Jean-Patrice Courtois : Matière écologique et matériau poétique

A l’occasion de cet entretien avec Emmanuèle Jawad, le poète Jean-Patrice Courtois revient sur certains moments et enjeux du travail qu’il développe de livre en livre : le rapport aux documents, la réflexion sur la phrase, les imbrications possibles de la poésie et des sciences… Un entretien non pour clore une œuvre mais pour indiquer certains de ses chemins à venir.

Les jungles plates et Théorèmes de la nature (éditions Nous) sont respectivement publiés en 2010 et 2017, Mélodie et jugement (éditions 1 :1) s’insérant entre ces deux publications en 2013. Votre livre d’arbre et d’œil (prétexte éditeur) clôture en 2002 ce que vous nommez votre première période d’écriture. Vos livres se rapportent-ils à différents cycles d’écriture ? Constituent-ils des ensembles distincts ?

Lorsqu’on parle de cycles d’écriture, on doit toujours avoir à l’esprit que l’expression porte en elle une valeur de rétrospection. C’est après les livres publiés que les évolutions effectives, et effectivement constatées et enregistrées, dessinent ou présentent ce que vous appelez « cycles » ou ce que j’ai pu appeler « périodes ». Des choses semblent reculer, des pratiques se déplacent, des avancées vers des modes d’écriture différents apparaissent. Dans le fond, le mot important dans votre expression, c’est le mot différent, peut-être plus que celui de cycle. Et il serait bien possible que cela veuille dire que les différences en leur actualisation fabriquent le temps que le vocabulaire du cycle ou de la période appelle. Ce n’est pas le temps en son développement qui fait apparaître des différences de moments, ce sont les différences qui sont à l’origine des temporalités et qui fabriquent du temps. Je fabrique des différences, pas du temps. Et dans le temps apparaissent des temporalités.

Et il faut du temps pour fabriquer des différences. Ce qui explique que plusieurs livres forment ce qu’on peut appeler des ensembles. Du premier livre Vie inverse (Deyrolle/Verdier, 1992) à d’arbre et d’œil (éditions prétexte, 2002), il peut s’agir d’un premier ensemble. Un second est en cours, mais lui-même divisé. Les ensembles, les quatre premiers livres, puis les trois suivants, sont eux-mêmes architecturés par des ruptures internes que je constate après-coup. Et votre question m’amène à me demander pourquoi ces ensembles se fracturent à l’intérieur d’eux-mêmes. Donnons en une idée rapidement pour l’ensemble en cours. Les Jungles plates qui l’inaugurent constituent une rupture considérable avec ce qui précède, puis les Théorèmes de la nature forment le premier livre d’une trilogie, puis Mélodie et jugement, entre les deux, résulte d’une commande des éditions 1 :1. Ce descriptif minimum suppose déjà des angles et non une ligne, des ruptures et non une continuité de quelque type qu’elle soit. Il y a derrière ce constat un problème de poétique et de pensée qui tient à ceci : le refus de faire toujours le même livre. Certaines poétiques ou certaines histoires de poètes peuvent peut-être autoriser l’invention et la recherche à l’intérieur de l’espace que j’appelle ici du même livre, entendu avec variations bien sûr. Je ne suis pas intéressé par cette formule, je la rejette même. Il faut des ruptures, et cela, quelle que soit la nature de la rupture, du glissement continu jusqu’à des attestations aiguës de différences. La poésie est une affaire de pensée et d’objets de cette pensée déposée dans l’ensemble des matérialités du langage. Objet différent et prise différente sur l’objet, pensée différente et opérations différentes pour la soutenir. La trilogie entamée par les Théorèmes s’intéresse aux choses, il faut trouver quel langage de quelle pensée sur les choses se révèle possible.

