même un rapport avec la matérialité du support du document, faisant du support du document un document lui-même. Même s’il y a une certaine distance avec cette exactitude, j’ai pris l’habitude de dire, c’est l’image qui m’intéresse le plus, que je reste à vue de cet objet, même quand je suis dans le langage. Je ne m’en éloigne pas complètement. L’objet est bien là, il est à vue, mais simplement à une certaine distance, il se situe d’un certain côté, à une distance que j’analyserais comme concertée par un certain point de vue. C’est une distance qui est évidemment variable et qui est l’objet même de la production du poème. L’objet n’est pas volatilisé, il n’est pas subtilisé, il n’y a pas de tour de passe-passe ou de magie, qui ferait du document la réserve à piller d’un objet purement prétexte au poème. D’où le rapport qui est dans le fond cette paradoxale exactitude. Simplement, il y a des exactitudes, et il ne faudrait pas écraser les pratiques de transfert sous l’idée simplifiée d’un transfert intégral, auquel on réduirait la pratique sous la mention objectiviste. Sans aller jusqu’à la reproduction intégrale de morceaux de documents, comme dans le célèbre poème Holocauste de Reznikoff – ce n’est pas ce que je fais – il reste un rapport à l’exactitude du document, exactitude devenant elle-même matériau. Ce n’est pas ce transfert complet – d’ailleurs même chez Reznikoff, il y a transfert avec modifications et elles sont passées inaperçues dans la mesure où elles se présentent cachées par une version de l’intégrité textuelle. Il n’y a donc pas, chez moi, de transfert au sens où l’objet serait transféré presque littéralement à l’intérieur du poème, mais l’objet n’est pas non plus abîmé, il n’est pas un prétexte, il n’est pas méprisé. Il intéresse le poème, il m’intéresse.

C’est-à-dire qu’il n’y a pas, comme dans la poésie objectiviste, de déplacement de l’objet, de changement de lieu de l’objet pour en modifier la perception ? Dans l’article de Littérature vous exprimiez votre proximité avec le Land Art et vous repreniez les termes de lieu, site, etc. pour expliquer les déplacements de l’objet.

L’objet dans le document est dans un lieu particulier qui est le document d’origine. On peut dire qu’il subit chez moi un double transfert.

Il est transféré dans des répertoires pour commencer. Ce transfert est lui-même un transfert avec modification, puisque la partie langage, les blocs langage, sont disposés sur la page d’une certaine façon, dans un premier travail typographique de disposition de la page. De même, l’image est transférée à partir du papier – c’est important le papier parce qu’il a une matérialité (c’est la question du support) – elle est transférée de papier (journal) à papier (répertoire), ce n’est pas de l’information électronique. Là aussi, la disposition sur la page de cet objet, le fait que ce soit accompagné potentiellement d’une certaine quantité de langage est déjà différent. Il y a une première transposition.

La deuxième, c’est le poème qui vient puiser dans ces éléments du répertoire pour évidemment devenir ce qu’il doit devenir.

On voit donc qu’il y a bien une double transposition qui n’a rien à voir avec les procédés dits de l’objectivisme – dont il faudrait parler longtemps. Le courant objectiviste m’intéresse vivement, mais ce n’est pas du tout ce que je fais. Et c’est d’autant plus compliqué que l’objectivisme, ce n’est pas du tout ce que l’on croit non plus, et certainement pas l’espèce d’outil stratégique qu’il est devenu. Mais évidemment, dans Holocauste de Reznikoff, pour prendre cet exemple, mais aussi dans Testimony, c’est vrai, il y a un respect du document de base qui est évidemment très, très important. Cette exactitude-là est très importante.

Alors pour moi il y a bien une certaine sorte d’exactitude. Et d’ailleurs, la preuve, c’est qu’on m’a rapporté que le livre avait été lu chez plusieurs personnes, en particulier des personnes dont l’une était scientifique de formation et l’autre littéraire. Et j’étais intéressé par le fait qu’on m’ait rapporté que deux personnes, un médecin et un scientifique, avaient dit à propos d’un des poèmes à l’autre personne qui n’était pas scientifique, « Mais si ! Tu ne comprends pas ? C’est exactement ça ! ». Autrement dit, ce que le lecteur où la lectrice non scientifique voyait dans le poème opaque, à propos des images ou d’une certaine complication d’image et de langage, était pour le scientifique qui pratiquait, lui, un autre langage, quelque chose qui paraissait tout à fait clair, parce qu’il allait directement à l’exactitude constitutive de son mode de lecture.

