Doggerland, paru hier en Folio, est de ces romans dont on sait, dès la première lecture, qu’ils s’imposeront comme des classiques. Difficilement réductible à un thème, profondément situé et engagé dans une époque de crise, le livre fascine autant qu’il échappe en autant de pistes et perspectives prolongées dans un grand entretien qu’Elisabeth Filhol avait accordé à Diacritik lors de la sortie du livre en grand format chez P.O.L.

« Ils l’ont vu naître, émerger du néant en mer d’Islande. Ils ont assisté, subjugués, à son éclosion (…) Et maintenant elle explose, une bombe ». « Ils n’en reviennent pas de ce qui est en cours », ainsi les lecteurs du dernier roman d’Elisabeth Filhol. Doggerland traverse territoires et temporalités à la manière de la tempête Xaver et fait de ce « bel objet » un personnage et une force, une unité de temps et de lieu, le métonyme des tensions, forces et emportements du récit.

« D’ici quelques heures, ça aura lieu »

La tempête Xaver est une entrée en matière : et nombreuses seront ces matières premières à entrer dans la composition du roman d’Elisabeth Filhol, énergies fossiles, strates géologiques, vents et pétrole. Le récit se compose depuis un réel à la fois documenté et puissamment fictionnalisé. La tempête, « exceptionnelle dans ses paramètres », « grandit et se déploie telle une puissance mythologique, mi-concrète mi-abstraite » ; Ted Hamilton, météorologue au Met Office, la voit croître sur les écrans, pas encore « tout à fait réelle » et plus vraiment « théorique ». Elle dépasse toutes les prévisions « et ce n’est qu’un début ». Xaver impose sa présence, le roman naît d’elle, il soufflera au rythme de sa violence inouïe, quasi « contre nature ».

« Mais ça a lieu »

Nous sommes, en « ce mercredi 4 décembre 2013 », en plein cœur de cette « histoire incertaine » qu’évoquait Bruno Latour dès 1991 (Nous n’avons jamais été modernes) et dont les nouveaux récits ne peuvent que rendre compte, des récits hybrides mêlant sciences et fiction, anthropologie et romanesque, réflexions et intrigues. La crise est climatique, elle est aussi dépression intime, faille qui traverse continents et personnages.

Ted se doit d’appeler sa sœur Margaret, il sait qu’elle doit se rendre au Danemark pour un Congrès, il lui faut la prévenir de cet « ouragan lâché au-dessus de l’Atlantique Nord », avant que l’information ne soit en boucle sur tous les écrans du monde. Margaret est directrice de recherche dans le département de Géographie et Géosciences de l’Université de St Andrews, non loin d’Aberdeen, petit port de pêche devenu capitale européenne du pétrole offshore depuis la découverte de gisements d’hydrocarbures en Mer du Nord. Étudiante, contrairement à ses camarades de promo, Margaret n’est pas entrée dans l’industrie pétrolière, elle consacre sa vie à l’étude du Doggerland, territoire englouti de la Mer du Nord, « un endroit qui a peut-être quelque chose à nous dire, à nous enseigner (…). A sa juste mesure, ni trop grand ni trop petit ». L’île, de la taille de la Belgique actuelle, qui reliait autrefois la Grande-Bretagne au continent européen, a beau être aujourd’hui immergée, elle n’en demeure pas moins « une présence en creux », le territoire qui hante Margaret.

Le mari de Margaret, Stephen, vit lui « dans un monde où la puissance du vent est une ressource, où les accidents climatiques ne sont que le baroud d’honneur d’une Nature qui a régné sans partage avant de perdre la main ». Ils ont étudié ensemble, ils étaient trois avec le français Marc Berthelot, ancien petit ami de Margaret, lui aussi devenu ingénieur pétrolier en terrain offshore. C’était en 1987, l’avenir s’ouvrait à eux mais Marc a soudainement quitté Margaret, sans explication, pour une mission au Ghana et une carrière brillante au rythme des cours du pétrole. Le Congrès d’Esbjerg, auquel Margaret comme Marc doivent participer, leur sera l’occasion de se retrouver, si la tempête qui fait rage le leur permet.