Mais cela ne veut pas dire que ce qui semble abandonné (le poème en lignes dans un dispositif vertical par exemple) ne reviendra pas. Tout peut toujours revenir. Il ne s’agit pas de style ou de signature que la formule du même livre peut encourager à comprendre comme la chose à faire, non, il s’agit de savoir quel objet et quelle pensée de l’objet on met en route. Je suis en accord avec Liliane Giraudon lorsqu’elle avoue son agacement devant des formes de poésie contemporaine où on reconnaît la poésie contemporaine, où ça fait « poésie contemporaine ». Il s’agit de faire, pas de faire reconnaître. Et donc, contrairement à ce qu’on pourrait déduire de ce que je dis, les opérations peuvent revenir, mais investies d’une différence effective, d’une vérité effective de la différence. C’est un peu comme si tous les éléments qui vont traverser les livres étaient là sur la scène mais que cette scène se modifiait au cours du temps et que les choses restées au fond s’approchaient sur le devant de la scène. Dans le dernier tableau d’Edward Hopper, on le voit, lui et sa femme, s’approcher près de la rampe et venir saluer devant la salle vide : ils avaient toujours été là, mais s’approchent seulement maintenant. Ce qui vaut pour le peintre, ici objet comme un autre de sa propre peinture, vaut pour les choses dont on parle, de la plus abstraite à la plus concrète. J’écoute les allées et venues des choses sur la scène extensible dont l’espace est modifié par le temps lui-même transformé en temporalités distinctes par le fait d’écrire. L’avenir ignoré vient toujours saluer et il écrit pour nous. Son « métier » lié à l’ignorance, pour reprendre le mot de Claude Royet-Journoud, est dans le déplacement des mots. Ce sont les différences qui font exister les moments.

Vos travaux poétiques entretiennent un rapport étroit aux sciences et trouvent dans leur rapport à l’écologie une dimension politique. Comment le travail poétique se connecte- t-il aux sciences ? Dans quelle mesure peut-on parler d’une intention politique dans votre travail d’écriture poétique ?

Je me concentrerai sur Théorèmes de la nature pour répondre – même si les Jungles plates en certains aspects et une partie de Mélodie et jugement appellent aussi la question écologique, voire scientifique. Le triangle des objets thématiquement conçus sur lequel les Théorèmes reposent en grande partie est formé des trois côtés que sont les sciences, les arts et l’écologie. D’autres poèmes échappent à ces trois domaines. La connexion se fait par le travail de collecte et d’extraction des documents de la presse que je lis et son report sur des « répertoires » de pré-travail. Le travail s’articule aux sciences de la même manière qu’il s’articule aux arts ou aux questions écologiques. Il n’y a pas de particularité en ce point. Mais c’est vers la présence des sciences et de l’écologie qu’il faut se diriger. Les Théorèmes réalisent une sorte de figuration du monde, de celui-ci tel qu’il apparaît à travers la documentation que je constitue. Mais quand on lit le livre, j’espère qu’on se rend bien compte que cette figuration du monde ne se place pas sous la forme de la ressemblance de ce monde mais sous celle d’un effet de reconnaissance. Autrement dit, il ne ressemble pas, mais on le reconnaît et le lecteur doit sentir ce hiatus entre les deux termes. La ressemblance est entravée par la suite des poèmes qui sont, un à un, liés à un objet différent, comme une seule vague de 141 poèmes, juxtaposés du premier au dernier. Pas d’ordre apparent, les choses dont le poème traverse la matière et la texture documentaire sont dans un désordre apparent. Et les modalités de chaque poème différent, en taille, en perspective micro ou macro, en variation d’échelle. Cela ne va pas dans le sens d’une opération de ressemblance. Mais les objets sont ceux de notre monde, trouvés dans les journaux (lus d’une façon particulière).

Les sciences en font partie, comme la question écologique, au sens large. C’est parce que la figuration du monde, en son actualisation et en ses virtualités intriquées, existe que les sciences peuvent être convoquées. Leur rôle dans l’état du monde n’a même plus à être démontré, il est celui qu’on sait. Les discussions très régulières que j’ai avec mon frère, mathématicien, sur les mathématiques surtout, pas forcément sur les sciences qui sont tout autre chose en leur nature propre et en leur mariage avec les techniques, font que j’ai admis la dimension « scientifique » comme non étrangère à mon univers de pensée et de vie. Sans être un spécialiste en quelque science que ce soit. Se tourner vers le monde, c’est croiser cette affaire des sciences de toute nature – et, oserais-je dire, il est plus spécialement sensible de s’en apercevoir en cette période. Je conjoins des fragments d’actualité singulière avec des régularités et des récurrences structurantes, des procédures et des constats. Le monde gonfle de produits métalliques, de plastiques, les nucléides stationnent et persistent et se transformant. Les conséquences de cette vie des choses forment des pointillés que seul l’ensemble des matérialités interrogées jusqu’au bout peuvent faire imaginer. Les sciences permettent une coupe du monde inédite. Et inédite pour la poésie parce que c’est la poésie qui se change en autre chose avec cette attention aux choses.