J’ai envie de dire que dans le cas de ces deux lecteurs, ils ont raison tous les deux. La sensibilité à l’opacité comme la sensibilité à l’exactitude sont toutes deux nécessaires. Il faudrait leurs deux regards au moins pour lire le poème. Il n’y a pas que l’exactitude dans le poème. Le scientifique – « je ne vois pas ce que tu ne comprends pas » disait-il à l’autre personne – évidemment, avait vu une complication que l’autre ne saisissait pas comme une exactitude. Mais, inversement, le ou la « littéraire » a peut-être vu l’image du poème que n’a pas vu l’autre. Et je suis très intéressé par ça. Aux États-Unis, une collègue avait fait un cours sur les Théorèmes de la nature (il s’appelait Into the Wild). J’ai eu des entretiens par mail avec ses étudiants, c’était à Johns Hopkins à Baltimore, où j’étais venu 10 jours auparavant, et les élèves qu’elle avait dans ce cours de littérature étaient purement scientifiques, des étudiants de médecine surtout (la même université dans laquelle, quelque 120 ans auparavant, Gertrude Stein entamait également des études de médecine, qu’elle laissera inachevées). Ils avaient été très intéressés. Ça m’intéressait que des élèves qui faisaient des études de médecine, ou d’astronomie, aient été, dans le fond, un peu en état de rentrer dans le livre ou de s’y intéresser. Ils ne comprenaient pas les choses d’une autre nature, mais ils avaient leur accès au livre et dans le fond, que plusieurs accès ou plusieurs types de langage, que plusieurs types de maîtrise de langues différentes soient en état d’entrer dans le livre m’intéresse. Il y a un poème, le poème sur les parcs états-uniens, qui est un vrai théorème écologique, il ne présente aucune difficulté à être lu en langue. Mais je ne sais pas si tout le monde a compris le théorème écologique qui est impliqué dedans par exemple, autrement dit si tout le monde a saisi le langage du poème dans lequel se dépose la langue du théorème. Je suppose qu’un écologue professionnel, un géographe, pourrait lire le théorème. Mais il ne verrait peut-être pas, probablement pas, le poème, parce que je n’ai pas écrit un paragraphe d’un manuel de géographie écologique. Mais il a raison de comprendre. Inversement, le lecteur qui sera sensible à la forme du poème, à la production des phrases, ne comprendra pas la dimension strictement écologique. Donc tout ça pour dire que l’objet n’est pas volatilisé, qu’il n’est pas méprisé, il est profondément respecté. Mais l’exactitude est le matériau même de la transformation du poème, non son objet propre.

Finalement l’objet est là, avec le poème.

Oui, il est dans le poème, il est le matériau du poème. Le poème n’est pas exactement la même chose que son propre matériau. Le poème a un matériau et il faut qu’il arrive quelque chose à ce matériau pour son devenir poème. Ce qui est l’objectif évidemment. Bien entendu, les gens comme Thoreau ou Léopold connaissait tout ça parfaitement. Aldo Léopold était un grand professeur de conservation des forêts, à la fois un philosophe, un poète, un grand spécialiste de l’écologie, un marcheur, un chasseur, un spécialiste des forêts et il travaillait à Madison dans le Wisconsin. C’est un grand pays d’écologie forestière et qui est un des lieux de formation de l’écologie, y compris d’habitation de poètes et écrivains américains les plus liés à cette question (John Muir, Lorine Niedecker). Le livre de Leopold, Almanach d’un comté des sables est un livre prodigieusement informé sur la nature, les animaux, les végétaux, etc. C’est un livre très composé, mais je note que le comté des sables n’existe pas, alors que le livre est celui d’une très grande exactitude et d’un très grand scientifique. C’est aussi un poète et un philosophe. Il n’y a aucun comté des sables dans le Wisconsin. On entre dans un livre qui va vous dire exactement quelle est la pratique de tel oiseau, de telle opération de chasse, ce que fait la mouffette – on va savoir tout ça – mais la dimension d’imagination esthétique est très importante et ce sont des poèmes qui accueillent ces savoirs. Il s’agit d’une esthétique de l’exactitude, mais d’une exactitude informée par un point de vue. Il y a d’ailleurs un chapitre qui s’appelle « Esthétique de la protection de la nature » qui est très important. C’est un homme de la première moitié du 20e siècle, mais il connaissait parfaitement l’écologie scientifique de son temps. Et puis, c’est un poète parce que la première partie du livre, ce sont des petits poèmes en prose sur la nature, les animaux, les végétaux. Ils sont admirablement écrits. Il considère qu’il faut d’abord faire comprendre aux gens qu’il va falloir agir autrement avec la nature. Il se dit que, s’il commence en donnant une leçon sur la thermodynamique, il n’est pas sûr de les convaincre, donc il commence par les poèmes en prose, il commence par le sensible : voilà on va regarder, c’est quoi être un canard, la neige, les arbres. Après, la dernière partie est philosophique, et dans le fond assez difficile à saisir dans toutes ses nuances. Le livre en lui-même est une sorte de chemin conducteur, pédagogique, qui commence par des poèmes.