« Le Doggerland n’est pas une fiction »

Doggerland est comme les « tensions en sous-sol » qu’étudie Marc Berthelot, comme le « rift de la mer du Nord (qui) s’ouvre sous ses yeux » : « de vieilles blessures, enfouies sous des millions d’années de sédiments et mal cicatrisées, sont en train d’être rouvertes ». Articulant temps et lieux, déployant une temporalité immense depuis le huis clos de la tempête Xaver de décembre 2013, Elisabeth Filhol construit un roman organique, sidérant d’acuité et de poésie brute, sur l’état du monde et notre occupation des sols. Méditation incarnée et habitée sur les forces de la nature et les dérives des continents, sur ces crises tout autant climatiques qu’existentielles qui nous traversent et menacent de nous submerger, le récit maintient tensions et contradictions, il est ce « storrega » (nom norvégien donné au tsunami qui engloutit le Doggerland), un « Grand Bord » captivant.

Sans doute Elisabeth Filhol est-elle, comme Margaret, fascinée par « les marges pour ce qu’il y a au milieu. Les marges pour ce qu’elles délimitent. Elle a d’abord travaillé sur les contours, comme quand elle repassait en noir le tracé sur ses dessins, puis s’est préoccupée du centre. Elle s’est concentrée sur les marges dès le début. Plus tard le remplissage, s’attacher au remplissage, mais par ordre de priorité, d’abord aller à l’immédiat, au plus urgent, à ce qu’il peut lui être donné d’éprouver et par où se définir, les bordures, l’enveloppe, l’extérieur du moule par où se voit la forme en creux à laquelle il faudra dans un deuxième temps s’attacher à donner consistance ».

Vos romans, qu’il s’agisse de La Centrale (2010), de Bois II (2014) ou de Doggerland qui vient de paraître, sont très ancrés dans le réel, dans un présent. Quelle a été l’inspiration de celui-ci ? Est-ce la rencontre avec le Doggerland, cette île disparue ou avec la puissance poétique du mot ? Est-ce le lien entre un mot et un lieu, tous deux énigmes ?

Elisabeth Filhol : J’ai appris l’existence de ce territoire, le Doggerland, par hasard. Tard le soir, assise devant la télévision, en circulant d’une chaîne à l’autre. J’ai pris en cours un documentaire de la BBC qui lui était consacré. Je finissais Bois II et j’étais préoccupée, comme on l’est toujours dans ces moments-là, par le fait de ne pas avoir d’idée pour le prochain livre. Cette tâche blanche au milieu de la mer du Nord, cette île engloutie 6000 ans avant J.C, a provoqué un déclic.

J’ai besoin d’avoir le titre avant de me lancer dans un nouveau projet. Là j’ai eu l’intuition que derrière ce nom, Doggerland, il y avait un livre à trouver. Plusieurs énigmes se sont superposées, archéologique, historique, mythologique, et même climatologique, puisque ce territoire a été englouti par la montée des eaux. Mais je dirais que la principale énigme à laquelle j’ai été confrontée, qui a été un des moteurs de l’écriture, puisque c’est en tentant de la résoudre que le livre s’est construit, c’est de savoir pourquoi je m’étais lancée dans ce projet en partant d’aussi peu. Qu’est-ce que représentait cette tache blanche pour moi, au-delà de la métaphore du livre à écrire ? Pourquoi cet espace entrait en résonance avec quelque chose d’intime ?

J’ai eu un début de réponse avec le personnage de Margaret. Quand j’ai compris quel rôle jouait le Doggerland, en tant qu’objet de recherche, dans son effort de socialisation. En quoi il lui apportait une solution. Quand j’ai réalisé qu’il constituait pour elle une zone intermédiaire, une sorte d’espace transitionnel, placé entre elle et les autres, où précisément la rencontre avec l’autre devenait possible.