De la même manière les intentions du livre n’accèdent à un début de lisibilité que par le passage de l’ensemble des matérialités sonores, sémantiques et figurales des poèmes considérés un à un et liés ensuite. Le livre est politique, mais au sens où il cherche la poésie là où elle ne fait pas poésie. La question écologique est trop massive pour être, paradoxalement, mise en avant sous forme d’une intention politique. Ce qui est politique, c’est de faire de cela un matériau, de transformer la matière écologique en matériau poétique. Pareil pour les sciences. Et c’est parce que la figuration du monde importe que des poèmes du livre ne sont ni scientifiques, ni écologiques, ni pris dans le matériau « arts ». Il y a des limites au monde, des bords. Tout cela appartient au livre aussi. Les Théorèmes travaillent peut-être à établir un plan d’art verbal à partir de l’intersection de tous ces domaines traversés. On reconnaît ces domaines, mais ils ne ressemblent pas complètement. Ce qui est politique est alors la modification et le trouble de la perception induits et exigés par l’écart maintenu entre la ressemblance et la reconnaissance.

Dans Les jungles plates, la référence au titre est mentionnée dans la section ouvrant le volume.

          :  une concentration plate, une jungle reposée, liquide

          :  des mots veulent être des choses en étant des paroles

          :  jungle plate, à feuilles, à écran

Votre livre Les jungles plates est constitué de cinq sections proposant différentes formes. Peut-on dire que que la composition procède de la mise en place de différents dispositifs d’écriture ?

Oui, je pense que la composition des Jungles plates entretient un rapport certain avec la différence des dispositifs d’écriture de chacune des cinq parties. Les 5 parties sont non seulement très différentes entre elles, mais leur disposition générale dans le livre donne une architecture au livre. Entrons dans cette composition. La première section, « Mobiles », est constituée de phrases en disposition verticale séparées par des blancs de dimensions variables mais assez régulières. Car il ne s’agit pas de faire dire trop au blanc par une variabilité qui en ferait une sorte de sens supplémentaire qu’il faudrait reconstituer à chaque fois. C’est plutôt une indication de silence entre chaque phrase ou série de phrases, donc une valeur pour la lecture orale. C’est décisif pour entendre ce qui s’écrit comme il doit l’être mais ce n’est pas une « stylistique » autonome et adjointe. Une disposition plutôt. La seconde section, « Chapeaux », très référencée, voit des dialogues étranges de chapeaux entre eux partir des initiales A, B, C ou D (un maximum de 4 chapeaux énoncent plus qu’ils n’« échangent » des « propos ».) C’est donc encore autre chose. La première section faisait lien avec le vers ou la ligne des livres précédents et donc sa position initiale établit une main tendue et décrochant avec ce qui précède. On passe d’une poésie de lignes à une poésie de phrases mais avec une attache détachée en quelque sorte. « Chapeaux », la deuxième, fait un saut dans un autre espace. La troisième section, « Emballages », prenant son sens aussi de la pratique artistique du même nom, voit des blocs de prose – qu’on qualifierait dans la nomenclature admise de « poème en prose », ce que je résiste à faire – au nombre d’une centaine. Puis la quatrième section, « Obériou », est une série de poèmes en blocs de prose liés à un dialogue avec les poètes russes qui portent ce nom (« l’Art réel » est le sens de ce nom), poètes que je ne qualifie pas d’« absurdistes » comme dans la tradition américaine, mais de poètes d’une logique déplacée. Enfin, la dernière section, « Diversions », est constituée de phrases détachées et séparées par de petits tirets sur une page. L’ensemble de ces phrases détachées constituent bien une page-poème composée. Une règle pour ce livre doit être dite : dans chaque section, le poème ne dépasse pas la page, autrement dit, tous tiennent sur une page dans leur dispositif propre.

La disposition des 5 sections compose aussi une forme, ce dont je me suis aperçu bien après, alors que la disposition et l’ordre des sections étaient acquis. Les sections 1 et 5 sont faites avec des blancs et c’est ce qui les rapproche. Le fait que ces blancs soient complètement différents (d’un côté en 1 ce sont des blancs séparant des phrases toutes issues d’une ponctuation en deux points et de l’autre des tirets les séparent et elles sont ponctuées) compte moins pour la composition d’ensemble que ce qui les rapproche. Il y a du visuel qui rapproche même si la syntaxe déposée diffère. Et les 3 sections centrales, 2, 3 et 4 forment une sorte de plateau dont les blocs de prose forment le soubassement. L’image de composition est encore visuelle. Du coup, je me suis aperçu, encore une fois bien après, je compose sans programmation préalable, sans procédure initiale, que cet ensemble visuel avait la forme générale d’un chapeau : les bords du chapeau sont 1 et 5 et le massif central la forme creuse du chapeau. En tout cas une forme visuelle émerge d’un ensemble dont la première chose qui frappe est bien l’hétérogénéité des modes d’écriture de chaque partie.