Puisque vous évoquez l’esthétique et la protection de la nature chez Aldo Léopold, je voulais évoquer la question du politique et de l’esthétique. Vous dites dans un entretien avec Emmanuèle Jawad, sur Diacritik, que pour vous, ce qui fait politique, ce qui est politique dans votre démarche, c’est de « maintenir le hiatus entre la ressemblance et la reconnaissance ». Est-ce que vous voulez dire par là, c’est ainsi que je l’ai compris, qu’il s’agit de ne pas épuiser la perception de l’objet dans le moment où on le perçoit ? Et ce serait alors une politique de l’esthétique, car l’esthétique n’épuise pas la perception justement.

Hypothèse : si le livre est rapporté à une figuration du monde, admettons que cette hypothèse soit la bonne – je ne dis pas que c’est la bonne, mais admettons que cette hypothèse soit celle sur laquelle nous travaillons – alors en effet, on repart de ce point de départ, de ce hiatus entre ressemblance et reconnaissance. Qu’est-ce que ça veut dire ? Que, d’un côté, l’hypothèse d’une figuration du monde reste possible, une reconnaissance – s’il n’y a pas reconnaissance, c’est que je ne peux pas figurer ce monde-là – donc admettons qu’il y ait cette hypothèse, il y aurait reconnaissance. J’aurais presque envie de dire de la façon la plus simple, si on lit mon livre, on a l’impression de reconnaître le monde comme il va, le monde tel qu’il semble aujourd’hui. Cela qui est présent ou présenté nous rappelle des choses. Ce que les poèmes traversent ressemblent bien à des choses, et nous permet de reconnaître que nous parlons bien de maintenant et du monde d’aujourd’hui. Mais cela ne ressemble pas tout à fait. D’abord, il n’y a pas de ressemblance en ce sens qu’il n’y a pas de mimétisme d’objet, de mimesis. Il ne s’agit pas de le représenter ce monde et de lui donner un certain nombre de points de repère qui pourrait faire penser à une représentation – c’est ce que veut faire la mimesis – dans lequel je pourrais avoir des repères qui permettent de dire qu’il y a ressemblance. Donc il y a entre les deux ce hiatus : je le reconnais mais ça ne ressemble pas tout à fait. Ou, si l’on veut, et la figuration et le monde, sont des notions troublées et impossibles à justifier jusqu’au bout dans leur intégrité substantielle et figurante. Je parlerai plutôt d’une disposition des indices que d’une figuration du monde.