Le roman s’ouvre sur l’irruption d’une tempête, Xaver qui a traversé l’Europe du Nord en décembre 2013. C’est avec le nom d’un premier personnage que l’on entre dans la fiction, le météorologue Ted Hamilton, avant de rencontrer les autres personnages principaux du roman, la sœur de Ted Margaret, son mari Stephen, leur fils David, et Marc Berthelot, l’ancien fiancé de Margaret.
Il me semble que dans Doggerland, comme d’ailleurs déjà dans La Centrale et Bois II, les tensions (qu’elles soient sociales, politiques ou ici psychologiques et quasi géologiques) sont incarnées par des personnages. Ils ont cette fonction centrale dans vos romans, celle de figurer des manières d’être au monde ?

Quand j’observe la production romanesque, j’ai l’impression qu’il y a deux tropismes — et donc deux grandes familles d’écrivains. Deux mouvements possibles du regard. L’un tourné vers l’intérieur, vers soi-même, quitte à atteindre le général, le collectif par ce biais-là de l’introspection. L’autre tourné vers le monde extérieur, porté par un certain nombre de questionnements, sur le moment historique que l’on traverse, sur la société à laquelle on appartient, comment elle fonctionne ou dysfonctionne.

Dans ce second mouvement, et de manière symétrique au premier, je pense que les préoccupations collectives, les grands sujets de société ne peuvent véritablement se faire une place en littérature, qu’à partir du moment où ils se télescopent avec des problématiques personnelles, intimes à l’auteur. Les personnages de mes romans, du moins les personnages principaux, se tiennent sur une ligne de crête. Dans La Centrale et Bois II, ils sont saisis à l’instant charnière de leur vie professionnelle où tout peut basculer, avec des conséquences en cascade. Les personnages de Doggerland interrogent eux aussi la manière dont on s’accommode plus ou moins bien du modèle néolibéral qui est le nôtre. En s’y intégrant ou en le contournant.

Pour Ted le météorologue, pour son beau-frère Stephen, spécialiste des fermes éoliennes offshore, le processus d’intégration s’est fait naturellement, ce qui est finalement une garantie de stabilité. Avec Marc et Margaret, les deux personnages principaux, la situation est bien différente. Ils ne sont pas géologues par hasard. Leur formation m’a été utile. Quand la psychanalyse est née, à la fin du XIX^e siècle, elle a puisé dans le lexique scientifique de son temps, dont celui de la géologie qui est une science jeune. Dans ce roman, quand je parle de structure, de clivages, de strates, de remaniements, j’utilise ces termes au premier degré, puisque je décris des phénomènes géologiques, mais c’est aussi une porte d’entrée qui me permet d’accéder à l’intériorité des personnages, de creuser leur état mental. Il est possible d’avoir ce double usage du vocabulaire météorologique. Et même du langage économique. En évoquant le caractère bipolaire du capitalisme, avec son alternance d’envolées spéculatives et de dépressions, j’évoque aussi le caractère de Marc.

Vos deux personnages principaux, Margaret et Marc, sont des énigmes : ils se sont aimés, séparés, un colloque va leur permettre de se retrouver en un même lieu et peut-être de reconstruire une part de leur histoire, ce qu’à propos des peuples de la mer du Nord vous appelez, plus largement, « le non-dit d’un passé commun ». Vous venez d’évoquer le caractère bipolaire de Marc, pouvez-vous nous dire ce qui fait la singularité, psychologique comme littéraire, de Margaret ?

Le personnage de Margaret, je l’ai construit à rebours des injonctions de notre époque : aller vite, s’adapter, optimiser la gestion de son temps, être compétitif, mobile, ne pas craindre la précarité, avoir le goût du changement, travailler plus pour consommer davantage etc. Nous vivons dans une société exigeante, qui fait peser sur l’individu le mérite et donc l’entière responsabilité en cas d’échec d’y trouver sa place ou non. Margaret a une relation au monde qui lui est propre. Par ce qui est donné à voir de son enfance, à travers le regard de son frère Ted, on comprend que son intégration sociale relève du miracle. Il y a un fond d’autisme chez Margaret. C’est un profil que l’on trouve parfois dans le milieu scientifique, un mode de fonctionnement qui peut être un atout entre les murs d’un laboratoire. Elle vit à cheval entre deux époques, la nôtre et celle des derniers habitants du Doggerland, ces chasseurs-cueilleurs d’une culture qu’on appelle le Mésolithique, qui précède juste l’arrivée de l’agriculture et de l’élevage en Europe du Nord. C’est un moment de bascule, qui modifie radicalement le rapport de l’Homme à la Nature, et donc son inscription et son impact sur l’environnement. Littérairement, Margaret prend en charge cette possibilité d’un changement de perspective, d’un regard différent, qui nous renseigne qu’il n’y a pas qu’une seule façon d’habiter notre planète.