La première et la dernière section intitulée « Diversions », dans Les jungles plates, marquent un rapport étroit à la fragmentation portée par des échos, des suites (des fragments qui font suites), des renvois. Des blocs textuels s’agencent dans les autres sections du volume. Dans le travail d’écriture, quels rapports précisément sont entretenus avec le fragment ?

La question du fragment est difficile parce que sa définition l’est tout autant. Si on veut être simple et rapide, on dira que c’est un bout de pensée donné dans une certaine brièveté. Et la brièveté a toujours dans l’histoire des formes, deux traits possibles : brièveté veut dire détaché, non relié, ou brièveté veut dire densité. Du coup le fragment a une histoire longue, depuis les Grecs et le dépôt de ses fragments par Héraclite sur l’autel de la déesse Artémis comme le rapporte Diogène Laërce et, du coup, la section des Jungles plates (« Diversions ») n’entretient pas de rapport direct avec toute cette histoire. Tout ce qui est court et réflexif n’est pas un fragment. Je n’entretiens pas non plus de rapport avec le fragment romantique autre que celui de l’étude, et donc pas dans ma pratique dans ce que je peux en savoir. Le fragment romantique fait apparaître le fameux « hérisson » « clos sur lui-même » et « totalement détaché du monde environnant » du fragment 206 de l’Athenaeum. Je verrai plutôt mes blocs de prose comme non détachés du monde comme on vient de le voir et pas du tout clos sur eux-mêmes au sens d’une capacité à représenter le Tout du monde (pour les romantiques allemands). Voilà pour l’histoire.

Les blocs de prose ne sont pas à penser en fragments car ils sont à penser en phrases. C’est un problème de phrases. Ce qu’elles peuvent projeter en tant qu’espace et contexte. Chaque phrase – et chaque suite de phrases comme vous le dites – doit se voir et se penser comme espace et contexte. Et le rapport entre l’espace et le contexte fait le mouvement de ces phrases. Il y a pluralité de rapports entre l’espace de la phrase et le contexte qu’elle absorbe ou borde ou limite. Et donc, ça semble différent du « fragment », en tout cas de celui pour lequel le rapport est au Tout. La phrase s’arrête lorsque son travail du contexte est effectué : ce qu’elle en a pris ou pas pris, ce qu’elle en dit ou ne dit pas, ce qu’elle en dessine dans des opérations variables. Je dirais qu’il me semble que la disposition des phrases est le problème et non la constitution du fragment. Et cette disposition est celle qui met la phrase en mouvement. Le fait que chaque page de « Diversions » ait une suite de phrases séparées par des tirets (parfois pas, d’ailleurs) signale cette recherche du mouvement pour chacune d’elles. Les tirets sont parfois encadrants les phrases et non les séparant : une sorte d’espace entre lesquelles elles doivent libérer leur mouvement de pensée. À voir de près cette dernière section, on ne peut qu’être frappé de sa tension vers la première dans le type de phrase, de rythme. De découpe de la pensée. Enfin ce n’est pas de l’ordre du fragment parce que les phrases en poème ne sont pas toutes des blocs de pensée. Des citations, des descriptions, des sensations ou blocs de souvenirs peuvent engager les phrases à trouver leur mouvement, ou plus exactement, à mettre les mots en mouvement. Phrase : lieu où les mots peuvent se mettre en mouvement. La phrase et le mot forment un espace en commun mais non un espace commun. Quand le mouvement dans les mots rencontre une syntaxe, ça s’appelle la phrase. C’est, malgré la dimension pensive qui peut faire penser à un rapprochement, une autre unité de travail que celle du fragment. La phrase permet de ne pas s’attarder, le fragment oblige peut-être plus qu’on s’attarde. La question de la phrase n’est pas la question du fragment.

Jean-Patrice Courtois © Yannick Séité

Les références jalonnent vos livres et constituent dans Les jungles plates et Théorèmes de la nature en fin d’ouvrage une liste explicite de sources. Le document occupe une place essentielle dans votre travail d’écriture. Quels types de documents entrent dans la fabrication du poème ? Ces documents sont-ils à mettre en lien avec l’approche descriptive que mettent en place certains énoncés ?