Pourquoi est-ce que ça serait politique ? Parce que je crois que dans ce phénomène de retard entre les deux, le lecteur doit entrer dans cet espace, il doit être entre la reconnaissance et la ressemblance et il n’arrive pas forcément à jointer les données. Ce retard, c’est un espace de réflexion et c’est un espace dans lequel, je dirais, on essaye, les lecteurs et moi – pas moi mais nousnous essayons, non pas de mettre quelque chose en commun, mais d’avoir du commun à lire et à voir. C’est justement cet espace en fait. Le commun n’est pas quelque chose que je donne en préalable, il ne s’agit pas de dire : « Voilà c’est comme ça. Vous êtes d’accord ? ». Ça ne m’intéresse pas de demander un accord sur des choses évidentes, à savoir la violence de la question demandant comment habiter la terre. Non, j’introduis un hiatus, c’est-à-dire une difficulté pour se situer, pour percevoir, pour connaître. Et cette difficulté, en tant qu’elle a un espace qui est dans un certain angle, m’intéresse parce que je fais l’hypothèse que dans cet espace-là on pourra trouver ce que nous, nous avons en commun. C’est-à-dire, une recherche du commun non préalable, mais dans un espace qui est donné, qui ne peut pas être un espace infiniment ouvert parce qu’il part de données concrètes, de circonstances d’aujourd’hui effectives. Nous sommes tous dans ce début du 21e siècle – même plus au 20e siècle. Cet angle-là, il faut qu’il soit ouvert. Qu’est-ce que nous pouvons trouver de commun ? C’est à ça que j’attache le terme politique, à cet angle-là, et non pas à des contenus particuliers. Par exemple, avec le théorème écologique sur les parcs des États-Unis, je ne dis rien. Le poème ne fait que déclarer les choses. De ce point de vue-là, il a un objectivisme si vous voulez, mais pas au sens de Reznikoff. Le poème des Théorèmes déclare une chose. C’est pour ça que je dis témoigner. C’est pour ça que le commun est devant nous et le hiatus sert à mettre le commun devant nous. Il est même la condition pour que ce commun soit devant nous. Il n’est pas posé au préalable comme dans les manifestes. Dans les manifestes politiques, esthétiques, il y a des moments où il est nécessaire de faire ça. « Nous déclarons, nous voulons, nous disons, nous affirmons, nous souhaitons, nous déclarons, nous nions, nous… ». Le nous est le préalable, ça c’est le manifeste. « Nous déclarons, nous irons, nous voulons que l’art ressemble à la vie, nous voulons que le rêve soit la mesure de…, etc. » D’une certaine façon, le hiatus est un anti-manifeste.

C’est bien comme ça que j’entendais « politique ». Ce n’était pas en termes de contenu, de revendication, ni dans celui que portent les manifestes, mais dans le sens où on va créer un angle dans lequel on va être dans une certaine attitude face au monde. Est-ce que vous pouvez continuer à ouvrir ce mot de commun ?

Justement, si j’ouvrais le mot commun j’en saurais un peu plus et ce n’est pas forcément mon cas, ni la situation dans laquelle je me trouve. Je ne peux pas trop ouvrir le commun, je préférerais ouvrir au commun. Le propre du commun c’est que je ne suis pas seul, c’est que c’est à nous de le forger. Dans toutes les réunions, les assemblées, les lectures, j’ai l’habitude de dire que ce que j’ai fait de plus politique dans ma vie, c’est d’enseigner, de prendre la parole devant des élèves, des tout-petits, des plus grands, et puis après des étudiants et même lorsque j’ai ouvert le Mono no aware de Jacques Roubaud, pour une classe de 6e, dans une petite ville du Nord de la France. En enseignant, j’ai dit ce que j’avais en commun avec les textes, les artistes, les écrivains, les philosophes. Je m’entretenais avec eux, devant eux, donc, je disais : « J’ai un commun avec eux. Et vous ? Qu’est-ce que vous en pensez ? ». Donc j’ouvrirai plutôt au commun que je n’ouvrirai le commun. C’est pourquoi j’aime plutôt le terme d’universalisme négatif – il y a tout ce qui n’est pas possible et qui ne se discute pas. Universalisme, c’est-à-dire ce que nous devons universellement et sans condition refuser. Ça nous fait déjà quelque chose en commun. Mais nous ne sommes pas tous à refuser certaines choses, à avoir ce socle fondamental.

Je n’entrerai pas là dans le rapport aux actions, à ce que peut faire la poésie, à ce que peut faire l’art en général. C’est une question qui a beaucoup plus d’un siècle, mais même si on la prend dans le moment moderne du 20e, ou du début du 21e siècle, toutes sortes de réponses ont été données. Je suis en train d’essayer d’en faire le répertoire, la morphologie, de voir quelles sont toutes les réponses – de Brecht à Heiner Müller et bien d’autres. Je pose une question sur l’action de l’art : Comment vous faites ? Qu’est-ce que c’est ? Qu’est-ce que vous dites ? Les œuvres d’art sont très sophistiquées, mais dans le fond qu’est-ce qu’elles font ? C’est là qu’il faut porter la question. Et il faut ensuite la réintégrer dans les pratiques pour les éclairer et non préempter les réponses par la superposition des intentions déclarées par les propos externes sur les intentions organisées par les matérialités d’écriture – les intentions énoncées matérialisées plus que les intentions d’énoncés déclarés. Sinon, cela revient toujours au même : modifier la conscience, modifier la perception.

J’en viens à la spécificité du langage. Est-ce que le projet du poème entre dans une « promotion de la perception » comme vous titrez votre article sur Thoreau et Léopold ?