Deux crises sont puissamment appariées dans votre roman : une crise globale (climatique, pour le dire très vite) et une crise intime. Je voudrais revenir sur ce que vous avez dit plus haut, avoir voulu décrire « des phénomènes géologiques » qui sont « aussi une porte d’entrée » vous permettant « d’accéder à l’intériorité des personnages ».
Cela me rappelle une phrase de Ben Lerner dans 10:04, notant qu’aujourd’hui les images ont d’abord un sens concret, que lorsqu’un écrivain parle de dépression, de crise, d’énergies, ces mots ne sont plus seulement des images ou des allégories mais d’abord des termes à prendre dans leur sens littéral. Il me semble que votre roman, dans sa manière d’articuler intime et collectif, état de la terre et d’un couple, dépression géologique et fractures intérieures est justement dans cet entre-deux du concret et de l’allégorique. Vous seriez d’accord avec cette idée ?

Nous sommes soumis quotidiennement à une profusion de discours. De plus en plus, ils empruntent aux récits de fiction ce qui fait leur force : le fil narratif, le maniement conjoint du sens et de l’émotion, la possibilité de s’identifier ou de se projeter. C’est ce qu’on appelle le storytelling. Parti du monde de la publicité, il irrigue désormais le champ politique, le champ médiatique, et même la culture d’entreprise. Derrière ces discours, il a une méthode, qui fait la part belle à la littéralité, à la simplification, à l’émotion primitive. Et une intention, celle de nous vendre quelque chose ou d’acheter notre consentement, notre adhésion. Une fois ses outils dévoyés, que peut encore la fiction littéraire, le récit romanesque ? A mon avis, s’affirmer comme un lieu de résistance. Montrer qu’un autre maniement de la langue est possible. Qu’il est possible de manipuler cette langue sans manipuler personne. Et donc revenir à ce qui fait sa richesse. La possibilité de jongler, de jouer avec le sens, de superposer des strates, un sens littéral, un sens métaphorique, et ainsi de réintroduire de la complexité, ce qui n’empêche pas d’avoir un point de vue, un parti pris. Mes livres sont engagés, j’y suis tout entière, j’écris avec ma subjectivité, une certaine grille d’analyse. Mais au moment de la lecture, ma subjectivité va en rencontrer une autre. A partir de là, le roman prend son autonomie puisque d’un lecteur à l’autre, sa réception sera différente, qu’il pourra faire l’objet de différentes interprétations.

Vous évoquez le storytelling de notre époque, cette inflation des discours. Or on perçoit aussi dans Doggerland, même si vous ne l’évoquez que par touches, la volonté de ne pas céder au spectaculaire, au récit médiatique de l’ouragan (« les écrans font écran », écrivez-vous, p. 228) ou à celui des mises en scène « à grand spectacle » de films catastrophe ou séries. Le roman s’écrit dans une distance à d’autres mises en discours du réel, il est comme une voix autre parmi ces bruits de fond ?   