Les documents viennent de la presse écrite. Le maniement du papier, de la découpe des documents photographiques et du travail de report de certains blocs de langage extraits de certains articles, forment la première étape importante. Les domaines sont ceux que j’ai déjà évoqués : sciences, écologie et arts. Ces domaines se sont présentés à moi dans d’autres activités et ils sont ceux qui aimantent mon travail d’extraction. Pour être tout à fait concret, il y a deux sortes de documents du point de vue du medium : des photographies et des blocs de langage de longueur absolument variable. La photographie est, par définition, transférée comme telle, avec sa source, dans le répertoire qui accueille les documents à partir desquels écrire sera possible ensuite. Il n’y a pas de découpage de la photographie et son intégrité est respectée. C’est même cette intégrité qui m’intéresse. Les blocs de langage sont transférés différemment dans le répertoire (le même, pas un répertoire photo et un répertoire langage séparés) parce que le medium langage le permet. Il y a donc une première forme d’écriture dans ce transfert. Ce peut être par la disposition sur la page, par les suppressions ou les ajouts, par le mode de report et de l’occupation de l’espace de la page, bref, un premier travail qui doit être immédiat. Le moment du report dans le répertoire est strictement la même chose que la première écriture elle-même : cela veut dire, pas de ratures, pas de réflexion, pas d’hésitation. Le moment, c’est l’acte d’écriture en lui-même. Puis il y aura un deuxième temps celui de l’écriture elle-même du livre à partir de ces répertoires. La décision des extractions (que prendre dans les journaux du jour) est elle-même un travail qui ne peut se faire que si l’hésitation est absente. Ce serait à d’autres d’aller définir les critères de ces choix. Il y en a, mais c’est encore une autre dimension en amont, à fouiller. Le rapport étroit aux domaines cités en est un. Mais ensuite, d’autres critères interviennent, car tous les documents de ces domaines ne sont pas extraits et reportés.

On doit aussi remarquer que ces documents sont eux-mêmes des documents de documents. Les journaux – j’aime ce terme pour sa matérialité, plutôt que « la presse » – utilisent eux-mêmes des documents pour fabriquer les leurs. Tout document est un document de document. Et mon problème n’est pas la régression à l’infini, la recherche des sources ou autres questions de ce genre. Ma pratique est une pratique d’art verbal à partir d’un matériau très spécifique, pas une pratique de sciences humaines. Je ne fais pas de poésie documentaire. C’est le titre d’un livre de poèmes de Pierre Mac Orlan (Poésies documentaires complètes, 1954) tout à fait intéressant, remarquable même, et d’un poète qui fut le premier théoricien de la photographie en France dès les années 20 et très au fait des découvertes de la photographie allemande par exemple (ses écrits théoriques complets ont été publiés par Clément Chéroux et le premier article de Mac Orlan date de 1926). Le poème des Théorèmes de la nature documente ce qui devient son objet écrit et non est documenté par quelque chose. Le travail, à partir des répertoires, effectue trois opérations : ouvrir le document, transformer le document, décrire le document. Dans le fond, et pour aller vite, le terme « description » doit être compris sous couvert de la transformation effectuée par le langage du poème. Décrire veut dire imaginer le document autant et sinon plus que s’attacher à. Ou, si l’on veut : on ne perd pas des yeux le document, mais on voit quelque chose à partir de lui et c’est ça qu’il faut décrire. Et n’oublions pas que les matérialités du langage dans leur ensemble jouent la transformation, et ce qui paraît le plus proche du document est tout de même transformé. Décrire ne veut pas dire transporter un item dans un autre medium. C’est un saut dans le vide, et j’écris justement pour savoir comment le faire. Il n’y a pas de méthode à proprement parler. Je n’essaie pas de recopier, de faire une copie. J’essaie de trouver le ton et la manière d’entrer tout cela en poème. Ce peut être très différent selon les pages de documentation.

On peut ajouter ceci : le grand artiste allemand Jochen Gerz avait voulu écrire, lorsqu’il était plus jeune, et alors qu’il était fasciné par Ezra Pound, qu’il a d’ailleurs traduit avant d’abandonner définitivement la littérature. C’est l’utilisation des documents qu’il qualifie de ready made et utilisés comme tels avec collage qu’il admire chez Pound dans les Cantos. Pour ma part, c’est différent, en ce sens que je ne pratique pas le document sous la forme du collage ou du montage par ready-made successifs. C’est toujours déplacé, pris en écharpe, contextualisé par quelque chose. Je peux rester longtemps pour trouver l’entrée dans le poème ou la page, lorsque je ne sais pas comment user du document. Faire le poème, c’est trouver l’usage du document et cela veut dire l’avoir transformé en matériau. Le document a une texture, des phrases, des images, un temps historique et tout cela doit devenir le matériau de ce qui va s’écrire. Et cela peut difficilement se décrire. Un certain indescriptible flotte autour du devenir matériau du document. Je rappelle que le terme matériau intervient en musique contemporaine lorsque les termes classiques de « note » ou de « thème » ou d’« accords » n’ont plus suffi. Et le matériau, en musique, est proche des « blocs sonores », des « pâtes sonores » ou des « complexes sonores ». Cela veut dire assembler des sons sur un support et aller chercher les sons ailleurs. En inventant un usage du document je vais aussi chercher des sons ailleurs. On doit reconnaître le monde qui est le nôtre, mais le monde que je figure ne ressemble pas à proprement parler à ce que nous voyons ou sentons ou écoutons. Le livre se passe entre reconnaissance et ressemblance. Il faut saisir l’espace qui sépare les deux termes. Le son du matériau en est un des lieux.