Promouvoir la perception, c’est une expression d’Aldo Léopold. Chez lui ça avait un sens précis, dans le cadre d’un chapitre « Esthétique de la protection de la nature », qui est un chapitre plutôt difficile, de son livre célèbre Almanach d’un comté des sables. Il s’agissait pour lui, à une époque où ça n’était pas du tout le cas, dans les années 40 – je rappelle que Léopold est mort en 1948 – d’ouvrir les américains, qui démarraient le tourisme de masse, à une promotion de la perception de la nature. Il cherchait à savoir ce qu’il fallait faire dans le cadre d’une politique de protection de la nature qui n’existait pas vraiment, même si les premiers grands parcs protégés datent du début du 19e siècle. Donc, Léopold voulait dire quelque chose de précis, dans un cadre particulier, les États-Unis d’Amérique et dans le cadre qui était le sien. Ce qui veut dire que chez lui, obtenir une vraie politique de la protection de la nature – il faudrait voir ce qu’il entend par là, on ne va pas détailler ici – passait par une promotion de la perception. Dans ce moment et dès ce moment, il était d’ailleurs déjà pessimiste en pensant que les choses étaient mal engagées. Donc, cette expression a cet enracinement-là, cet ancrage-là, cette origine-là. Cette expression vient de là.

Promouvoir la perception, pour ma pratique, est-ce que cela veut dire quelque chose ? Je dirais que sur cette question de la perception, il ne s’agit pas de promouvoir, de défendre, de modifier comme on l’a beaucoup dit. Disons qu’il est clair qu’il y a une question de perception. Mais comment ensuite ajointer cette notion de perception à un verbe et donner du sens à cette opération : « promouvoir », « défendre », « modifier » ? Si je dis modifier la perception, je vais réfléchir et vous dire à ce moment-là : n’est-ce pas enfoncer une porte ouverte ou une évidence ? Si vous écrivez des livres, c’est bien pour changer la perception des choses, donc si je dis que je veux modifier la perception qu’est-ce que j’ajoute de plus à l’idée que je me fais dans le fond d’une œuvre d’art ? Je tiens un propos esthétique qui, par définition, aura comme visée de modifier les perceptions. C’est inhérent au travail, donc qu’est-ce que j’ajoute en disant je modifie les perceptions ? Je ne suis pas sûr que, dans ce cas, j’ajoute grand-chose. Si je dis promouvoir la perception, c’est la même chose, c’est-à-dire que le verbe ajoute à la perception une sorte de direction. Oui bien sûr, je préférerais que les lecteurs aiguisent où promeuvent leur propre pouvoir de perception sur les choses plutôt que pas. J’ai l’impression dans le fond que cette expression pourrait peut-être, je garde le conditionnel, ne pas dire grand-chose et rester dans le fond de l’ordre de l’évidence. Cette évidence n’est pas sans intérêt, beaucoup de grands artistes ont dit je veux modifier les perceptions. Oui bien sûr, mais dans le fond j’ai envie de dire, comme tout le monde qui pratique un art. Mais pas seulement, il y a des quantités de gens qui veulent modifier les perceptions sans pratiquer un art, les hommes politiques le veulent aussi, les commerçants, les industriels le veulent aussi. Qu’il s’agisse de perception, ça ouvre des perspectives très grandes qu’on ne va pas pouvoir développer ici, parce qu’il y a d’énormes batailles philosophiques sur la notion de la perception, sur ce que c’est. Est-elle est une opération du sensible ? Est-ce qu’elle est une opération du sensible et de l’intelligible ? Où est-ce qu’elle se situe exactement ? Jocelyn Benoist, dans Le Bruit du sensible, propose même de renoncer au concept de perception hérité de la philosophie moderne et de s’en passer complètement.

Donc on est dans un débat assez compliqué, dans lequel on ne peut pas entrer trop par détail, mais je dirais que, pour reprendre le terme au sens simple, au sens courant, sans arrière-plan philosophique compliqué, la question serait peut-être pour moi à ce moment-là : comment le poème s’occupe-t-il de la question de la perception ? C’est-à-dire où, dans l’opération de perception (au sens le plus courant), le poème porte-t-il son effort ? Et aussi, pourquoi ? Là je pense que si on modifie la question et qu’on se place de cette façon-là, alors on peut peut-être obtenir quelque chose de très particulier qui rejoint notre question précédente. C’est-à-dire que, dans le fond, le hiatus n’est pas refermé, parce que j’ai bien dit qu’il y avait le poème dont toute l’opération politique se montrait en cette ouverture, tout en gardant à vue l’exactitude. Je n’écris pas un théorème écologique ou un théorème cosmologique qui pourrait figurer dans un manuel quelconque, mais d’un autre côté il est là, du moins pour les poèmes dont la forme est celle qui tangente le plus celle du théorème.