Dans l’enfance, j’ai passé toutes mes vacances sur un bateau, mon père avait construit son voilier. J’ai été bercée par les bulletins de la météo marine, Dogger, Fisher, German, Cromarty. Aussi par la capacité de mon père, en analysant des variations du baromètre et quelques cirrus dans le ciel, à prévoir l’arrivée d’une perturbation. Un coup de vent était un événement concret. Ce que je décris dans le livre, ces habitants qui vivent à proximité du littoral, dont le premier contact avec la tempête se fait par écrans interposés, puis qui convergent vers le front de mer, et parfois prennent des risques, je l’inscris dans une recherche de sensations fortes, de grand spectacle, mais aussi dans un effort pour renouer avec une expérience directe, pour se reconnecter au réel. C’est le sens de cette expression, « les écrans font écran ». Nos modes de vie nous coupent d’un contact direct avec des pans de la réalité que l’on ne perçoit plus désormais qu’à travers la représentation qu’ils en donnent. L’arrivée d’une tempête comme Xaver, fortement médiatisée à l’époque en Europe du Nord, en est un exemple. C’est d’ailleurs un des usages que j’ai eu d’elle dans la narration : un événement extérieur dont les murs nous protègent, dont on observe l’évolution à la télévision, qui constitue la bande-son du livre, comme une enveloppe sonore.

Toutes ces images, ces discours qui nous parviennent et se substituent à l’expérience directe, nous amènent à déléguer à d’autres (ceux qui produisent ces contenus) le soin de construire à notre place une part de la représentation du réel avec laquelle on vit, qui nous habite et conditionne nos comportements. Sauf à exercer notre esprit critique, à essayer d’identifier ce qu’il y a de préformaté dans nos représentations. Mais c’est un exercice difficile. Quand on écrit, mais j’imagine que cela est vrai pour n’importe quelle pratique artistique, on est confronté à cette difficulté en permanence, échapper aux clichés, balayer un certain nombre d’idées, d’images, qui nous viennent en premier, ce que j’appelle le dessus du panier. Et dans le cas de la littérature, au formatage de la langue par l’usage quotidien qu’on en a. On ne réussit que partiellement. Et oui le roman (je dirais l’idéal du roman) se situe là. Faire entendre une voix autre, qui pourrait émerger, s’extraire de ce que vous appelez le bruit de fond. Une petite voix à l’échelle d’un auteur. Mais une voix puissante à l’échelle de la production littéraire, patrimoniale bien sûr, mais aussi contemporaine. Car ce qu’il y a d’unique dans le moment historique que nous vivons, seuls les artistes d’aujourd’hui peuvent le dire.

Doggerland parcourt des lieux : cette Atlantide de la Mer du Nord, l’Écosse, le Danemark, vous évoquez la France, l’Afrique, chaque fois dans un lien très fort de chaque lieu avec l’un des personnages. Ainsi Marc et Esbjerg, une ville qui concentre une partie de son histoire et est sans doute une des clés pour le comprendre. Vous vous êtes rendue dans ces différents endroits, en Écossé, au Danemark ? Vous avez besoin d’un rapport direct aux lieux pour les écrire ?

Oui, j’ai tourné autour du bassin de la mer du Nord. J’ai fait plusieurs voyages, pas très longs, parfois quelques jours sur un week-end prolongé, je suis allée à St Andrews, à Aberdeen, deux fois au Danemark. La deuxième fois, spécialement pour visiter la ville d’Esbjerg, pour m’en imprégner. J’ai pris cette décision quand j’ai compris que la troisième partie, pratiquement un tiers du livre, allait s’y dérouler. Pour un chapitre, j’aurais peut-être pu faire l’économie du déplacement, mais là, ça n’était pas possible. A posteriori, je mesure à quel point la narration des cent dernières pages doit beaucoup à ce que j’ai ramené de ce voyage. Par exemple, le personnage de Pia est né de l’observation d’un groupe d’amies sexagénaires attablées au Patricia Bar, ce bar que je cite, sans le décrire, qui existe vraiment. Or Pia est une clef pour comprendre Marc. Et le Sydvesten, le restaurant de poisson face au bassin des chalutiers, où déjeunent Marc et Margaret, avec sa décoration spectaculaire, je n’aurais pas pu l’inventer. Le face-à-face entre les deux personnages, ce qui se dit et ce qui ne se dit pas, le contenu et l’en dehors, je l’aurais écrit différemment si j’avais eu un autre décor en tête. J’ai besoin d’une image mentale des lieux avant de démarrer une scène. Comme un plateau de cinéma qu’on installe avant le début du tournage.