d’arbre et d’oeil (prétexte éditeur, 2002) est composé dans l’observation du paysage et de la peinture – en particulier d’un paysage de Provence et de la peinture d’Alexandre Hollan. De l’observation prégnante dans ce livre au travail de description mis en place à partir de documents dans vos derniers livres, quels sont les liens et les ruptures concernant les méthodes et les opérations mises en place d’un livre à l’autre ? De la question de la nature dans d’arbre et d’oeil aux préoccupations environnementales dans des livres plus récents, peut-on considérer que certains motifs font lien entre les livres et contribuent de façon centrale à la constitution du matériau poétique d’un même livre (ainsi le motif de l’eau et des liquides dans Théorèmes de la nature) ?

Entre d’arbre et d’œil et les Théorèmes de la nature, il y a la différence des méthodes de travail et des opérations. On a vu que ce n’était pas la même période. Mais votre rapprochement m’intéresse parce que je me suis toujours demandé, depuis le travail des répertoires, si cette affaire des documents à partir desquels travailler n’était pas un cas particulier. On aurait affaire à un cas avec une visibilité particulière de ce qui, dans le fond, est le propre de toute poésie (puisqu’on parle poésie ici). Que ce soit chez Homère où la poésie, les récitations orales sont le propre document des récitations suivantes, différentes par extraction et modifications, que ce soit chez Ovide dont les Métamorphoses sont écrites à partir de toute la mythographie dont il pouvait disposer, dans chaque occurrence où la poésie se donne son nom, elle arrache son discours à des documents préalables. C’est parfois historiquement recouvert, c’est parfois plus à découvert. Ces exemples prestigieux veulent seulement donner du poids à l’hypothèse d’une pratique universelle d’un certain rapport au document dans la poésie. Et donc pour d’arbre et d’œil, le rapport au document est bien plus indirect que ce que je fais maintenant. Peut-être faut-il considérer que le travail d’Alexandre Hollan est venu, dans le grand sens du terme, jouer le rôle du document interposé entre la vue depuis la maison et la possibilité d’écrire, une sorte d’autorisation que je me suis donné à moi-même à partir du travail de peintre d’Alexandre Hollan sur les arbres (et nous avons fait ensemble un livre d’artiste chez festina lente). J’ai lu aussi ses notes réflexives sur sa pratique. Mais le « document » le plus certain est bien le site dans lequel je me trouvais et que j’allais perdre définitivement. C’est lui qui s’est transformé en impératif et le site m’a dicté l’espace où écrire.

Mais les choses sont aussi très différentes. Car d’arbre et d’œil est le livre de la perception et de l’impossible perception : les arbres et la montagne depuis le site spécifique où je me trouvais.

Et c’est impossible à décrire, surtout ne pas décrire. C’est un livre dirigé vers la perception et non vers la description. L’expérience a été que l’espace entre mon œil et le plan montagne/arbres aperçu par la fenêtre est devenu un filet dans lequel faire tomber les mots en lignes verticales. Une phrase est un poème. Un insécable du perçu devait rendre compte de l’aperçu. Apercevoir on peut toujours, percevoir en langue c’est autre chose. La nature est ici un lieu particulier qui offre à la question de sa perception une difficulté particulière. D’arbre et d’œil est écrit dans la perception de l’impossible description. Il faut être attentif que ce réel d’arbres et de lumière n’est pas absent (des fragments de matières, de couleurs, comme le gris découvert comme la couleur dominante de l’été provençal) mais il n’est pas décrit. La nature dans les Théorèmes de la nature est tout autre : c’est une notion et tributaire de tout ce que nous savons et ne savons pas sur les rapports avec les opérations humaines. Elle n’est plus séparée de nous, elle est un mœbius de continu et jusque dans nos os et notre squelette où ont pris place les métaux lourds. Le livre tient compte de cela et plonge dans les documents et les informations pour les réimpliquer dans le langage du poème. C’est peut-être pourquoi l’eau traverse le livre sous toutes ses formes. Ou plus exactement l’eau et les liquides. Les liquides ne sont pas seulement les eaux, mais les pétroles — Oil is liquid aurait dit l’économiste Paul Frankel pour expliquer sa labilité, sa facilité, sa mobilité et sa plasticité – sa domination physique et monétaire en tant que liquide en fin de compte — et les liquides sont sans doute devenus les ennemis de l’eau. L’eau est une chose difficile à définir et n’est pas pure composition chimique : l’eau véritablement pure est celle qui sert à la fabrication de puces électroniques. Le philosophe Paul Bloom a écrit un article intitulé « Water as an artefact kind ». Mais l’eau de la nature est autre chose que l’eau paradigmatique. Et la nature n’est plus dans la nature comme le dit la 4e de couverture des Théorèmes. Ce n’est donc pas parce que la Provence est très sèche l’été que l’eau ne joue pas de rôle important, rôle visible en revanche dans les Théorèmes de la nature et déjà les Jungles plates.