Donc, c’est ça la question, c’est cet espace très particulier que j’ouvre dans lequel la perception est dans le fond travaillée d’une certaine manière. Peut-être dirais-je par une image, arrêter le flux, le flux des perceptions, de tout ce qui dans les images et les langages en quelque sorte constitués font flux. Je serais assez intéressé par l’idée du point d’arrêt. Le poème fait point d’arrêt, il arrête la perception, il entreprend de construire une forme de réflexivité – au moment où on croit qu’on va percevoir, il arrête le moment. On arrête avant de reprendre. Le flux par définition ne s’arrête pas, le flux dans les tuyaux de la saturation généralisée ne s’arrête pas. Donc le poème arrête, il arrête d’une façon très particulière, parce qu’il arrête avec des documents et des exactitudes répertoriées. De plusieurs sortes, ces exactitudes, bien entendu, le parc états-unien ou la poétesse noire, esclave du dix-huitième siècle, Phyllis Wheatley, qui est un véritable personnage historique. Le poème arrête, simplement, et demande « comment faites-vous lecteur, lectrice, pour relancer votre perception à partir de ce point d’arrêt ? ».

Voilà, c’est simplement ça peut-être qui m’intéresse, et qui est donc un rapport aussi avec la question temporelle du poème en tant qu’il n’est pas organisateur d’un temps fluide. Et si le poème se présente sous l’apparence d’un temps fluide, il est en fait plein de points d’arrêt, dont il faut retrouver les lieux matériels. Il faut les chercher. Je suis intéressé par cette question des points d’arrêt, des points de rebroussement, par une perception qui stoppe et qui, d’une certaine façon, s’évite elle-même.

Jean-François Lyotard, a dit dans un article très peu connu — « Arraisonnement de l’art. Epokhè de la communication » (1985) —, qu’on ne trouve que dans les œuvres esthétiques complètes, cette chose que j’ai déjà citée et qui m’intéresse beaucoup à savoir que l’art est une « réflexivité non thétique ». C’est-à-dire une réflexivité qui ne se résout pas en thèses. C’est une réflexivité qui ne se résout pas sous la forme d’une thèse et il ajoutait, ça c’est son problème de philosophe, ça n’est pas le mien, la philosophie en est très jalouse. On pourrait repasser par Gilles Deleuze : la science, la philosophie et l’art qui font trois choses différentes mais qui « jettent les filets sur le chaos ». Très belle image de Deleuze, c’est dans Qu’est-ce que la philosophie ? Alors, simplement, ce qu’a très bien montré Deleuze, la science, la philosophie et l’art « jettent leurs filets sur le chaos » dans des manières, des modalités tout à fait différentes. Et, « jeter les filets sur le chaos », cela ne veut pas dire, justement, que je vais ressortir avec un chaos en ordre ou un chaos avec sa grille de lecture, ce qui supposerait la réflexivité avec thèse. Ce n’est pas ce que peut faire le poème. Donc, si je disais modifier la perception ou orienter la perception, à ce moment-là, la question suivante serait dans quelle direction et où ? Indiquer une direction, c’est une chose claire, parce qu’on a l’impression qu’on peut la nommer. Je préfère dire ouvrir un angle, ouvrir un espace. Ouvrir un espace suppose à nouveau une pluralité de possibilités. C’est l’hypothèse de cette pluralité, or le rapport de l’un et de la pluralité c’est le politique.  Qu’est-ce que c’est que la politique, c’est le rapport de l’un et du multiple. Ce n’est pas résolu, depuis toujours, mais c’est exactement ça le politique.

C’est fort intéressant cette image du filet sur le chaos et que la poésie ne cherche pas à l’ordonner.

Alors je dirais que dans ma pratique, je jette mes filets sur un chaos très spécifique constitué par des documents préétablis. Pour un certain nombre seulement – il y a des poèmes qui ne viennent pas de documents (que viennent faire les quelques poèmes qui ne viennent pas des répertoires documentaires ?). Je jette mes filets sur un chaos qui, en fait, est censé être un ordre. C’est là qu’une certaine complication apparaît. Déjà, qu’est-ce que c’est quelque chose d’ordonné ?