Il y a une articulation particulièrement puissante du rapport réel / fiction dans Doggerland : vous mettez en récit des données scientifiques, qu’elles relèvent de la météorologie, de la géologie etc. J’aurais deux questions sur cette dimension du roman. D’abord est-ce que vous avez mené un travail documentaire, voire scientifique (vos personnages le sont), sur le lieu, sa géologie, l’ouragan, le pétrole, les éoliennes ?

Dans le prolongement de la question précédente, on remarque que les titres des trois romans que j’ai publiés sont des noms de lieu. Un nom et l’image mentale du lieu qu’il désigne, c’est un programme minimal pour commencer à écrire. Bois II désigne une zone industrielle dans un bassin minier. Il est une synthèse de plusieurs sites que je connais. J’en avais dessiné une carte, je pouvais y circuler. Contrairement à Bois II ou La Centrale, Doggerland au départ est une tache blanche. Ce dont témoigne le premier jet, c’est que pendant des semaines, je vais partir dans des directions différentes pour tenter de m’en construire une représentation. Le sujet est à l’intersections de plusieurs disciplines, dont la géologie et la paléontologie. Je m’y intéressais avant d’écrire le livre, la géologie est déjà présente dans Bois II. De fil en aiguille, j’ai découvert des thématiques que je ne pensais pas aborder, comme l’exploration pétrolière, l’éolien offshore, la sismicité du bassin. Pour tous mes livres, le travail de documentation déborde largement ce dont j’ai besoin. J’en ai conscience. Mais je ne pense pas que ce soit du temps perdu. D’abord parce que j’ai plaisir à le faire, que l’acquisition de connaissances ne mobilise pas les mêmes facultés que l’écriture, et que sur longue période, les deux activités se rééquilibrent. D’autre part, parce que je ne sais pas a priori ce qui va m’être utile ou pas, la documentation est aussi un moteur de l’imagination, elle va faire évoluer l’intrigue.

La forme romanesque permet d’enchâsser différents espaces-temps. Dans ce domaine, la littérature n’a pas vraiment de limites. Contrairement au cinéaste, le romancier peut mettre en scène, avec le même budget, l’ouverture du rift au milieu de la mer du Nord, une partie de pêche à l’époque préhistorique, un petit-déjeuner en famille dans une maison à St Andrews. Pour chacun de mes livres, plusieurs niveaux de temporalité émergent pendant les mois de rédaction du premier jet. Le choix de prendre la tempête comme enveloppe temporelle est venu assez tôt. J’ai eu l’idée en visionnant une carte qui récapitulait la trajectoire du centre dépressionnaire. Je l’ai imprimée, six heures séparaient chaque point, chaque position. Je les ai utilisés comme des points de repère, des balises pour la narration. Cette structure que j’avais en tête n’est pas vraiment lisible dans le premier jet. Entre lui et la version finale, il y a un travail de montage. C’est vrai pour les trois romans qui ont été publiés. La chronologie de lecture du livre fini ne correspond pas à la chronologie de l’écriture. Un des enjeux de ce montage, pour Doggerland, était d’articuler les différentes temporalités : un temps météorologique marqué par le passage de Xaver sur l’Europe du Nord, un temps biographique avec ce trou de 22 années qui séparent les deux dernières rencontres entre Marc et Margaret, un temps préhistorique à l’échelle de la disparition du Doggerland, et même un temps géologique où l’unité de mesure devient le million d’années. Le livre s’ouvre quand Xaver apparaît pour la première fois sur les images satellites. J’ai choisi cet extrait comme incipit, puis j’ai commencé à construire, à monter le livre, chapitre par chapitre. La courte temporalité de la tempête m’a servi de cadre, à l’intérieur duquel les autres temporalités se sont mêlées. Avec effectivement des lignes de continuité et de discontinuité, des sédimentations et des décrochements, comme les strates en géologie.

Elisabeth Filhol, Doggerland, Folio, novembre 2020, 7 € 50 — Lire un extrait