Mélodie et jugement (éditions 1 : 1(poésie) – Anciens Modernes, 2013) repose sur un dispositif d’écriture. Il s’agit d’un travail d’écriture poétique élaboré en réponse aux lettres de Cyrano De Bergerac. Quel dispositif d’écriture est précisément ici mis en place ? Comment s’insère ce livre dans votre parcours d’écriture ?

Mélodie et jugement est un livre de commande. Frédéric Cousinié, inventeur de la collection « Anciens Modernes » (sans le et justement) et dirigeant la maison d’édition 1 :1 (dire un sur un) m’a demandé un livre pour cette collection précise (le sixième et dernier car la collection est arrêtée). J’ai même accepté de me confronter avec Cyrano de Bergerac et ses Lettres. Je reprends ma liberté ensuite. Ce sont de fausses lettres, écrites comme des lettres, mais jamais envoyées. La lettre est un genre littéraire. Ce sont d’admirables poèmes en prose baroques avant l’idée du « poème en prose ». Et Cyrano, le grand libertin, athée, gassendiste du XVIIe siècle, a vu ces lettres rassemblées dans son œuvre ensuite. L’œuvre est magnifique, acérée comme une pointe permanente dirigée contre les pouvoirs établis. Et pour le lecteur, par parenthèses, la version des Lettres qui est éditée dans ce livre est impeccable et parfaitement conforme à ce qu’on attend d’une édition dite « scientifique ». Une version sûre des lettres est ici à disposition. Une fois cela dit, j’ai toute liberté, protocole de la collection en prime, et il fallait trouver un dispositif pour entamer le dialogue. Les différentes parties sont faites pour répondre en plusieurs temps. Une « lettre » pour commencer, en introduction lui est adressée. Je lui retourne la lettre. Les deux parties suivantes sont liées à la « nature » avec une différence décisive entre les deux. Une partie 2 fonctionne en une sorte de commentaire critique sous la forme du poème des lettres sur la nature de Cyrano (lettres sur les saisons plus exactement, avec le pour et le contre, pour l’été et le printemps et contre l’hiver et l’automne). Et la partie suivante part de deux coïncidences que m’a offert le présent. Faire entrer le présent dans le côte à côte du livre (plus que le face à face, ce qui est plus prudent quand on sait le bretteur de grande classe qu’il a été) est une des failles par où passer pour situer le côte à côte justement. Première coïncidence : les journaux m’apprennent qu’en Grèce, le fleuve Asopos est complètement pollué par la chimie et que l’eau est devenue rose. Et seconde coïncidence : je relisais l’Iliade et je remarque qu’il y a deux occurrences du fleuve Asopos. Les deux choses se rejoignent en un présent/passé et le poème devient critique, en un autre sens.  Aux « théorèmes » anciens de Cyrano, je réponds par des « théorèmes » modernes venus du présent (on notera le mot déjà employé dans des titres dans le livre). Les deux parties engagent donc un rapport critique dans les deux sens du terme successivement.