Que vous désordonnez à nouveau puisque vous en faites un répertoire non thématisé.

Je le désordonne à nouveau, mais peut-être que je conserve une part de l’ordre qu’il a déjà et qu’il indique en sa nature de document. Je réordonne l’ordre qu’il constitue en lui-même à quelque chose d’autre. Lorsque je me sers de données scientifiques réelles importantes, je ne les modifie pas, mais pour autant je ne les laisse pas dans leur plan. La donnée scientifique dit que les ongulés mangent dans le parc national américain, et alors c’est après, dans l’espace qui est ouvert qu’est la chose intéressante. Donc oui, c’est la même chose, mais la question qu’il faudrait se poser c’est : à partir d’une donnée scientifique exacte, attestée, réelle, transférée dans le poème, émerge un tout autre statut de la donnée. Elles ont l’air d’être ordonnées et d’avoir de l’ordre, mais dans le fond sont-elles autant de l’ordre que ça ?

En écho à cette question d’ordre, j’ai été frappée par une présence très forte de métaphores métalinguistiques dans le recueil. Les mots « nom », « syllabe », « mot » et « syntaxe » tout particulièrement, émaillent une grande partie des poèmes. La syntaxe est-elle l’autre nom de l’écologie ?

C’est une question très difficile, à la fois très ample et très pointue. Il faut y répondre par étagements successifs. D’abord, si la syntaxe est la théorie des relations, des relations entre les mots – quelle que soit d’ailleurs cette relation selon les langues – l’écologie est bien, elle, aussi une théorie des relations. Elle est, en effet, une théorie des relations entre le vivant et le non vivant ce qui soutient la possibilité de faire exister une pluralité d’équilibres en corrélation sur Terre. Donc si l’écologie c’est ça, il y a une théorie des relations d’un côté et il y a une théorie des relations de l’autre. Mais évidemment, ce ne sont pas du tout les mêmes théories, ce sont deux théories différentes. Mais, il est sûr que le type de poème, de travail, vise ici la question des relations dans l’écologie. C’est peut-être bien comme ça qu’on peut prendre le problème.

Il y a peut-être une part métaphorique dans l’emploi du terme syntaxe mais j’ai l’impression que pas seulement, que ça n’épuisait pas le mot syntaxe de dire que c’était simplement une métaphore de ces relations écologiques.

Certains des théorèmes écologiques impliqués dans le poème – impliqués dans le poème, ils ne sont pas le poème, ils ne lui sont pas identiques – sont par définition un système de relations. C’est le principe même de l’écologie, quel que soit le niveau auquel cela s’applique. Que ce soit le poème des parcs états-uniens, ou un autre poème, il y a évidemment une relation. Dans le cas de la poétesse noire Phyllis Wheatley, elle verse de l’eau le matin au Sénégal, on est aussi au bord d’une relation de l’eau, de la terre, et de la nécessité de l’eau le matin… Donc, il y a quelque chose qui est une théorie des relations et disons que les poèmes vont s’adresser à cette relation. De même, si on revient au document, ils sont des composés de relations, ce sont des blocs de relations. Tel que le lecteur les découvre, ce sont des blocs de relations, même une image c’est un bloc de relations et, évidemment, on peut considérer qu’un certain nombre de poèmes vont se diriger vers ces relations. Ils s’y dirigent avec la syntaxe parce que je crois que la syntaxe est la clé des opérations poétiques, quelle que soit la nature de la syntaxe, y compris dans les tous petits mots, ainsi qu’on les appelait dans les grammaires autrefois, les mots vides, les mots outils, très importants. Tous ces petits mots sont très importants pour la syntaxe. C’est avec tous ces éléments-là qu’on peut se diriger vers la syntaxe des relations.