La partie suivante fait allusion aux lettres sur la sorcellerie dont Cyrano est un grand analyste politique et critique (les procès). Le poème parle un langage hybride entre ce que Cyrano dit et le savoir savant d’aujourd’hui, si je puis dire. C’est encore un « dialogue » à l’intérieur du dispositif. Puis, une section fait l’histoire des lectures par les écrivains français et autres de l’œuvre de Cyrano. Boileau, Nodier, Flaubert, Gautier, Jarry qui le cite dans Faustroll, Eluard dans son anthologie de la poésie française et l’inattendu Georges Ribemont-Dessaignes qui préfaça l’édition de 1957 du Club François du Livre, le seul, du moins attesté, à avoir compris l’homosexualité de Cyrano avant la critique littéraire renouvelée des années 70. Les italiens, Alberto Savinio, Calvino et enfin Luciano Erba, le poète et l’auteur de l’édition de référence des Lettres de Cyrano de Bergerac. Chacun a droit au poème propre et l’on voit encore le dialogue pouvoir exister parce qu’il structure les dispositifs de chacune des parties. Ici le dialogue est interposé par les écrivains lecteurs.

Le livre s’insère dans mon parcours de plusieurs manières. Il appartient bien à la deuxième période par les blocs de prose, la ponctuation (absente dans la première période). Par l’apparition de l’environnement et de la question écologique, reprenant certaines lignes des Jungles plates et par la nature réflexive de sections qui réfléchissent poétiquement sur la phrase, la syntaxe et les sons dans le rapport à ce que fait Cyrano. Il est cependant aussi un peu isolé en tant que livre à deux entrées et deux têtes. Mais il y a un bonheur à être associé à un poète et penseur de cette nature et de cette vision critique qui ne lâche pas le poème dans la prose. Il me semble aussi que sa position entre Les Jungles plates et les Théorèmes de la nature peut être très intéressante à considérer pour moi. Pour en revenir à cette position intermédiaire, je crois qu’elle manifeste un passage entre Les Jungles plates et les Théorèmes. Dans la mesure où je considère qu’entre ces deux livres, il y a encore une rupture, un saut, ne serait-ce que par la pratique systématique du document et l’entame d’une trilogie, alors un livre entre les deux ne peut que jouer ce rôle de passage. Et dans ce cas, on ne peut qu’être attentif au fait que les Lettres de Cyrano occupent la place du document à partir des livres ultérieurs. Cette comparaison doit être considérée mutatis mutandis bien sûr en vertu des différences entre des documents d’information sur le monde et une œuvre littéraire. Mais l’œuvre se dit peut-être, en un retournement autorisé par la comparaison, comme un monde d’informations transformées sur le document du monde. Transformées par la figure et par la diction.

Quels sont vos projets d’écriture ?

Finir la trilogie d’abord. Le deuxième volume est à paraître et s’intitule Descriptions. Voilà qui relancera les questions sur la dimension descriptive dont je viens de parler ici même. Il comportera 143 poèmes. Théorèmes de la nature contenait 141 poèmes et le dernier volume de la trilogie en comportera 141 à nouveau. Ces chiffres dessinent une sorte de triangle dont les sommets seraient 141, 143, 141. C’est le seul élément de contrainte externe que je me suis donné. Ensuite, la relative homogénéité de la pratique d’écriture à partir de répertoires de documents soumis à l’extraction, la transformation et le déplacement cessera. Je rappelle le principe du jamais le même livre. Ce qui suppose au passage de considérer que la trilogie réalise une forme de livre en trois morceaux ou un moment unique en trois livraisons ou trois versions.

Un autre livre en cours, de nature théorique, travaille aux rapports entre poésie et document à partir de ma propre pratique. Mais avec des extensions qui viendront des questions posées par ma pratique. Je réfléchis à un dispositif très spécifique (et j’espère un peu inédit) de livre théorique qui confrontera le travail de langue d’une pratique avec d’autres paradigmes artistiques, la photographie par exemple.

Enfin, je vais rassembler mon travail de critique cette fois. J’ai, au cours des années, écrit plusieurs dizaines d’articles, ou même de courts essais, sur la poésie moderne et contemporaine des XX et XXIe siècles. Je tiens beaucoup à ces articles sur Pierre Reverdy, André du Bouchet, Jacques Dupin, Valère Novarina, Jean-Luc Parant ou plus récemment sur Olivier Cadiot dans le premier volume qui lui est consacré, Lire Cadiot, aux Presses du réel, pour ne citer que quelques-uns d’entre eux. C’est une activité distincte du travail théorique, consacrée aux poètes qui accompagnent ma réflexion et parfois ont accompagné la vie elle-même. D’autres livres encore sont à l’horizon derrière tous ceux que je viens de mentionner. Je vais m’arrêter là, si vous le voulez bien.

Liens :

  • Entretien avec Emmanuel Laugier pour le site de la revue Po&sie sur Mélodie et jugement
  • Lecture-conférence au CIpM dans le cadre du Festival de l’EHESS Allez savoir le 25 septembre 2019.