Dans le fond, je prends une syntaxe linguistique pour effectuer des opérations sur une syntaxe non linguistique. Mais cette syntaxe non linguistique, c’est-à-dire écologique, elle ne se restreint pas à n’être qu’une syntaxe non linguistique, dans la mesure où ce n’est pas seulement une affaire d’écologie scientifique. Au sens où, si vous voulez, on a des opérations entre le biotique et l’abiotique, pour ce que l’on peut voir quand on ouvre un manuel de géographie écologique. Quand on ouvre ça, c’est très impressionnant, c’est vraiment d’un très haut niveau scientifique, c’est peu lisible si on n’étudie pas la chose vraiment à fond, les rapports d’une chose à une autre, même les rapports d’une forêt, les décomposeurs… C’est quelque chose d’assez incroyable. Mais, si je me place du point de vue non scientifique à propos de l’observation de ces relations écologiques, c’est parce que je me place du point de vue de l’observation de ce qu’Adorno appelait destruction de la nature, c’est-à-dire que je me place aussi du point de vue de ce qui est en train d’arriver. Et si c’est une destruction de la nature, s’il y a des opérations de ce type dans la syntaxe écologique, c’est parce qu’il y a quelque chose qui n’appartient pas seulement aux rapports vivant et non vivant, je veux dire à ces rapports d’un point de vue purement matériel et scientifique. Nous y sommes, nous, et la nature n’est plus l’extériorité qui a longtemps été son statut. Il y a donc autre chose. Mais s’il y a autre chose, il y a bien entendu les opérations des vivants humains et s’il y a des opérations des vivants humains, il y a le langage à nouveau. Et donc ces syntaxes de type écologique sont aussi des syntaxes qui ont à voir avec le langage. D’ailleurs, si Aldo Léopold commence par des poèmes pour promouvoir la perception des multiples sensibles naturels, ce dont vous me parliez tout à l’heure, c’est bien parce qu’il pense qu’on peut passer par le poème et le langage pour les perceptions à changer. Donc, à partir du moment où nous ne sommes pas, nous, ici en Occident, dans des principes de respect absolu du vivant, ce qui va protéger la nature à la fin, si je pousse le raisonnement d’Aldo Léopold, c’est le langage. C’est-à-dire la capacité d’être sensible à, et de pouvoir le mettre en langage. Il y a un peuple en Inde, les Bichnoïs, qui obéit à des préceptes du respect du vivant, quoi qu’il en coûte, animaux, végétaux compris. Donc, ce peuple défend les arbres, les gazelles, au péril de sa propre vie et cela parce qu’ils vivent dans les forêts dont ils dépendent exclusivement. Si on a ce principe-là, j’ai envie de dire que les actions et les perceptions sont toutes trouvées et soutenues par une tradition. C’est-à-dire que le principe s’applique en tout état de cause. J’ai vu par exemple dans un reportage, qu’on allait construire un petit supermarché, que pour ça il fallait abattre des arbres : les gens du village d’à côté arrivaient et essayaient de s’interposer pour empêcher qu’on détruise les arbres. Aldo Léopold et d’autres n’ont pas ce principe, ne serait-ce que parce que la bonne gestion de la forêt suppose qu’on abatte des arbres.

Nous n’avons pas ce principe et il faut bien que nous ayons d’autres chemins pour pouvoir considérer notre rapport à cette non extériorité qu’est la nature pour nous. C’est la vieille tradition de la sensibilité esthétique. De passer par le langage fait partie des modes de protection de la nature. C’est un des arguments qu’on peut donner, qui a été donné à ces questions-là dans la tradition historique, philosophique : pourquoi il faut protéger la nature, parce que c’est beau, ça nous fait plaisir, ça nous fait des spectacles esthétiques, parce qu’il faut protéger l’« éducation esthétique » de l’homme, selon l’expression de Schiller. Elle participe, dans son système, à l’éducation tout court. Il y a une histoire de ces regards d’episteme successives.

Il me semble, qu’à prendre à partir de documents – c’est l’intérêt aussi de les prendre à partir des documents – les syntaxes étagées des relations écologiques, et bien, il y a aussi des éléments, des effets de langage, il y a aussi du langage. Donc, dans le fond, c’est une syntaxe du langage qui va plutôt travailler en direction d’une syntaxe écologique des relations, elles-mêmes impliquées et traversées par le langage. Ce qui suppose donc au moins deux ou trois niveaux impliqués, dont, je crois, les poèmes tentent de rendre compte. Ce qui pourrait expliquer ce que vous avez remarqué, à savoir un certain usage du vocabulaire dit métalinguistique.

Jean-Patrice Courtois, Théorèmes de la nature, éditions Nous, 2017, 160 p., 18 € — Lire un extrait

À lire ou écouter sur Théorèmes de la nature :
• Lecture-conférence au CIPM dans le cadre du Festival de l’EHESS « Allez savoir », le 25 septembre 2019.
Entretien avec Guillaume Condello, Catastrophes, 21 septembre 2020.
Trois poèmes à lire ici.

Cet entretien a été mené dans le cadre du Master Écopoétique et création d’Aix-Marseille.